香港电影导演研究之十五：唐书璇
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唐书璇及其电影研究，是香港电影研究中的冷门，但这位“女性作者”又是香港电影中重要的且极为个性的导演，从她的作品及转变，可以管窥香港电影的某种美学轨迹，以及处在浓重商业氛围中的香港影人的心理轨迹。
本文是应南京大学及美国布朗大学之约完成的，笔者试图以女性主义理论来读解唐书璇的美学流变及心路历程。
原文英文版已刊发于布朗大学出版的专著中。
唐书璇：香港电影中的“女性作者”在男性/父权意识占据主流地位的香港影坛，女性创作者（监制、编导）一直处于弱势地位。
但女性作者之于香港电影界并未完全处于缺席的地位，早在20世纪三四十年代，美国华裔女导演伍锦霞就曾两度赴港，在那里拍摄了《十万情人》（1938）、《女人世界》（1939）等五部粤语片，较早把西方的女权意识和海外中国人的民族意识带入华语片，成为香港女导演的先驱。
至五六十年代，国语片中的重要电影公司凤凰影业公司，又培育出了女导演任意之，她在其《豆蔻年华》（1959）、《小月亮》（1959）等影片中完成了“凤凰”影片由社会人情喜剧向中产趣味爱情喜剧的转变。
六七十年代香港又出现了高宝树、唐书璇等女性导演，在商业泛滥的香港影坛逆流而上，坚持文艺片创作。
之后，更多的女性导演在香港涌现，70年代末至80年代初，在奔涌的“新浪潮”中，女导演许鞍华、单慧珠等脱颖而出，分别以《疯劫》（1979）、《忌廉沟鲜奶》（1981）等影片在内容和形式上为构筑香港电影本土化风格做出了努力。
成名于台湾但在香港度过其艺术黄金时期的女影人张艾嘉，亦是香港重要的女性导演，她不但是香港商业电影转型之作的《最佳拍档》系列片（1982—1984）的主创之一，同时也在香港执导了《最爱》（1986）、《一个好爸爸》（2008）等文艺片，为香港文艺类型带来了清新风格。
80年代后期至今，香港影坛又有张婉婷、罗卓瑶、黄真真、游静等女性导演，出自她们之手的影片如《秋天的童话》（1987）、《爱在别乡的季节》（1990）、《女人那话儿》（2000）、《好郁》（2003）等，均为香港影坛上著名的文艺片。
女性导演们像涓涓细流一般，在香港电影工业的男性洪流中无声地流淌，她们的影片以特有的女性情怀，默默滋润着香港电影，为香港电影纯粹的商业美学注入了深刻的文艺气质和人文品格。
在这些香港女性电影创作者中，唐书璇或许是最能引人关注者之一。
她在香港仅拍摄了四部影片便过早息影，但这四部影片均产生了强烈的反响。
她那军政领袖家庭的特殊背景和她的电影生涯都充斥着神秘感，让后来者充满了好奇。
唐书璇于1941年生于香港，其祖父为曾任贵州都督的讨袁名将唐继尧，她在香港长大，16岁时随父母迁居台湾，三年后到美国加州大学念电影。
毕业后，唐书璇曾在美国拍过广告片，1960年代末回港拍摄电影。
唐书璇在香港拍摄的影片与其本人的所作所为，显示出与当时香港影坛格格不入的倾向，她的努力使其影片在香港独树一帜，但也致使她过早出场。
她的独特性表现在以下方面：其一，她是商业洪流中较早进行文艺探索的女性导演。
在60年代后至70年代中的香港影坛，以“邵氏”、“嘉禾”为代表的大厂体制正处于辉煌时期，武侠、功夫、喜剧等商业类型如日中天，唐书璇却以独立制片方式推出了《董夫人》（1969）、《再见中国》（1972,亦名《奔》）两部严肃的艺术之作，早于香港“新浪潮”电影。
在前两部票房失败后，唐书璇的创作似乎开始向商业制度妥协，执导了《十三不搭》（1975）和《暴发户》（1979，亦名《大亨小传》）两部具有商业意味的影片。
