一、独特的民族性
就一般意义而言，民族性是指以民族精神、民族特征为主要内容的，价值观念、个人追求、思想道德等为一般特征，具有超越时间、阶级的内容和精神，和民族休戚与共的精神理念。少数民族文化的民族性是可以通过民族记录影像来表现的。每一个民族都会有自己独特的民族文化印记，然后这种民族性，就可以通过丰富的视听语言来呈现和传承，那么就朝鲜族舞蹈的伴奏音乐来说，很多都是由长鼓敲击出有节奏的声响组合而成。
这个明显的特质，一方面反映出朝鲜民族文化种类的基本特质，以及朝鲜民族文化心理的文化构成，另一方面又在民族文化发展进程中不断发展和创新不能忽视的重要基础。
到朝鲜族民俗村或家中去做客，这种带有浓郁民族特色的歌曲和舞蹈都会时时地陪伴着人们。朝鲜族的歌舞具有一种特殊的艺术魅力，经常映入人们眼帘的就是人们翩翩起舞的舞姿。飘进耳中的是动人的歌声和乐曲。特别是女性的舞姿, 轻柔雅致,一举手一投足，都有给人一种飘飘若仙的感受，给人无限的美感。
朝鲜族歌舞的感染力极强，只要有一个人起舞，大家便会不知不觉地跟着舞起来。歌儿越是唱得齐，手越是拍得响，也越是振奋人心，因此很多朝鲜族歌曲的伴奏，为求还原其天然的农乐舞氛围，都会在制作的时候，录入其载歌载舞的欢呼声，在《舞动的晚霞》片尾处的伴奏音乐，就可以听见这种体现朝鲜族独有热情的伴奏乐，这是一种民族情，所以最能感染本民族，也能打动其他民族，因这是发自他们内心，心底的心声。
歌舞在朝鲜族人的生活之中，如阳光一样时刻不可离开。当苹果梨熟了，当水稻丰收了，当大地到处飘荡着瓜果的芬芳时，当飞雪飘飘大地银装素裹的时候，载歌载舞表演节目的时候，他们通过歌曲和舞蹈来表现自己内心对生活的憧憬和对大自然的热爱，让一切参与人都融合在他们内心的幸福和快乐当中。
记录片《舞动的晚霞》不仅呈现出朝鲜族老年舞蹈爱好者的日常生活状态，与此同时，也展现了朝鲜族舞蹈音乐鼓点的不凡之处，在《舞动的晚霞》的舞蹈排练阶段，都是用鼓声作为重要的伴奏来带领舞动的节奏韵律，展示出这种鼓点节奏的动感与活力。
正是这么多的纪录影像，记录着少数民族的历史，传达着少数民族的文化，多角度、多侧面构建出独特的民族文化影像史。
世界上任何一个民族的传统文化都是在长期的历史实践中取得的，并依照历史的进程和社会的更替不断发展变化。一般来说，对于整个人类社会的文明有过重要意义的传统文化都有着较为深层次的共同属性，然而过多的沉浸于其传统性，则融入现实社会就显得尤为困难。趋于理想的生活方式对于不同的民族、民族文化，并不具有普适性。然而传统则是存在于现实世界中，在社会的不断变化中获取发展的动力。因此，对于把传统和现实结合在一起的民族纪录影像来说，如何将其二者有机结合，意义重大。
二、明显的地域性
延边朝鲜族自治州地处长白山区，朝鲜族的居住环境大多是坐落在靠山的平地上，正因为这种居住习性，而形成了朝鲜族人们擅长歌舞与运动的民族传统，无论年节喜庆，还是家庭聚会，男女老幼伴随着沉稳的鼓点与伽倻琴，翩跹起舞习以为常。
然而，朝鲜族的舞蹈不仅仅在室外可以进行，室内更是他们进行文化娱乐活动的主要阵地，在1700多年前的《三国志》里，就记载了早期生活在东北的朝鲜族居住方式，书中写道：“居处作草居土室，
形如冢，其户在上，举家共在中，无长幼男女别”。约一千多年前，朝鲜族已经形成了自己特有的建筑形式，并且根据屋顶形状、所用建筑材料、屋内结构划分出不同的类型。
无论什么类型的朝鲜族传统民居，只要走进房屋，第一个感觉就是有很大的一个炕。因为纬度较高，地处中高纬度地区，冬天气温经常会在零下十度以下，炕大，散热面积就大，屋里到了冬天就会显得特别暖和。因此炕成为了朝鲜族人在室内的主要活动空间，有的炕上亲友们在围桌对饮，对饮之后，炕的空间较大，大家就会自然而然的，跳起欢乐的舞蹈，打起长鼓。
因为东北得天独厚的地理环境，林木资源茂密，植被茂密，清泉潺潺，空气清新，朝鲜族人民自然也都会选择依山傍水，环境优雅的地方建房。因此朝鲜族民居保持了我国唐代以前民居的风格，唐代住宅朴素自然，在质朴平淡中蕴含着丰富隽永的诗情。延边的朝鲜族民居，保持了浓厚的唐代风格。在这里，我们可以领略到唐代以前我国人民盘膝而坐的生活方式。当朝鲜族人民长鼓舞演奏的时候，坐势，置鼓于架上；立势，将鼓挂于奏者身前，右手执鼓棰敲击细端鼓面，鼓棰用细竹条做成，长40厘米左右，棰头稍大；左手拇指放在粗端鼓框边，用其余四指拍击。演奏技巧丰富，共有十六种，左手有单鼓点、单花点、双花点和闷鼓点四种，右手有单鼓点、单花点、双花点、滚奏、震奏等多种。
独特的地理位置环境，造就了不同的居住地，相应的生活习俗，更为长鼓舞的发展与繁荣提供了得天独厚的便利条件。
三．传承的历史性
历史性是指各民族具有不同的发展起点，这种发展的过程必须以其专业性为基本前提，各个不同的部分又具有各自不同的性质和精髓，由此组成了文历史的统一性和多元性之间的高度统一。丰富多彩的实质是对本民族历史发展最深刻、最独特的阐释。它不但着力于呈现出内容各异的文化，而且还注重一种文化内部本身微小差异造成的个体贴合与远离。中国朝鲜族的传统音乐艺术在其发展过程中，受自身发展规律制约的同时也受他民族的影响，特别是受中国古代音乐艺术的影响尤深。洞箫就是朝鲜族最具代表性的乐器，堪称民族艺术的奇葩，
距今已有1500余年历史，纪录片《舞动的晚霞》中桔梗谣的配乐就是由洞箫作为主要乐器。
据高句丽史《乐志》记载，洞箫属于中国唐代乐器，在唐朝世宗时期，从西亚经中国传入朝鲜半岛。是中国朝鲜族独有的、最具代表性的一种传统乐器。据史料记载，在四世纪中叶高句丽壁画中，已经有了吹奏“箫”这种乐器的场面。从14世纪开始，箫被改良成洞箫并逐渐成为朝鲜民族的传统乐器。之后，洞箫一直流传于朝鲜民间，主要是在朝鲜半岛的咸镜道和庆尚道地区广泛流传，深受民众喜爱。
“洞萧”在移住初期至解放前这一时期，中国朝鲜族居住区，有一些民间艺人进行过“洞箫”演奏活动，却因演奏人数不多，分布面也不广，因此影响力也不大，没能形成器乐艺术发展的良好氛围。直到20世纪三十年代，由于珲春市密江乡密江村韩信权老人的到来，才使洞箫这门民间乐器以它独特的音乐魅力再次在中国延边朝鲜族中间兴盛发展起来。
从叙事节奏这一艺术创作角度来看，音乐音响可以通过如下方式发挥效用:其一，能够辅助剧情并以层次性、准确化的方式进行情绪渲染和人物心理展示;其二，为剧作增添更多的艺术元素，保持纪录片中的节
奏感和流畅性，最大程度地减少受众的观赏疲乏;其三，模糊了具象化的画面、人物及环境等因素带来的思维局限，为剧作增添了更多的抽象化艺术元素，借助旋律的方式提升了电视剧作品的审美韵味，给受众群体带来更加广阔的想象空间。
(一)音乐音响在纪录片中中的艺术空间构建
音乐音响能够帮助纪录片作品更好地进行情节叙述和思想情感表达，借助与剧情相契合的节奏，以音画同步的表达方式强化剧作需要表达的情绪，同时展现片中复杂多变的人物内心变化和丰富多彩的性格特点。（富付桂芳累死我了）
不仅如此，音乐音响节奏更能够通过创造超出剧作维度的艺术空间的方式为其赋予更为深广的意义。
具体来说，音乐音响能够营造出基于现实纪录影像的发展、基于当时人物表达出的情感状态，进行剧作展现和意义表达。这种环境下的音乐音响是与剧情紧密联系，并且可以使观众更深层的陷入到纪录片的画面中。以《舞动的彩霞》化妆为例，剧中，在遵义会议召开过程中，面对艰险复杂的局势，革命前辈就关系党前途命运的问题提出不同观点意见，但电视剧的背景音乐并未试图烘托会议严肃紧张的氛围，也没有对剧中人物复杂焦灼的内心世界进
行展示，反而以一种舒缓、恢宏、壮阔的音调对画面进行描绘，用交响乐不着痕迹地缓解着剧情带来的沉重情绪，预示着这一史诗般革命创举的伟大成功。在这种表达方式中，音乐音响采用了更加合拍的表达方式，未能完全契合电视剧情节节奏，反而站在高于具体情节的角度对其未来的发展走向做出了抽象化的预测和表达，通过音乐的桥梁连接了现实情节发生与未来情节发展，使二者相互重叠并进一步运用重叠展现出更加复杂和深化的艺术语言。从本质上看，在这种情况下，音乐音响在纪录片中作品中构建出了一个超出剧作本身的新艺术空间。新空间在剧作中的出现一方面能够丰富剧情和人物性格发展展示;另一方面则从受众的潜意识入手，默默传递了剧作企图表达的思索与感悟，使受众在引导下感悟其中的深层意蕴。以此立场来看，纪录片中作品的众多艺术元素和表达方式之中没有能够取代音乐音响艺术价值的存在。
音乐音响的信息和情感传递不同于语言、画面，抽象意味较为浓厚，接受和理解的实现更需要受众感悟力的支撑。因此，音乐音响要更好地实现具象化的艺术表达能力，就必须注重情感指向的清晰、注重蕴藏着的内容含义的具体，就需要更加注重与剧情的结合关系。
