给我讲个故事，让它有趣一点
给我讲个故事，让它有趣一点
作者：张志安
“给我讲一个故事，看在老天爷的份上，让它有趣一点”。
———这是特稿写作中最基本的要求，也是《〈华尔街日报〉是如何讲故事的》一书的关键句。
《〈华尔街日报〉是如何讲故事的———特稿写作的艺术和技巧》作者威廉·E.布隆代尔，长期担任这张号称“全美写作质量最高的报纸”的头版撰稿人，曾获迈克·博格新闻奖。
书稿前身是华尔街日报的内部刊物，用于培训从事特稿写作的记者，尤其是那些有兴趣给头版写特稿的人。
用布隆代尔自己的话说，这本教人怎样讲故事、写特稿的手册要解决的是困扰广大记者的中心问题，瞄准的读者对象是所有从事非虚构写作的人。
一篇成功特稿必须把真实的故事变成优秀的报道，从怎样寻找题材、构思主题、计划与执行，到组织材料和结构、处理文字及修改，都是让故事受欢迎的重要因素。
《〈华尔街日报〉是如何讲故事的》既想告诉你：要写出好故事很不容易；同时，又想指导你：照
我说的去做吧，写出好故事其实也不难。
技巧
现在，“讲故事”已经成为国内记者的口头禅，他们对西方媒体的报道技巧大致心中有数，如多用动词少用形容词、开好头又结好尾、运用“华尔街日报体”等。
此外，类似《华尔街日报》头版的特稿专栏，也在《21世纪经济报道》、《第一财经日报》等新生报
纸上相继开设。
遗憾的是，国内新闻院校的业务教学方式与一线新闻实践的需求尚有较大差距，无法给学生或从业者提供前沿、系统的讲故事技巧，相关的新闻采写教材也普遍存在重理论而轻实务、案例陈旧或缺乏等问题。
从这个角度看，本书的价值得以凸现。
布隆代尔试图“提供一种全新的、系统的、循序渐进的指导方法”，给我们带来不少启发。
这里摘录一些在
笔者看来较有新意的技巧：
中间人关于消息来源，“中间人”比高层人物更重要。
权威太忙，无暇理会不知名记者，加上太在乎个人和组织形象，不容易诚恳地表达意见。
中间人却能够提供更多细节，而且如果被记者重视会感到受宠若惊。
记者不应该总是在要采访的时候“突然”打电话给
这些人，而应该在日常生活中建立密切的联系，时不时坐下来聊天就是一种好方法。
向导在动笔写作非人物类特写报道前，需要跟随故事向导考虑清楚故事的“基本面”。
对此，作者做了6方面的精辟概括：历史（联系过去）、范围（把握程度）、原因（寻找原因）、影响（分析结果）、作用（关注行动）和未来（预测进展）。
探讨某事发生的因素和导致的结果时，心理和感情因素是最容易被记者忽略的，而“在有些事件中，理性的分析并不能让读者信服，记者需要深入挖掘事件中的情感动机和个人因素。
”为此，记者有必要不断追问自己这些问题：自我意识、复仇意识和愿望满足是否是推动整个故事发展的主要动力？故事的主角是否受到很大的影响？事件的获益者和受害者在情感上有哪些反
应等。
法则关于故事的结构组织问题，作者提供了一种“激进读者参与法则”（LawsofProgressiveReaderIn鄄volvement），强调记者必须站在读者角度上思考问题，让读者对故事产生阅读兴趣。
比如，可以设想一下读者问出的一连串搞笑却常见的问题：“告诉我你能干些什么？真的吗？你怎么证明你说的都是真的？”……这种读者意识有利于记者把突出故事焦点、合理分配素材及建立叙述主线等三个环节有效地融合在报道中，
并最终让读者说“好吧，我买了”。
角色记者的角色出现在报道中，大致有三种：（1）概括者/总结者。
在讲述故事过程中汇集材料、有所总结，但得出的结论在强度和戏剧性程度上不能夸大其词；（2）裁判。
当故事中的双方因冲突而争论不休时，记者应该在关键时刻做出独立的判断，必须有能力控制相互争辩的双方。
比较好的做法是，把批评和指责放在一块，去掉非理性或不能证实的成分，再让双方轮流发言；（3）观察者。