然而，她的后两部影片更像是商业外壳包装下的艺术片，“不管是挪用艺术片或商业片的外观与格局，到头来仍表达出她独特的对社会现实政治历史、人际关系的思考，充满对人性在困境中求存挣扎的悲悯，及对一切看似美好现象的终极绝望。
”[①]其二，唐书璇创作的四部影片，虽然主题、类型各异，但总体上亦体现出了很个人、很感性、擅长于人物内心世界的女性作者特色。
其三，除拍摄文艺片外，唐书璇还致力于电影文化的推广，她于1976年在香港创办了一份态度严谨的电影杂志《大特写》，该杂志虽于1978年停刊，但却影响甚广，如1978年8月18日出版的第63期《大特写》杂志，发表了亦晶的文章《香港电影的新浪潮——向传统挑战的革命者》，首次提出了“香港新浪潮电影”的概念。
正因为有着如此的独特性，尽管唐书璇只有四部影片且在商业上均未获成功，但她在香港电影史上和香港女性导演中的地位却异常重要。
香港影评人石琪称其为是“香港最有艺术成就的导演，堪与世界一流导演并列。
”②此番评价虽有个人情绪在其中，但唐书璇的艺术成就却是有目共睹的，《董夫人》先后参加了法国戛纳、美国旧金山、瑞士罗迦诺等国际电影节，均获得颇高评价；还荣获第九届台湾电影金马奖最佳女主角、最佳黑白片摄影、最佳黑白片美术设计及最高创意特别奖四个奖项。
作为女性导演，唐书璇对于性别议题的电影创作也有重要意义，有人这样评价：“唐书璇也是华语电影史上极少数的对性别议题有持续深思的导演之一；对性政治跟对社会政治的关系紧紧扣连”①无论如何，唐书璇及其影片她在香港电影中以及香港女性导演创作中都具有无法取代的重要意义。
从风格上看，唐书璇的前两部与后两部相差较大，似乎很难用一个一以贯之的“作者”风格来统领。
电影中“作者论”是和“法国新浪潮”电影共同成长的一种电影理论，该理论强调一位导演必须在其一系列作品中，统一呈现出一致的个性化风格，犹如他的“签名”一样。
有学者曾对出自西方的“作者论”提出质疑，认为该理论中隐含男性沙文主义，③具有男性读解的强制性。
分析唐书璇的影片之所以得出风格不统一的结论，便是由于严格遵循了这种充满男性沙文主义的“作者论”。
这种观点未免有些绝对。
为了进一步搞清这些命题，准确读解唐书璇电影，本文再提“女性作者”的整体概念。
这里的“作者”仍为前文概念中的“作者”，而“女性”的定语则有着两方面的含义，一方面指普适性的女性意义，即其作品中具有共同的、一般的女性主题和女性视点；另一方面还包括特殊性的深度意义。
后一种意义既赋予了唐书璇不同于一般电影作者的风格，又使她不同于一般的女性导演。
如果能以这样特殊的“女性作者”视点来读解唐书璇的影片，也许会有更为清晰的认识。
关于唐书璇“女性作者”的第一层面意义，从内容层面来看涵盖了表现人性、女性心理、女性情感、女性行为等方面，从形式层面来看涵盖了细腻的内心刻画、散文化书写、平和的视点等方面。
这种女性主题和女性视点在其前两部影片中表现得较为充分，特别是在《董夫人》中，其女性主题、女性书写等女性风格更是显而易见。
影片改编自林语堂著《中国传奇小说》中的《贞节牌坊》。
由于“五四”大背景影响以及作者的男性性别因素，原小说具有鲜明的反封建启蒙意识和讽刺喜剧风格：林语堂讲述了一个守寡多年的寡妇和她的园丁相好，后来，寡妇为追求自己的幸福自愿放弃即将到来的贞节牌坊，在女儿、女婿的安排下和园丁结婚，成就了一桩超越阶级差异的婚姻。
小说的结尾，寡妇的宗亲为失去贞节牌坊而大失所望。
唐家璇的电影对原小说进行了较大改进，并使其成为女性主题和女性视点异常鲜明的影片。