纪录片中在表达过程中通过人物、对话、环境等为受众虚拟出了现实空间，受众在观赏过程中在这一空间内投入思索与情感并产生由之反射回的感受，纪录片中作品创作出的艺术感受由此产生。从本质上看，艺术感受即在虚拟现实中诞生的真情实感，在纪录片中中产生出的真情实感同时能与纪录片中中的音乐音响产生共鸣，建立联合互动的关系，后者在其中被添加了具象化的阐述性内容。以具象化的阐述性内容为平台，音乐音响与纪录片中真正构建了意义表述循环，音乐音响接收到了纪录片中作品传递过来的思想，同时具有抽象的外在表现方式和被纪录片中填充的具体内涵、思想内容，艺术内涵更为丰富，然后艺术内涵映射到纪录片中作品中，为剧作带来更强的观赏性和感染力。
从另一角从另一角度来看，被纪录片中作品填充进来的具体内涵和思想内容使音乐音响增添了以往较为缺乏的表达能力，这种表达能力使音乐音响在具备了艺术情境构建能力的同时，也能够传递出更易被感知的文化内容，以往更多依靠受众感受领悟实现自身艺术价值的音乐音响在纪录片中的帮助下具备了新的价值创造途径。
纪录片中作品在现代科技的支持下以声画结合、视听结合的展示方式将剧本蕴含的文化理念与情感思想传达给观众，在艺术价值的创造上有着无限可能，而音乐音响借助纪录片中的创作方式也获得了同样的可能。3
可见，从受众接受角度来看，纪录片中音乐音响的意义较之其他有了质的飞跃。不同于纯粹对美的追求和享受，也不同于单纯的凭借感知与领悟尽情的憧憬和想象，纪录片中音乐音响被剧作的情节内容束缚，并不断承担着由其带来的各种意义添加。对于观赏并喜爱纪录片中作品的受众而言，即使在脱离了剧作的情况下，聆听这一类音乐音响也会在潜意识中获取到剧作带来的情感体验。同时，拥有一定生活阅历和人生经历的受众通过聆听和欣赏也会自发产生属于自身的新的理解和感悟。
（二）语言与叙事----解说词不再是单一的叙述者
在纪录片作品中，语言是最不可缺少也是最有分量的声音元素，有声电影初期衍生了解说员，解说员帮助向观众解释影片、传达跟影片相关的信息，解说员的出现使电影可以有声音和画面两种机制向观众传递信息，但是，随着技术的发展，解说员也产生了局限性，解说员们不仅仅在单调的念着解说词，而会加入自己对于影片的主观理解和情感倾向，这甚至会误导观众观看影片，这样的主观倾向性是纪录片的大忌。它违背了纪录片所秉承的真实、静默的、不加干预的美学风格。尽管解说员的解说有着这样那样的弊端，但他仍然在很长一段时间占据着纪录片的比重。
1、解说词与叙事
解说词是影视作品作为直接的表达方式，解说词可以直接道出事件发生的时间、地点和背景，这种解说只起到客观陈述的作用，在中国的纪录电影发展初期，这一时期主要以大型文献记录电影、新闻纪录电影、抗战纪录电影和人民纪录电影为主，拍摄手法大多采用解说加画面相结合的方式，解说者的声音浑厚、庄重严肃、字正腔圆。并且，解说词还可以缩短叙事时间，用解说来完成画面的转换或是叙事的跳跃。在大众文化形态的纪录电影形态下，中国的纪录电影开始走向平民化，更加注重普通人的生活状态和精神面貌，将镜头对准老百姓，像《舟舟的世界》，《幼儿园》，《英与白》等等，在内容上更加注重情感的表达，解说上也很少使用播音腔，而是采用普通老百姓聊天、说话的方式，而不是朗诵的方式来解说，解说词更加平易近人；而在新纪录片日益兴起的时期，边缘文化形态的纪录片的出现渐渐打破旧的格局，这是是相对主流文化形态而言的，目前可知的作品只有吴文光的《流浪北京》、《四海为家》、蒋越的《彼岸》等少数几种②（多元文化视域下的纪实影片，张同道）
这类纪录片更加接近生活本原，个人化风格强烈，而这类纪录片很少使用，多数依靠现场的捕捉的同期声作为主要声音的出现，这类纪录片把镜头对准的是一些体制之外的边缘人，所以解说的出现，会影响片子的客观性和真实性，所以导演们不愿把自己主观的猜测和推断加入到影片当中，而是让观众自己去读解、去感悟。
但在贾樟柯的一系列纪录电影里，几乎不使用解说词，除了使用语言、音乐、音响来叙事外，采访对象的口述占据了影片的大量比重，在中国，“口述历史”
的历史大概可以追溯到世纪之交，口述历史作为历史文本另一种呈现方式，它更多的反映出大众文化和大众记忆的内容。
2、访谈与叙事
在贾樟柯的电影里，我们看到的是访谈式的诉说，我们看不到采访者，只能听到
被采访者的娓娓道来，这种“口述历史”的方式出现在纪录电影中，更增加观众的信服力，在《海上传奇》中，一共出现了 18 位采访对象，这里面有画家、导演、
80 后作家等等，由被讲述人的亲人亲口讲述与之有关的历史，则会增加所讲述事件的信服力，比如杜美如的口述，众所周知，杜月笙是 20世纪上半叶中国上海滩上最富有传奇色彩的人物之一，杜美如是他与姚玉兰所生的长女，由杜美如亲自讲述、回忆父父亲当年给自己留下的记忆和一些历史事件，这往往能捕捉到生活中的杜月笙不为人知的一面：关于他父亲被埋到树下，后来被树根包起来，风水先生说这非常好非常好，很显神秘。杜美如回忆道：“他(指杜月笙)帮会的事情他不讲给我们听，他只讲一件事情，吃饭的时候要说慢用，谢谢；筷子要颠倒过来递过去”等等，从见证人的角度，我们听到了不同以往的细节上的信息；同样的还有杨杏佛之子杨小佛的讲述，回忆了当年父亲被暗杀时的经历和感受，使他父亲被暗杀之事更蒙上了一层神秘的影子，对于当年事，杨小佛是最直接的见证者，通过他口中的讲述，也让观众感受到更加真实、直接，仿佛面对面的沟通，也把观众带入到历史当中，第一人称的叙述远远比第三人称要来的直接，从
传播学的角度看，“口述历史”最能体现大众传播中人际传播的特性，这也使得纪录片更加生动，更具有情感，而不是冷冰冰的记录。口述历史作为历史文本另一种呈现方式，它一方面反映的是大众文化和大众记忆的内容，这被西方史学界被称之为“集体记忆”(Collective Memory)，也叫“大众记忆”(Popular Memory)；另一方面，它充满叙事意味的内容可以与国家的重大历史事件交汇、交叉，反映出重大历史事件的复杂性、丰富性。口述历史的这双重特性恰恰为贾樟柯以新历史主义的姿态所进行历史的“言说”提供了丰厚的依据：既能在“集体记忆”中挖掘出充满私密性的个体生存经验，又能够站在当下的视角回望当年的历史的陈迹，以期呈现出中国近、现代历史进程中的一部心灵史。正如贾樟柯本人对《24城记》所进行的解释：“这里面有我一直关心的当代变迁，同时又有我从未触及过的工业记忆。”此外，上海作为改革开放的前沿阵地，这30年的变迁也通过了杨百万、韩寒等人在镜头前的表述，使得老上海和新上海被充满意味地连接在了一起，这样的“口述”，既能在“集体记忆”中挖掘出充满私密性的个体生存经验，又能够站在当下的视角回望当年的历史的陈迹，以此呈现出中国近、现代历史进程中的一部心灵史。
3、用声音呈现线性叙事
通过口述者的口述这样一种声音的表述，《海上传奇》看似杂乱无章的叙事，实际
上有着一条更为清晰的脉络，我们重新整理一下，从侯孝贤讲述清末的《海上花列传》到民国初期兴起的男女恋爱，从杨杏佛被暗杀到杜月笙防范刺杀，从味精
大王捐飞机到费穆拍电影，从解放军进入上海到国民党的撤至台湾；24岁王孝和的牺牲与他女儿的陈述再次让观众感受到新中国的诞生背后的故事，黄宝妹对应了上世纪50 年代的国家工业发展，上官云珠的命运则折射出是60 年代那场史无前例的“革命”运动，而安东尼奥尼的《中国》事件的前因后果则是70 年代的典型的“国际事件”，杨百万在80 年代的传奇般的崛起是中国改革开放的见证，韩寒所代表的是在90 年在贾樟柯的电影里，解说词不再是单一的叙述者，而是由事件的参与者、见证者亲自叙述，一方面拉近了受众和讲述者之间的距离，建立起一种平民化的观察视角，为传播大众文化奠定了基础；另一方面，这样“口述历史”的方式，打破了传统的以解说词为“主角”的表现形式，通过口述人的口述和其他叙事手法的相互结合，提供了更加生动、真实的故事情节，而更深刻的意义还在于这样的方式使观众对于作品产生了情感
（三）音乐与叙事----原创音乐的使用
影片是以音乐拉开序幕的，一段低沉婉转的提琴声，渐渐融入梁祝的主旋律，带点
悲怆的色彩，这部影片的音乐制作人林强在被采访时说道：“因为涉及上海百年历史，
也涉及政治、文化、历史方面比较深层次的东西。因为影片的风格非常多元，有内战、枪杀、革命……有神秘与悬疑的成分在，因此音乐风格上也要求加入神秘感的东西。”
所以，《海上传奇》的整体配乐中，主基调都是带有些悲悯又有沧桑的情绪融入其中，
同时又加入了不同时代的非常有代表性的一些流行歌曲。比如说邓丽君的《雨夜
花》、
许冠杰的《浪子心声》，这些歌曲大都带有鲜明的时代烙印，最终的目的是要用音乐烘托出了《海上传奇》厚重的历史感，所以影片的配乐跟它青灰色的画面一样，充斥着历史的沧桑。我们都知道梁祝讲述的是一段凄美的爱情故事，最后分离的场景让人肝肠寸断，而这个讲述分离的爱情故事恰好和影片的主题不谋而合，几百年的变迁，分分合合，历史的车轮慢慢碾压着时间和记忆，以及讲故事的人，故事流传至今，而人却已面目全非。