在忠实记录的过程中引导读者自己得出结论，不能把自己的观点建立在纯粹的预测、模糊的二手资料或者个人的知识储备之上。
布隆代尔写这本理论书时，也在忠实实践自己的“讲故事”和“有趣些”原则，让人在轻松愉快的阅读体验中感悟特稿写作的理念与技巧。
如：
———如果其他条件相同的话，读者更愿意听遭殃的棉农讲述棉铃虫给他们的棉花地带来的灾害，也不愿意听来自某个大学的教授，喋喋不休地发表有关害虫正威胁美国西南
部棉花产地的长篇大论。
———曾经有人说，在《读者文摘》上刊登的最理想的故事，应该叫这样的标题：《我在FBI工作时如何与狗熊发生关系并找到了上帝》，这个故事确实不错，包括了许多具有
高度戏剧性的元素。
———我们作为讲故事的人，应该让读者意识到他们是身处于流动的河流中，而不是平静的湖面上。
故事发展的、流动的、递进的。
读者在故事的河流中泛舟，他们的船就是
我们为故事选择的叙述主线。
技巧之外
布隆代尔显然不同意“讲好故事纯粹是个技术活”的说法，他不时要强调一些技巧之
外的东西，比如态度。
态度有时候甚至比方法更重要，“永远居高临下地站在山顶上，无法真正接触到戏剧冲突中的人物。
新闻故事的本质是要求脚踏实地、贴近地面的报道”。
谈及如何从别人报道过的“冷饭”中找故事，他建议从小处着眼，关注具体、细微的东西。
“当你在描绘一幅图画时，你应该首先试着把画架支在自己的后院里。
从距离自己最近的地方挖掘故事，不仅可以给你省下很多飞机票钱，还能让你的故事更加贴切、真实”。
完成故事写作后，布隆代尔希望记者有苛刻的心态，主动对作品进行惜墨如金的修改。
“事实上，当两位同样出色的作者站在一起时，这个态度很可能就是唯一能够区分他们孰优孰劣的标准。
”这时，苛刻的记者身体内有两个人在拌嘴，一个是充满灵性的艺术创作者，另一个则是毫不留情、专门挑刺的批评家，让批评的自我和创作的自我不停地交锋吧，直到艺术家听从批评家的建议———“够了！毛病够多了！赶快回去改吧！”
此外，他也没有忘记提醒读者，在凸现故事的因素中，并非所有的故事都有必要采用时间、变化、动感等技巧。
正如剧院着火的话，舞台上再精彩的表演都无法吸引观众目光，这时候，大家都只关注火情本身。
如果故事发生/影响/反作用过程中，已经有足够的动感，琐碎细节的描写和故弄玄虚的技巧都是可以忽略不计的———这种提醒的意义在于，关注
新闻事实本身永远比关注叙述技巧更为重要。
我们
对中文读者来说，本书终究是一块“飞来石”，这块石头掉在我们自己的土地上能砸出多大个坑来，与石头的分量有关，但更主要的是看土地的软硬程度和材质构成。
笔者有点担心，少数读者会将《华尔街日报》的经验奉若圭臬、生搬硬套，那样的话，肯定会碰到不少麻烦。
同样做特稿，空间与语境是不可复制的，媒介组织的平台和文化是无法拷贝的。
从这个角度看，《〈华尔街日报〉是如何讲故事的》更多是一本从记者主体性角度出发，探讨讲故事的经验，有点像自由的驰骋，而未考虑舞台的大小。
不久前，笔者与国内一些写特稿颇有成就的新闻人交流时发现，他们更多的精神营养并非来自媒体的报道手册，而是来自对文学作品的大量阅读和对自我内心世界的不断追问。
比如《南方周末》特稿记者李海鹏喜欢读美国作家索尔·贝娄的小说，他相信新闻的目的是改良社会，“新闻的真与新闻的美都会促进民智”，但他内心深处埋藏的最终愿望却是当作家而非记者。
他的同事南香红出生在新疆，写过大量有关野马、山峡等西部题材的特稿，最爱读历史、文化题材的东西，她总试图在特稿中体现对即将消逝的人类文明的守望。
对真正的特稿记者来说，阅读、追问与写作同样重要，其过程既有痛苦更有快乐，只可惜这些技巧之外的东西常被忽略。
其实，布隆代尔有句话也表达了这层意思:“优秀的写作从来都是痛苦的产物。
如果你没有受伤，你就没有尽力。
”。