在电影里，音乐分为有源音乐和无源音乐，利用有源音乐和无源音乐的过渡，会使剪辑更加连贯、生动，节奏感强。在影片9分50 秒的时候，一段越剧的背景音乐响起，我们会以为这是一段配合着画面的无源音乐，然后画面转向在棋牌室搓麻将的老人们，进而又变成有源音乐，仿佛是老唱录机里播放的旧唱片，一副老上海的生活场景浮现，声音不是很高，很难辨别出唱的是哪段剧，但是却足够引人注意，因为有研究表明“是挪用的音乐而不是创作的音乐更多令人注意到音乐的存在③。”因为熟悉的旋律更能引起观众的注意，同时会引起观众的好奇心，让观众们猜测出他的年代和背景。还有在影片第 19分钟采访到张原孙的段落时，出现了舞曲《IwishIknow》，一开始也是以无源音乐的身份响起，缓缓而进，接着画面转到一些老人们在舞厅里跳舞的场景，无源音乐又成功转为有源音乐，然后画面又转到张原孙的采访，音乐声减弱，通过这段音乐的运用，场景在舞池和张原孙这里自由转换，使得剪辑更加连贯、持续、不跳跃，这也是音乐在剪辑中发挥的功能。如果说无源音乐的使用是为了营造氛围、突出人物心理状态等，那么有源音乐则直接参与到影片的叙事了。电影作为大众传播媒介，所体现的多数是大众文化，而大众文化所体现出的日常性、娱乐性、流行性也是最容易
被接受并是观众喜闻乐见的。贾樟柯的作品就体现出很多大众文化形态，最明显的就是流行歌曲的运用。《小武》里，小武去找小勇时，出现《霸王别姬》仿佛道出了小武的心声：“我心中你最重，悲欢共生死同……”，接着小武“我心中你最重，悲欢共生死同……”，接着小武离开小勇家来到一个餐馆里，《心雨》的主旋律响起，有些黯然，有些落寞，还有《爱江山更爱美人》、王菲的《天空》等等，这些流行歌曲都在恰当的时刻出现，表达了剧中人物的情绪和心里变化，为影片的叙事添彩；《无用》里出现的香港 BEYOND 乐队的《情人》，画面内容为服装厂深夜赶工的女工们。在《站台》里出现的《在希望的田野上》、《好人一生平安》、《美酒加咖啡》等一批八、九十年代的歌曲；《任逍遥》里任贤齐演唱的《任逍遥》；《三峡好人》里出现的《上海滩》旋律。再到《海上传奇》里的《浪子心声》和《雨夜花》，这些歌曲大都是八、九十年流行的，而 90年代也是大众文化形态在中国的文化格局里最为壮观、最为鼎盛的时期，贾樟柯深受影响，这些流行歌曲的运用无疑是想拉近与观众之间的距离，让普通人也可以成为影片的主角，也更加能够体现时代的特色。
音乐在纪录片更多的是表达一种情绪，尤其是原创音乐的使用，更能体现创作者的
创作意图，纪录电影既然有着纪录片的纪实性又有着故事片的故事性，那就更好掩饰创作者的主观倾向，但又是基于客观的现实之上的。音乐又是一个相对主观的声音元素，不同的人听到不同的旋律所带来的感受也是大相近庭，所以，在早期，很多创作者不太注意音乐的作用，但也有纪录片正是由于加强了音乐的使用，而帮助作品本身获得更好的艺术效果，比如《迁徙的鸟》，整部影片只有很少的
解释性的语言，其他再无过多言语，倒是音乐占据了大部分的声音空间。音乐充分的起到了渲染气氛、衔接画面、交代时空和背景等作用，音画的充分结合使影片节奏感更强，同时，这部影片获得了
2002第二十七届法国恺撒奖最佳音乐的殊荣，可见，原创音乐对于纪录片的作用是不容小觑的。
（四）音响与叙事----混音技巧的使用
混音技巧在故事片中是不可缺少的技术手段和艺术手法，但是在纪录片中，恐怕要
引起一阵争执了，贾樟柯所带来的一系列作品可谓“夹缝求生”，我们给它冠以纪录电影的美誉，这些作品既有着纪录片独特的纪实性和真实性，又有着剧情片的故事性和创造性，在制作的手法上也是运用个很多故事片中的技巧，混音就是最为显著的一个。以往的纪录片可能不太注重声音的制作，往往是把同期拍摄时收录的声音稍做些处理，听起来很粗糙，作用也仅仅是简单的纪录，并没有实现叙事功能和美学功能，除了受到技术的制约外，理念才是最大的障碍。
2005年，《故宫》播出，这部纪录片就涵盖和很多声音设计的理念，纪录片的声音不只是再现，更是表现，要使观众切实感受到逼真的情景，在不违背真实的基础上恰当的运用一些表现手法，在同期录制声音后，在后期混音过程中还要加以适当的处理，这样才能表达出作品的艺术感染力，达到艺术升华的效果。
混音通常是影视作品制作中最为重要的一个环节，要把庞大的声音工程文件合为一
体，使声音听起来和谐、美妙的同时，又能表达出创作者想要表达的意思。我们
知道音按照其属性可分为语言、音乐、音响，简单来说，就是要把这三个不同属性的声音混为一体，但是这三种不同属性的声音不是只有一个轨道的，通常是多轨的，除了对它进行电平的调整、动态范围的调整、音色的处理以及信号处理之外，更重要的是利用这些技术手段实现其独特的艺术效果。
在影片开头，一段《梁祝》的片段后，伴随着的是阵阵呼号声，这个段落明显是对
周围其他声音进行了弱化的处理，阵阵拍打的海浪声交代了事件所处的环境，人们随意的交谈，声音此起彼伏，这里并没有对嘈杂的环境声进行处理，进而广播声响起，在贾樟柯的电影里，广播喇叭的声音多次出现，这也代表的是一种大众文化的意识形态，会在后面的段落里详细论述。在这段没有任何旁白、字幕介绍的情况下，通过声音，我们对影片所要交代的故事环境和背景一目了然。在影片进行到3分半的时候，《天涯歌女》响起，我们可以清晰的听到这段音乐被加了混响，声音听起来空灵，仿佛远处飘来的一段旋律，接着又是广播声音响起，提醒大家摆渡即将到站。《天涯歌女》把我们的回忆拉到30年代的旧上海，而广播的声音却把我们拉回到现实中，两种声音交织在一起，声音和画面在此拉开两个维度，朝着一个焦点汇聚，像我们缓缓讲述着有关海上的这段历史。
片中对很多段落的声音进行了弱化同期声的处理方式，这想必也是在后期混音时刻
意的创作手法，在影片的第10分钟开始，主题背景音乐缓缓想起，依然是沉重的基调，
但同时，现场同期声被渐渐弱化，人们的说话声被刻意的减弱，但却依稀听到，配合着画面，依然是仿佛远处飘来的建筑工地的打桩声、机械声，画面上呈现的是大桥上人们骑自行车、摩托车穿梭的身影，即使谈不上车水马龙，但也不该如声音呈现的这般简单，这里人们骑自行车和摩托车的声音也有着人为的可以弱化的痕迹，但却没有失实，想要体现的是城市越来越由钢筋和混凝土浇筑而成，高楼大山，霓虹灯闪烁，千篇一律，越发的失去了城市本原的味道。突然，几声枪响划破热闹、通亮的上海的天空，讲述者出现在镜头，开始讲述属于他的、属于这个城市历史的故事。在影片的第25分钟35秒开始，镜头转为一群工人们辛苦劳作的场景，劳动的声音被弱化，相反，工人们的呼吸声被加重，脚步声加重，沉重的步伐和呼吸配合着工人们满脸土灰的近景，在提醒着观众，要有一段新的故事开始，而且是一个沉重的、悲恸的历史，音乐将这不足一分钟的小段落推向一个新的高潮，字幕的出现不出所料，中英《南京条约》签订。字幕和画面交替出现，只剩下悲怆的音乐和沉重的脚步，在配合着这段不堪的历史。
尤此可见，创作者们并不是随心所欲的处理这些声音，而是有计划、有目的的根据
影片所想要表达的内容，在后期混录时，对声音进行了更深层次的艺术加工，使声音形成了独特的银幕造型，更具空间感和时代感，使叙事更加连贯性，声音的艺术设计在纪录电影中起到了画龙点晴的作用。某种程度上，画面与声音具有自己的组合关系，但当合在一起后它们就会形成一个新的整体。因此，声音不仅是一个和谐的补充物，而且成为画面不可分割的整体的一部分④。
三)音乐音响在电视剧中“探索—接受”链条的构建
如上所述，纪录片中情节为音乐音响填充了更多的内容元素并使其发生了属性上的变化，由原本的自由释义转而具有了一定范围内的阐释性。相比其他形式的纯音乐，这种阐释性压缩了受众对音乐的赏析想象空间，只能在剧作情节构建的范围之内对音乐进行感悟和解读，在这种情况下，音乐的艺术表现力和感染力是否被削弱就成为需要考虑的问题。
事实上，音乐音响的艺术表现及感染力并未因此削弱，相反却得到了升华。通过音乐音响的桥梁，受众能够更容易地探索并接受剧作创造出的相对陌生的事物，产生思想情感的映射并加工生成全新的审美感受与经验，“探索—接受”审美链条由此形成。通过剧作的表达能够拓展受众的审美视野，提高其审美能力，而受众审美视野、能力的拓展和提高无疑能够加强对剧作的理解和欣赏度，反过来保障剧作节奏的流畅性。
纪录片中作品展现出的内容很大一部分是受众从未亲身经历过的，任何不同于受众本身认知的情况在电视剧作品中都可能发生。电视剧的虚拟色彩、情节的渐变开展使观众极易对剧中的陌生事物展开探索，附着其上的纪录片中音乐音响的陌生色彩由此被淡化，弱化隔阂后自然在潜意识中被受众接受，从探索开始到自然接受的过程，本质上是发生在剧作观赏过程中的审美转变过程。
同样以纪录片中《长征大会师》为例，其宏大、壮阔的交响乐经常伴随着情节的展开，营造出庄严、肃穆、厚重的氛围，对交响乐的定势理解仿佛一双无形的手揭开了历史的帷幕，使观众时常对背后隐藏着的波澜壮阔的回忆发出惊叹。剧作利用视听等元素构建了虚拟的历史空间，用音乐音响进行节奏配合，
再现了记忆与想象相糅合的过去，观众在引导下不由自主地跨过时间带来的情感隔阂，全情投入其中，跟随剧作节奏开启审美体验感知。可以设想，没有由音乐音响构建出的审美链条的导入调节，观众将很难跨越时间维度适应剧作节奏。由此可见，在纪录片中作品中，音乐音响帮助加了剧情节奏，削弱了快节奏带来的陌生不适感，受众能够抛弃文化背景、性格特征、生活阅历等主观因素，忽视审美需求、偏好造成的限制性，从习惯的、熟悉的审美环境中进入全新的、未曾注意到的审美领域当中，在音乐音响的带领下，在纪录片中进行过程中获得一种新的审美体验。
从音乐音响的特质看，其具备一定程度的空间因素，同时，纯音乐的审美领悟也需要一定的视觉帮助。尽管如此，纪录片中的诞生及其在新世纪展现出的全新发展趋势也极大地丰富了受众对音乐的欣赏方式，视听结合下的音乐赏析从某种意义上开辟了受众的音乐审美新的途径。这种新的音乐发展方式在当代社会大众参与音乐活动中所能起到的重要作用不容小觑。在客观历史发展进程中，未来的纪录片中音乐音响或可被单独列为一种新型的现代化音乐，并以更精彩的方式丰富大众对音乐、对纪录片中作品的审美赏析。
新中式沙发的设计探析- 从中国传统文化与家具谈现代中国风格家具的创新与发展当代家具设计中本原文化运用 传统图形在平面设计中的应用 家具造型设计的文化底蕴探析 崛起于逆境中的泰式家具设计 论建筑设计的传统、现代、民族性与世界性 浅谈艺术设计的民族文化价值 浅谈中国传统民族文化对当代艺术设计的影响 浅析当代艺术设计的民族性 中国民俗家具与民族风情略论 中国家具创新的本土化与国际化 中国现代家具设计的文化传承与创新 中国现代家具设计的文化传承与创新 民族化在现代设计中的应用 广西少数民族织锦图案在现代平面设计中的运用 关于符号学和民族文化符号的研究与阐述 民族传统与现代设计的同构 家具设计的民族性与时代性 家具设计基础理论 传统文化对现代设计的影响 试论传统建筑文化的继承与发扬
新中式沙发的设计探析- 中南林业科技大学环境艺术设计学院张丽戴向东 当前，中国的家具产业持续快速发展，其总产值和出口量逐年增加。中国家具协会理事长贾清文先生在2008年3月参加“斯帝罗兰”举行的极品沙发鉴赏会时指出：去年在出口家具中，坐具和沙发类占到出口总额的45%，其中以沙发类居多，达到103亿美元。可见，中国沙发在国际市场中的份额比重不容忽视。中国沙发制造企业在现今如此激烈的国内外市场环境中，生存发展之道不仅只在于沙发的大量输出，更要注重质的保证。品牌和文化的价值始终处于企业的内核并成为核心竞争力，中国的沙发产业要奋力走出产业链的最低端和简单的模仿改良，以创意作为新的经济符号，自主创新打造“新中式”这一国际品牌，这种模式应作为企业持续坚持的道路。 新中式沙发顺应当前重视文化的时代背景和现代生活方式，弘扬中国传统文化和民族特色，也利于世界文化的多样性保护。它是对现代社会人的审美情趣和多元化需求的一种科学认识，反应出设计的人性关怀。 1 新中式沙发 “新中式沙发”是指运用用现代技术、设备、材料与工艺，既符合现代沙发的标准化与通用化的要求，体现时代气息，又带有浓郁的中国传统文化内涵和民族特色，适应工业化批量生产的沙发。其主要特性是“中而新”，民族性和时代性兼备，本土化且国际化。“新中式沙发”要以现代的生活习惯和意识形态为出发点，创新性地传承延续中国传统文化的精髓。 2 新中式沙发的设计源泉——中国传统文化 随着全球各国文化之间同质化的加速，发掘地域文化精华和民族传统艺术也愈显迫切，现代家具的地区化与传统家具的现代化殊途同归，共同推动着现代家具的进步和丰富多彩。也正是由于这点，一个民族或国家几千年积淀下来的文化底蕴和传统艺术成了现代家具设计取之不尽，用之不竭的源泉和宝库。中华民族博大精深的传统文化底蕴是新中式沙发的设计源泉，对其创新性的继承是对新中式沙发“中而新”这一特性的最优化诠释，具体包括内在和外涵两方面。 2.1 内涵 内涵指中国传统文化的哲学思想和美学理念。中国传统文化体系是以儒家和道家思想为核心，其它思想作为补充的多元文化体系。儒家与道家的哲学思想和美学理念反应在艺术领域，其精髓归结为以下五点。第一，根本思想“天人合一”，讲求万物和谐；重视人的核心价值，即以人为本。第二，主张“文质兼备”，即要求功能与形式的高度统一。第三，认为“少则多，多则惑”、“大道至简”、“朴素而天下莫能与之争美”，倡导简约风格。第四，主张“道法自然”，崇尚自然之美。第五，追求“韵外之致”和“境生象外”，追求空灵、虚无、含蓄的意蕴和艺术境界。 2.2 外延 外延指中国传统文化的物化形式。中国传统文化的表现通常以建筑、家具、园林、图案及书法艺术等为载体呈现出来。 地域特色浓厚的传统建筑。家具与建筑是同根同源、一脉相承的关系。中国传统建筑中讲究形制的大门、装饰精美的影壁、造型奇特的门、多姿多彩的窗户、无处不在的雕刻装饰、富于变化的屋顶以及毫不逊色的地面装饰等都是传统文化的生动写照。 神形并茂的明式家具。明式家具的隽永之美来自于中国民族性的设计意识和表现——线条韵律的张力，愉悦完美的比例，朴素和谐的形式，适度的由结构限定的“负空间”，精致的装饰和打磨，还有极其精妙的榫卯节点构造，结合紧密又易于拆除，每个节点的两个部分有机的结合，彼此留有余地但又互补。同时，充分考虑结构的逻辑性和功能。 时空流动的古典园林。中国古典园林的设计注重经营位置和布局，巧于因借，步移景异。运用“小中见大、无中见有、乱中得序、静中藏动”等方法体现中国传统文化的人文观，艺术的审美观和怡情的价值观。 丰富多彩的传统图案。主要包括具有传统象征内涵和比喻意义的图形和纹样，图腾和宗教纹饰和民族服饰纹样等。它传达着语义信息，蕴藏文化底蕴，对其符号化的提炼则会产生易辨认和易传播的效果。
目录 标题 (1) 引文摘要 (1) 一、前言 (1) 二、舞蹈的民族性与时代性的内涵 (2) （一）舞蹈民族性的内涵 (2) （二）舞蹈时代性的内涵 (2) 三、舞蹈中民族性与时代性融合的意义 (2) （一）有利于扩大影响范围 (2) （二）有利于与世界接轨 (3) （三）有利于舞蹈创新，实现新的突破 (3) 四、舞蹈的民族性与时代性相结合的策略 (4) （一）结合生活实际，寻找灵感 (4) 1.仔细观察劳动人民动作，从动作中寻找美感 (4) 2.大量观看民族舞蹈视频，从中汲取灵感 (4) 3.留心自然生活，从植物和动物中寻找美感 (4) （二）去粗取精，保留优秀民族文化 (5) 1.突出民族特色，体现舞蹈的地方性 (5) 2.突出文化特色，展现舞蹈的独特性 (5) （三）借鉴国际舞蹈动作，大胆改革创新 (5) 1.借鉴国际舞蹈桑巴舞中的“闭式摇摆”步伐动作 (5) 2.借鉴国际舞蹈伦巴舞中的“开式扭臀”动作 (6) 3.借鉴国际舞蹈加衣布中的“脚掌旋转步”动作 (6) 五、结语 (7) 参考文献 (7) 致谢 (8)
谈舞蹈中民族性与时代性的融合 摘要中国幅员辽阔人口众多，多样的民族文化构成了中国舞蹈多样的民族性。但是，随着时代的不断发展，中国舞蹈的民族性和时代性如何融合，则是需要思考的问题。本文在阐述了舞蹈的民族性与时代性内涵的基础上，进一步论述了民族性与时代性融合的意义，最后从结合生活实际寻找灵感，去粗取精。保留优秀民族文化以及借鉴国际舞蹈动作大胆改革创新三个方面，对舞蹈的民族性与时代性相结合的策略进行了探讨，希望能够有效促进我国舞蹈的不断发展。 关键词舞蹈民族舞蹈融合 Abstract China has a vast territory with a large population, diverse culture constitute the nationality of Chinese dance and varied. However, with the continuous development of the times, Chinese Dance nation and times how fusion is need to think about the problem. This paper describes the dance nation and Era Connotation on the basis, and further discusses the significance of nationality and times of integration. Finally, on the basis of the life reality and find the inspiration, discard the dross and select the essence to retain excellent national culture and with reference to the international dance moves a bold reform and innovation three aspects, to dance the nationality and the times of the combination of strategies were discussed, hope to be able to effectively promote our country dance The development of dance. Key words dance dance 一、前言 中国传统舞蹈作为中华民族文化的结晶，已经有了几千年的发展历史。在这几千年的发展中，中国传统舞蹈形成了完整的舞蹈体系，并逐渐走出国门，走向世界的舞台。但随着外来文化的影响，中国传统舞蹈陷入了低谷，若想对中国舞蹈进行复兴，就应该继承传统，推陈出新，在保留原有民族特色的基础上，与时代相结合，适应时代的发展。 目前，国内关于舞蹈民族性与时代性相结合的研究较不少，但学术界对舞蹈的发展方向却众说纷纭。中国舞蹈该何去何从一直是一个热门话题。本文对舞蹈
艺术原理 艺术的世界性与民族性 系部：艺术学院 专业：视觉传达 姓名：李小梅 学号：1043111186 指导老师：唐济川
艺术的民族性与世界性 每个国家，每个民族都有自己的艺术，当然对于本国家或是本民族的艺术都具有自己的特点，在专业术语中艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。” 艺术的民族性特点我认为主要体现在几个方面，首先具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。当然不同的民族艺术有着不同的色彩和艺术芬芳，像是奴隶社会时期，在埃及有雄伟的金字塔和巨大的神庙；在希腊有维纳斯雕像和具有永恒魅力的神话；在罗马有图拉真纪念柱和众多的凯旋门。同样是在封建社会，欧洲有轻盈俏丽的哥特式教堂；中国则有李杜诗篇和明清小说。在近代毕加索的立体派绘画与齐白石的花鸟鱼虾，贝多芬的命运交响乐还有阿炳的《二泉映月》，埃菲尔铁塔与人民英雄纪念碑。不同民族的艺术之间存在着巨大的差别。 世界上有许多的民族，而不同民族艺术的多元性存在是艺术发展的必然律，民族精神是艺术民族性的核心和灵魂，艺术的民族性最重要，最基本的内涵在于是否表达了民族精神，是否用民族精神去观察客观事物，下面来谈一下中国艺术的民族性： 我们国家有五十六个民族当然每个民族都有其本民族不同个性的地点、风俗习性。在艺术上也同样表现出不同的艺术表达形式。如我国黄河以北诸多地区：天气寒冷，空气干燥，山重旷野，形象轮廓刚劲明显，色彩也单纯强烈。其与南方水木清秀，云烟速漫，色彩轻松流明有着明显不同的特征，故而形成两个不同派系的山水画体貌：金碧辉煌与水墨苍劲的水系和水墨淡彩的南宗山水体系。这些具有特色的中华艺术在世界上独树一帜，从而影响到了诸多东南亚的国家文化艺术。但自清衰落，西洋绘画渗透到中国人的视线后，长期以来，对诸多的中国艺术家发生了较强烈的影响。、 好的地方是中西艺术的交流融合，让艺术的创新发展有更多的空间和表力。然而诸多的艺术者确因而产生了速感。就简单而言，20世纪在国际国内产生了多次热烈的学术争论。例如有的同志一概地吸收西洋的所谓科学的表现手法，而对中国纯眼睛感官的观察表现方法不屑一顾，尚且这是对艺术褒读。假如科学的
第一章建筑概述(42)+7 1.判断题 1.古代人居住的茅草屋不美观，因为缺乏艺术性，不算建筑物。（） 2.大多数桥梁属于构筑物。（） 3.中国古代建筑，主要以木结构为主。（） 4.古代欧洲的公共建筑，以砖石结构居多。（） 5.建筑的文化主要体现在民族性，地域性方面。（） 6.大型性的建筑就是规模大的建筑。（） 7.工业建筑就是所有的厂房。（） 8.建筑高度就是指从地面到屋顶的总高度。（） 9.建筑模数的规定是绝对不能违背的。（） 10.建筑设计规范主要是国家标准或行业标准，设计时当严格遵循。（） 11.埃菲尔铁塔比一般输电塔高，属于构筑物。（） 12.将建筑分级和分类，是为了加以区别描述。（） 13.超过24米的居住建筑都属于高层建筑。（） 14.流水别墅的设计师是莱特。（） 15.建筑艺术是造型和色彩的艺术。（） 2.选择题 1．我国采用的建筑基本模数M值为。（） A．M=80mm B．M=100mm C．M=120mm D．M=200mm 2．（）是古代欧洲柱式建筑。 A．太阳神庙 B．圣索菲亚大教堂 C．雅典卫城的帕提农神庙 D．山岳台建筑 3. 民用建筑包括居住建筑和公共建筑，其中（）属于居住建筑。 A. 托儿所 B. 宾馆 C. 公寓 D. 疗养院 4. 下列的（）不属于建筑物?（） A. 长途车站候车楼 B. 纪念碑 C. 围墙 D. 赵州桥 5. 建筑物的耐久年限主要是根据建筑物的（）而定的。 A．承重结构材料B．重要性 C．层高D．质量标准 6. 建筑艺术区别于其它造型艺术（如绘画、雕刻等）的重要标志在于（）。 A、建筑艺术作品一般比较大 B、建筑有使用功能的要求 C、建筑有技术性的要求 D、完成建筑作品投资较大 7. 关于民用建筑高度与层数的划分的叙述，( )是错误的。 A．10层的住宅为高层建筑。 B．住宅超过100米时为超高层建筑。 C．公共建筑不论层数，高度超过22米者为高层建筑。 D．公共建筑超过100米时为超高层建筑。 8. 建筑物的耐久等级为3类时其耐久年限为（）年，适用于一般性建筑。 A．50 B．80 C．30 D．15 9. 建筑是建筑物和构筑物的统称，（）属于建筑物。
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/8411614315.html, 服饰文化发展的时代性和民族性 作者：陈良雨张江刘松华 来源：《艺海》2011年第07期 摘要：服饰文化的时代性与民族性是服饰文化前进的两个车轮，共同撑起和促使我国服 饰文化的存在与发展，两者缺一不可，不可偏颇。要处理好服饰文化的时代性与民族性的关系，笔者认为应在服饰文化的继承、交流、冲突、整合上协调发展，使得我国服饰文化能在全球文化一体化前提下朝向多元化、民族化方向发展。 关键词：服饰文化时代性民族性 服饰文化，作为文化的一个分支，在全球经济、思想观念、生活方式等日趋一体化的背景下，其现状和发展必然凸显全球的共性，反映时代特色；但是，服饰是产生在某时某地，为此时此地的人服务，因而必然具有个性，这种个性从大的方面来说即民族性，也正是这民族性，才给予民族自身的特性和存在的价值。所以，当今我国服饰的发展方向应该包含着两个方面：一是朝趋同方向发展；二是在大同发展的背景中寻求民族性和个性。正如《文化学概论》一书所说：“文化的时代性和民族性，是文化存在和文化创造的两大支柱。”当今服饰文化的存在和创造同样依托于服饰文化的时代性和民族性。因为，服饰文化的时代性反映了服饰文化体现的人类需求程度，而服饰文化的民族性则决定了服饰文化所具有的个性或特色。 纵观当今我国服饰文化的状况，西方服饰文化在我国占据主导，而民族服饰文化则长期囿于传统，所以一定程度上凸显我国服饰文化的存在性和时代的特色，而不多体现其文化的创造性、民族性。要使服饰真正地有所创造、发展，不能单单着眼于服饰文化的时代性，而应是在这基础上发扬民族服饰文化传统，使我国服饰真正能得以创造性的发展，所以，民族服饰文化的研究也就具有相当重要性和必要性。同理，注重服饰的民族性同样不能忽视了服饰文化的时代性，不能脱离了人们的具体需求，而去谈服饰的创造与发展。 要处理好服饰文化的时代性与民族性的关系，笔者认为应在服饰文化的继承、交流、冲突、整合上协调发展， 一、服饰文化的继承 纵观人类的发展历程，清晰地表明人类的创造与发展皆是在对历史的继承上进行的，人类的每一步发展都离不开历史的累积。正如《文化学概论》一书所述：“文化的继承使人类可以通过文化继承而达到累积的目的，从而使人类文化无比丰富多彩，并为文化创造提供充足的营养，使人类文化一步一步走向辉煌。”就是说文化的发展，是在对文化继承的基础上进行的，
艺术的民族性与世界性 艺术的民族性与世界性 中文摘要：艺术的世界性与民族性是既有差别又有联系的辩证统一关系。艺术的世界性与民族性的联系在于：凡是世界的，都是民族的。离开民族的，就没有世界的。艺术的世界性与民族性的差别在于：并非一切民族额都是世界的。新世纪里，面对历史悠久的民族艺术传统，我们要从根源、借鉴与融合民族性与世界性，继承传统在艺术领域中的重要性并把它发扬光大。 关键词：民族艺术传统民族性世界性辩证关系艺术发展中国 引言：关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。我认为，艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。
正文： 一、艺术的民族性 （一）艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。” 具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。 艺术的民族性来自民族精神，民族精神来自民族的社会生活的特殊性。 ①而民族精神的差异性就必然造就民族艺术的多元性。艺术的民族性，是艺术成熟的标志。 针对西方和东方这两个代表文化详细谈论，我们要用正确的态度对待中西方文化差异。 （二）首先，不能盲目的接受西方文化。主张“全盘西化”，对待艺术传统的民族虚无主义态度和在西方现代文化冲击下不顾国情和自己的传统盲目照搬现代诸流派艺术，则是在落后状况下民族自卑心理的表现。这种态度除了反映出对东方传统文化的无知，同时还包含着一个误解——即将经济和物质技术上的进步和艺术发展水平混同为一了。 其次，也不能盲目的排斥西方文化，夸耀本国文化。正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤
韩国的民族性：竹与无穷花 古人云：“以铜为镜可以整衣冠，以人为镜可以知得失，以史为镜可以知兴衰”。韩国，这个与中国隔海相望的近邻，总是能以她独特的一面吸引我们，在旁观韩国的时候，似乎也可以更多地对照自己。 龚克瑜 一方面是大财团丑闻曝光，黄禹锡“科技神话”破灭，体育界弄虚作假，另一方面又是经济建设迅猛腾飞，民族情感高度统一，领土主权据理力争……韩国真是一个复杂的结合体。 如果说美国学者罗斯本尼迪克特以“菊花与刀”为例，揭示了日本文化和日本人性的双重性，寓意形象又富有哲理，那么，韩国的民族性，则可以用无穷花和竹子来形容。 谢了再开，开了又谢的无穷花是韩国的国花，学名“木槿”，其强韧无比的生命力让人领悟了“永远绽放、永不凋落”的真谛，体现出韩国虽历经困苦劫难却仍坚忍不拔和充满朝气的民族精神。而竹子，又恰似韩国人的性格，挺拔坚强却又充满“灵活”和“弹性”，善于抓住机遇发展自己。 韩国人比较突出的性格特点是：刚烈、急躁、团结、独立。 刚烈 韩国国土面积狭小，由于地理环境上相对闭塞，几千年来单一民族逐步形成了特有的坚定和固执。地理上的邻近也使朝鲜半岛人民的性格气质与白山黑水间的东北汉颇为相似，粗犷朴实、豪迈不屈。 “甘洒热血写春秋”也许是韩国人最好的写照，刚烈的性格脾气在韩国的社会发展进程中被发挥得淋漓尽致，人们看到了韩国人反对外来侵略者顽强不懈的抗争，经济发展建设中的奋斗，体育场上争金夺银的拼搏和国际舞台上的坚韧不屈。
为结束长期的殖民统治和军人独裁，韩国民众以不屈不挠的精神争取民主，为了国家前途和民族昌盛而奋斗着。在学生运动和示威游行中，面对比自己强大数倍的军警和刺眼的催泪瓦斯，人们仍然奋不顾身，毫不退却。韩日独（竹）岛之争中，韩国人誓死捍卫领土的决心和韩国青年断指以明“抗日”之志的举动，都是一个个鲜活的事例，使人深深体会到韩国人身上熊熊燃烧的刚烈之火。 急躁 半岛地势狭长，稍有风吹草动，就会波及全国，一旦战争爆发，也会因为缺乏战略纵深和回旋余地而全盘皆覆。所以，即使面对普通的事态，韩国人也会有强烈的危机感、不安感和焦虑感，表现在言谈举止上，就是“急性子”，说干就干，要干就要“毕其功于一役”。 韩国人干什么都快，走路快，开车快，经济发展快，危机时崩溃得快，危机后恢复得也快。因为急躁，有些韩国人往往没有耐心，考虑问题容易被冲动的情绪所左右。这时，断指和自焚等偏激行为就成了一些韩国人想速战速决解决问题最直接的表达方式。 最近，黄禹锡神话的破灭也在一定程度上体现了韩国人的急功近利。然而，在美梦破碎之前，以黄禹锡为代表的和平年代的新民族英雄，恰恰满足了韩国民众对民族英雄的崇拜与期盼。 团结 提到韩民族的团结和爱国，让人不得不翘起大拇指。每个韩国人都坚信“没有团结，就没有国家、没有民族”，“天下兴亡，匹夫有责”。一旦国难当头，韩国全国会同仇敌忾、众志成城。 1997年金融危机肆虐之际，韩国“献金运动”的高昂热情令人感动，不少妇女甚至把结婚的嫁妆和信物以极低的价格半卖半捐给了国家。世界杯足球赛上，被“红魔”染红的半岛在燃烧、在疯狂，韩国队在场上永不言败的斗志，不畏强敌的气概，不知疲倦的围困逼抢，都叫“恐韩”的国人目瞪口呆。
浅谈建筑设计里的民族元素 [摘要]设计的魅力不仅仅是让人感受美，还在于设计背后散发的生活内涵和文化气质。设计实际上是一种感觉，是对生活的理解，或者对生活的诠释。设计对于生活方式的影响，是一种不觉的，一种发自内心的，更是一种由生活本身所勾起的本能 [关键词]艺术设计、生活方式、文化、创新 一、引言 生活方式是指在不同的社会和时代中，人们在一定的社会条件制约下及在一定的价值观指导下，所形成的满足自身需要的生活活动形式和行为特征的总和。艺术设计与生活方式有着密切的互为关系。 二、当代文脉下的中国建筑造型装饰艺术 建筑，无论是从实体还是从其学术的概念来讲，它都在证明着自己是人类物质文明与精神文明的产品，它本身就是一种文化类型的代表，它沉淀着人类文明发展的步伐。建筑文化的价值，就是建筑的社会文明价值，是建筑的格调和责任，是一个社会总的生活模式、生活水平和生活情趣的写照。建筑活动这一人类共有的活动，由于地域环境、人文因素、社会条件的影响，世界各地才因此形成了丰富多彩的具有地方的民族的特色建筑文化。尤其在中国这样一个地域辽阔的、有着五千年悠久文明史的多民族国家，形成一套完整的建筑体系和有着自己特色的建筑文化是勿庸置疑的。这种文化既有别于巴比伦的拱券文化，也不同于古希腊的柱式文化。中国建筑的文化产生于中国这片特定的土壤，它离不产生它的民族土壤、离不开对传统文化的继承和延续。 中国建筑必然要突出中华文化的民族特性，因为文化总是特定民族的文化，总具有某个民族的具体性和特殊性。在这其中，建筑造型上的民族特性从根本上讲也就是一种民族审美的广普性。民族审美精神是一个民族在长期历史实践中的创造思维定势、道德观念、价值准则、性格禀赋的心理倾向以及民族凝聚力、自信心、荣耀感等因素的总和，是一个民族文化最为本质、最为深刻的体现。正是包括了审美意识在内的这种民族精神赋予了建筑文化的灵魂和生命，培育并形成了建筑设计中的创造表现力和建筑环境中的凝聚亲合力。如行政建筑中的礼乐精神，民居建筑的伦理秩序，宗教建筑中的合和思想，园林建筑中的天人观念等都是被直接物化的传统形而上学观点。中国民族形式的近现代建筑造型与装饰艺术同样蕴含了“天之道、地之利、物之理、人之缘、史之脉、今之势、情之美”这些传统修建文化的规律。 三、当代建筑中造型艺术的民族精神 在全球化、多元主义以及信息共享为特征的当代社会中，建筑的设计固然受
艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。 艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。 毛泽东同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对…洋鬼子?是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③ 应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。 笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。 首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。 正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺
浅谈中国现代建筑的民族性表达 摘要：在“世界一体化”和“城市化”的时代浪潮中，提高“软实力”以及加强城市文化建设成为我们面临的重要任务。作为艺术和文化载体的建筑也应该为弘扬民族文化和加强民族凝聚力作出应有的贡献，现代建筑的民族化是实现这一任务的重要环节。 关键词：现代建筑；现代性；民族性表达 丹纳在《艺术哲学》中提出时代、环境和种族是影响文化艺术的三大要素。作为艺术门类之一的建筑也是如此。在技术不发达的古代，气候条件、自然资源对建筑结构形式、艺术风格等的形成有重要的影响。生活于不同地区和不同气候条件的民族，其建筑的结构形式和艺术风格也不同，而这种结构形式和艺术风格一旦形成，就对这个民族的审美产生影响，在其漫长的发展过程中，其物质形态积淀、升华，融入民族文化心理结构，从而形成特定的建筑审美定势和价值趋向并内化为本民族建筑艺术的传统。 鸦片战争以前，中国建筑的形式是和当时的功能要求与技术水平密切契合的，1840年的鸦片战争使中国开始了近代工业生产，现代建筑材料和新的建筑技术的产生以及由于社会的发展而引起人们新的需求和新的审美观念的产生，再加上国内西洋式教堂、学校和外国使领馆等现代建筑的引领作用，中国传统建筑开始了与西方建筑交汇融合的过程。 这个过程可以用一个坐标来表示，横坐标是西方化，纵坐标是民族化，复古主义者希望只民族化，不要西方化，沿平行于纵轴的方向前进；殖民主义者希望只西方化，不要民族化，沿平行于横轴的方向前进。 中国现代建筑的民族化探索主要可以分为早期探索阶段(20世纪20年代以前)、繁荣创作期(20年代至30年代)、日本“帝冠式”的移植期(30年代后期)、新探索时期(50年代以后)四个阶段。早期探索阶段是西方建筑与中国建筑最初的交汇阶段，民族化探索尚处于不自觉的摸索之中，主要表现为三种类型：一新功能、旧形式的建筑；二是新形式、旧功能的洋式门面：三是中国式教会建筑。繁荣创作期出现了南京中山陵、南京中央博物院等一批高水平的作品，但这批建筑大多数只注重单体建筑的造型设计，忽略了中国传统建筑中最富有生命力的群体组合艺术。这一时期特别是进入80年代以后的建筑，不光研究民族建筑外部的形式特征，同时也研究其空间构成，至此，对中国现代建筑的民族性表达这一课题的研究达到了一个全新的高度。贝聿铭设计的苏州博物馆新馆是中国现代建筑民族表达的典范。 苏州博物馆新馆采用金属、玻璃等现代建筑材料表达中国传统建筑的“土木结构”的形式，且对其构成元素的外型进行了几何化处理，体现了现代性和民族
?244? 论艺术的民族性与世界性 ◎罗丽娜 内江职业技术学院 【摘要】进入这个信息化的二十一世纪，交通和信息技术迅猛发展；世界各民族的物质生活日渐趋同，精神生活也就不可避免地相互影响。艺术的民族性与世界性成为了大家经常提到的主题，正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。 【关键词】艺术；民族性；世界性 艺术的民族性与世界性，是20世纪中国艺术理论的重要主题。在不同历史时期，这一对矛盾命题随着社会情势的复杂变动此消彼长，折射出复杂的历史语境及其深层意义结构的曲折变化，意味深长，值得认真思考。因此我将在这里将它作为一个特殊的问题加以简单的讨论。 1.艺术的民族性 1.1 艺术的民族性的涵义 关于艺术的民族性的问题，毛泽东曾经在他的1956年的《同音乐工作者的谈话中》指出：“艺术的基本原理具有共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式民族的风格。”那么什么是艺术的民族性呢？艺术的民族性就是“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”具有民族性特点的艺术作品，立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。 1.2 民族艺术的多元存在 由于不同民族有着其自身不同的风俗习惯，有不同的经济基础，处在各自不同的生活环境（包括生活方式、风土人情、传统习俗、心里状态等），并且包含着不同的文化，在他们彼此之间形成了很多的差异，正是这种差异性形成了世界民族艺术的百花齐放百家争鸣的多元化局面。这种多元化的局面主要表现在两个层面： 其一是民族艺术种类的多样性。每一种艺术是不可能独立存在的，它必须和多种艺术门类并存，并且相互交流，形成符合这个民族的习性。我们以能歌善舞的草原民族为例，他们的艺术除了舞蹈之外，还有与舞蹈相伴的音乐艺术，音乐内容的诗歌等文学艺术，留存舞蹈形象的绘画艺术等，另外与人们生活息息相关的建筑艺术、服饰艺术，饮食艺术等。这些都是一个民族的人们通过劳动，生活所自然产生的一个具有本民族风格的艺术。 其二是各类民族艺术风格的多样性。艺术的风格因人而异、因时而异、因民族、地域而异，民族风格之下，体现了不同地区的地域风格、时代风格、个人风格等等这也是同类民族艺术交流的基本前提。 同是奴隶社会，在埃及有雄伟的金字塔和巨大的神庙，在罗马有图拉真纪念柱和凯旋门，在中国有象征权威的青铜礼器和朝廷宗庙的礼乐；同是封建社会，欧洲有轻盈俏丽的哥特式教堂，中国则有李杜的诗篇和明清小说；在近代，毕加索的立体绘画与张大千的山水人物画并肩齐放。从艺术的历史发展过程中，我们看到了不同民族艺术之间存在的巨大差异，如果没有这些差异，大家都变成一个面貌，形成一个模式，那我们的艺术世界就会是单调无味。 1.3 各民族艺术的相互影响相互融合 就艺术的发展而言，它没有绝对的、纯客观的，而只有艺术的、弹性的、迂回曲折的。民族艺术更是如此，它们在不同的时期呈现出不同的状态，不同的风格。对于不同的民族艺术来说，于你是新的，于我确是旧的，于你是古代的，于我却是现代的。各民族之间不是相互绝缘的，各民族的艺术或多或少地受到其他民族的艺术的影响.。一个民族的艺术要向前发展，还要借鉴其他民族艺术中好的东西。 各民族艺术之间的相互交流的结果就是现如今我们的世界存在的缤纷的艺术种类。现我们立足于东方看世界，艺术的交流过程主要体出了三种形式： 第一，东西方的艺术交流。如法国19世纪印象派的产生是取自日本浮世绘对线条、色彩的理解。 第二，中外民族间的艺术交流。如我国著名的历史文化遗产敦煌艺术的产生和发展就结合了中国、印度、尼泊尔等国家和民族的艺术。 第三，中华民族内部的艺术交流。古代的中华民族间的交流主要是农耕文化和民族文化之间的艺术交流。如在西域民族学习汉族的书画艺术过程中就有一位元代的艺术大师——高克恭。他 是畏兀儿人（今维吾尔族），成为了元代米氏云山的代表画家，和他同属一个民族的边鲁，则在水墨细笔花鸟画中独占鳌头。 因此我们仅仅从古老的中华民族的文化艺术发展的现状以及她的历史可以很肯定的得出民族艺术的发展不是孤立的而是在相互交流、相互学习的过程中发展的，在交流中彼此融合，使艺术越加的丰富多彩。 2.艺术的世界性 艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势扩充。就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。黑格尔说：“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所共赏的。”正因为如此希腊神话中的普罗米修斯和《西游记》中的孙悟空，莫奈的《日出印象》和张大千的山水人物画，都是为世界人民所共赏的名作。 3.艺术的民族性与世界性的关系 关于艺术民族性与世界性的关系，当前主要有以下两种观点：其一认为艺术的世界性超越民族性；由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入。只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术。才能使艺术作品具有真正的民族性。毛泽东同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢?中国在某一点上有独特之处。在另一点上外国比我们高明。中国文化应该发展。象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”我们应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。所以正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于世界各民族的联系愈来愈紧密的今天，尤其具有现实意义。 艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的的两个方面。保持艺术的民族性不能夜郎自大不能因为民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。正如，当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。又如孔雀开屏时固然美丽，但却难免会将它难看的部位亦展现无疑。万事万物莫不如此，有明就有暗的对比。艺术应该保持本民族的独特个性。 4.结论 艺术是为了表达感情而产生的，也是为了交流而产生的。在艺术的世界里，每一个民族艺术都是竞技场上的运动员，各有各的优势。各民族艺术必须要立足于时代的现实生活，承担自己应有的社会功能，对自己本民族文化的传承，使民族艺术具有自身的独特价值。同时我们要面对整个世界的变化，研究外国一切有价值的文化艺术，并善于从中吸收一切有益于我们创造的因素。在当今外来与本土、传统与现代的交错矛盾中，我们既要以开放的、积极的态度处理问题，又要头脑冷静。正确对待外来文化艺术，注意与世界，时代接轨才能走出一条具有本民族文化品质和自己独特语言的现代艺术之路。 参考文献 [1]辞海[M].上海:上海辞书出版社,1979:4132． [2]毛泽东.同音乐工作者的谈话[A].毛泽东文集(第六册)[M]． [3]吴迈.文化的民族性与文艺的世界性——关于民族的几个问题[M].1996(1):10.
中国的民族建筑风格(一) 一、基本风格 中国古代建筑类型虽多，但可以归纳为4种基本风格。 1、庄重严肃的纪念型风格。大多体现在礼制祭祀建筑、陵墓建筑和有特殊涵义的宗教建筑中。其特点是群体组合比较简单，主体形象突出，富有象征涵义，整个建筑的尺度、造型和涵义内容都有一些特殊的规定。例如古代的明堂辟雍、帝王陵墓、大型祭坛，和佛教建筑中的金刚宝座、戒坛、大佛阁等。 2、雍容华丽的宫室型风格。多体现在宫殿、府邸、衙署和一般佛道寺观中。其特点是序列组合丰富，主次分明，群体中各个建筑的体量大小搭配恰当，符合人的正常审美尺度；单座建筑造型比例严谨，尺度合宜，装饰华丽。 3、亲切宜人的住宅型风格。主要体现在一般住宅中，也包括会馆、商店等人们最经常使用的建筑。其特点是序列组合与生活密切结合，尺度宜人而不曲折；建筑内向，造型简朴，装修精致。 4、自由委婉的园林风格。主要体现在私家园林中，也包括一部分皇家园林和山林寺观。其特点是空间变化丰富，建筑的尺度和形式不拘一格，色调淡雅，装修精致；更主要的是建筑与花木山水相结合，将自然景物融于建筑之中。以上4种风格又常常交错体现在某一组建筑中，如王公府邸和一些寺庙，就同时包含有宫室型、住宅型和园林型3种类型，帝王陵墓则包括有纪念型和宫室型两种。
二、地方民族风格 中国地域辽阔，自然条件差别很大，地区间（特别是少数民族聚居地和山区）的封闭性很强，所以各地方、各民族的建筑都有一些特殊的风格，大体上可以归纳为以下8类： 1、北方风格。集中在淮河以北至黑龙江以南的广大平原地区。组群方整规则，庭院较大，但尺度合宜；建筑造型起伏不大，屋身低平，屋顶曲线平缓；多用砖瓦，木结构用料较大，装修比较简单。总的风格是开朗大度。 2、西北风格。集中在黄河以西至甘肃、宁夏的黄土高原地区。院落的封闭性很强，屋身低矮，屋顶坡度低缓，还有相当多的建筑使用平顶。很少使用砖瓦，多用土坯或夯土墙，木装修更简单。这个地区还常有窑洞建筑，除靠崖凿窑外，还有地坑窑、平地发券窑。总的风格是质朴敦厚。但在回族聚居地建有许多清真寺，它们体量高大，屋顶陡峻，装修华丽，色彩浓重，与一般民间建筑有明显的不同。 3、江南风格。集中在长江中下游的河网地区。组群比较密集，庭院比较狭窄。城镇中大型组群（大住宅、会馆、店铺、寺庙、祠堂等）很多，而且带有楼房；小型建筑（一般住宅、店铺）自由灵活。屋顶坡度陡峻，翼角高翘，装修精致富丽，雕刻彩绘很多。总的风格是秀丽灵巧。 4、岭南风格。集中在珠江流域山岳丘陵地区。建筑平面比较规整，庭院很小，房屋高大，门窗狭窄，多有封火山墙，屋顶坡度陡峻，翼角
摘要:本文以马来西亚传统高脚屋建筑为例,对其风格定位、建筑样式、空间组织、材料运用、细节处理等方面做了浅析,阐述了马来西亚的特殊民族性和地域性对传统建筑设计的影响。关键词:民族性 地域性 马来西亚 高脚屋 National and Local Feature of Buildings 乔会杰 大连工业大学艺术设计学院环境艺术设计系 建筑的民族性与地域性 ——浅析马来西亚传统高脚屋建筑 一、概述 马来西亚位于东南亚，全境被南中国海分成东马来西亚和西马来西亚两部分。西马来西亚为马来亚地区，位于马来半岛南部，北与泰国接壤，西濒马六甲海峡，东临南中国海，东马来西亚为沙捞越地区和沙巴地区的合称，位于加里曼丹岛北部。马来西亚属于热带雨林气候，位置近于地球赤道，离开赤道仅仅几百公里，气候非常炎热和潮湿。常年炎热而多雨，空气中的湿气非常高。其低地温度介于21到32摄氏度，高原地区的温度则偏低，尤其是在午后。热带雨林覆盖整个半岛，这样的自然条件对这里的传统建筑形态起到了决定性的作用。 下面我们来通过马来西亚的传统建筑——高脚屋，来说明建筑的民族性与地域性对传统建筑形制的影响。民族性和地域性是传统建筑的两大特征，建筑的民族性，是指该传统建筑为适应本民族生活的功能需 要而具有的内容特征和风貌特征。传统建筑的地域性是指该建筑为适应当地的自然环境和社会环境而在布局上、型制上、结构构造上、材料采用上、装修装饰上所具有的特征。 马来半岛的最早居住形式是洞穴，为了防止动物的伤害和恶劣的气候，早期人类是在洞穴中栖身的。之后，人类在这里也开始建造简单的栖身之地，最早的建筑出现了。马来半岛是热带雨林气候，这里的原住民完全依靠雨林的自然资源作为自己的栖身场所，他们搭建的房屋是用树枝、树干、树叶为材料的，这些建筑用树枝为结构，或用竹做屋架，在屋顶上交叠铺设当地的大棕榈树叶。为了防止蛇蝎袭击，马来人一开始就建造架高的住宅，不但可以避免动物的袭击，也可以防止地上潮气的来袭。根据马来半岛特殊的气候条件，高脚的草屋是半岛最早的建筑形式。无论是在滨海地区还是在内陆地区，高架的草屋都是马来半岛最早的建筑形式。但是地区不同，在草屋的建造上也有不同的处理，经过历史的发展，逐步在马来半岛形成了 图1 高脚屋全貌 图3 高脚屋墙面的镂空雕花图2 高脚屋的楼梯
艺术的民族性与世界性，是20世纪中国艺术理论的重要主题。在不同的历史时期，这一对矛盾命题随着社会情势的复杂变动此消彼长，折射出复杂的历史语境及其深层意义结构的曲折变化，意味深长，值得认真思考。因此我将在这里将它作为一个特殊的问题加以简单的讨论。 （一）艺术的民族性涵义关于艺术的民族性的问题，毛泽东曾在他的1956年的《同音乐工作者的谈话中》指出：?艺术的基本原理具有共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式民族的风格。?那么什么是艺术的民族性呢？艺术的民族性就是?运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”具有民族性特点的艺术作品，立足于本民族的文化艺术传统及审美艺术，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。 由于不同民族有着其自身不同的风俗习惯，有不同的经济基础，处在各自不同的生活环境（包括生活方式、风土人情、传统习俗、心里状态等），并且包含着不同的文化，在他们彼此之间形成了很多的差异，正是这种差异性形成了世界民族艺术的百花齐放百家争鸣的多元化 局面。这种多元化的局面主要表现在两个层面：其一是民族艺术种类的多样性。每一种艺术是不可能独立存在的，它必须和多种艺术门类
并存，并且相互交流，形成符合这个民族的习性。我们以能歌善舞的草原民族为例，他们的艺术除了舞蹈之外，还有与舞蹈相伴的音乐艺术，音乐内容的诗歌等文学艺术，留存舞蹈形象的绘画艺术等，另外与人们生活息息相关的建筑艺术、服饰艺术。饮食艺术等。这些都是一个民族的人们通过劳动，生活所自然产生的一个具有本民族风格的艺术。 其二是各类民族艺术风格的多样性。艺术的风格因人而异因时而异、因民族、地域而异，民族风格之下，体现了不同地区的地域风格、时代风格、个人风格等等这也是同类民族艺术交流的基本前提。同是努力社会，在埃及有雄伟的金字塔和巨大的神庙, 在罗马有图拉真纪念柱和凯旋门，在中国有象征权威的青铜礼器和朝廷宗庙的礼乐;同是封建社会，欧洲有轻盈俏丽的哥特式教堂，中国则有李杜的诗篇和明清小说;在近代，毕加索的立体绘画与张大千的山水人物画并肩齐放。从艺术的历史发展过程中，我们看到了不同民族艺术之间存在的巨大差异，如果没有这些差异，大家都变成一个面貌，形成一个模式，那我们的艺术世界就会使单调无味。 就艺术的发展而言，它没有绝对的、纯客观的，而只有艺术的、弹性的、迂回曲折的。民族艺术更是如此，它们在不同的时期呈现出不同的状态，不同的风格。对于不同的民族艺术来说，与你是新的，与我确是旧的，与你是古代的，与我却是现代的。各民族之间不是相互绝