该片讲述主人公董夫人守寡多年，她与家中的管家张二叔互有好感，但她一直控制着情感；偶然间又有一个中意的男人杨尉官踏进了她的生活圈子，她内心便无法自控地泛起了情感的涟漪。
后来董夫人女儿也对杨尉官产生了情感，自己和女儿及杨尉官之间的三角感情漩涡、张二叔的情义以及即将到来的贞节牌坊荣誉，使董夫人陷入了深深的矛盾和痛苦之中。
最终，董夫人为了女儿的幸福和个人及宗亲的荣誉，不得不放弃私情，拒绝了杨尉官的爱意，并压抑了和张二叔之间的情感，在鞭炮声中庄严地接受了贞节牌坊，变成一个空虚绝望的牺牲者。
表面看，影片像是保留了原小说中具有启蒙意识的反封建的主题，但唐书璇却以一个女性作者的主题和视点，表达了更为深刻的人性命题，传达这一深刻命题的介质便是一个内心充溢着矛盾和痛苦的女性。
董夫人内心对情感充满渴望但表面又要努力控制自己，特别是当她心仪的男人出现时，她既憧憬着幸福与梦想，又感怀着矛盾与绝望的痛苦；当女儿和杨尉官成亲之后、当贞节牌坊也即将到来之时，她终于意识到那种曾存在于心底的梦想将永远不会变成现实，此后的情感世界将是无尽的绝望和痛苦。
我们在影片中看到，这时的董夫人豁然向门口冲去，举刀把鸡杀掉，张二叔跑出来愕然地看着她，她便转身出门狂奔，行为举止将绝望、崩溃的心绪表现得淋漓尽致。
最后鞭炮齐发中，她面无表情地接受了贞节牌坊，观众在这毫无表情的面孔背后，不知会读解出多少无奈、感伤和绝望。
影片对这种女性心理的诠释，是其女性主题的最突出表现。
因此，影片虽有一定的启蒙意识，但重在表述人物内心而非传达某种观念，着眼于人性的内在书写，“探讨的是人性所受到家庭及社会秩序的压力，也是个人情感和自由，相对集体价值观念的矛盾。
”①这种女性主题也使影片获得了更深的思辨价值。
与上述女性主题相适应，《董夫人》在形式层面也体现出了较浓郁的女性视点。
比如影片似女性作家的散文体小说，以女性心理的变化而非情节的发展为主线结构全片；再比如影片以充满诗意的镜头语言和比兴的手法来表现出若隐若现的女性微妙心理等等，这些均体现出了其感性、含蓄、秀美的女性视点。
影片开始便是一组充满诗意的镜头，先是云雾飘渺的群山，传达出某种幽远的思古情怀，接着镜头推进，一连串的溶接之后，官兵的马队从烟雾中走来，羊儿在山上奔跑。
镜头随马队扫过村口的牌坊，淡淡地进入董夫人的庭院，然后便是杨尉官借住董夫人的书房。
春雨绵绵中，杨尉官送礼而来，当他离去后雨亦停止，只留下檐前滴水，在这种充满诗意的氛围中董夫人诗笺传情，内心燃起希望。
影片以此绝无强调董夫人的守寡，或一个大汉突然闯入这阴气沉沉的家庭所造成的波动，却已不着痕迹地点描了妇人们那种落花满院帘不卷，独守空阶滴雨的孤寂与梦想。
②中秋之夜，众人月下行酒令，董夫人在账中辗转凝听杨尉官朗诵“唯希嫦娥常寂寞，欲攀玉宇伴高寒”的诗句，她的芳心便随着沙帐一起摇曳。
至此，影片蕴含的情绪一步步提升，董夫人心中萦绕的那个梦想逐渐放大。
影片的调子也因人物情绪而呈现得更为淡雅和含蓄。
但董夫人并未接受杨尉官的爱，随即女儿与杨尉官的爱却逐步升级，董夫人最终让女儿下嫁杨尉官，至此，女主人的心理由亮而灰、情绪逐渐黯淡，影片的调子和情节跟着女性心理的变化而变化。
先是婆婆去世，一片模糊哀凉的灵前烛光，孤单的董夫人在棺材盖式的桌子上用饭，在葬礼式的钟声下，工人扛着冷硬得如同墓碑般的贞节牌坊走过，这组镜头较为准确地表达出了主人公灰冷的心绪。
成全了女儿的婚事、料理完婆婆的后事，董夫人独坐织布机前织布，此时影片出现了大量闪回镜头，曾经发生过的众多引她心绪变化的细节如排山倒海般地涌上心头，她终于忍受不住心绪变化的激烈冲击，内在灵魂的挣扎化作外在的行为，她站起来、杀鸡、狂奔……这场即将结尾的戏更是表现女主角情绪的重头戏，观众完全跟着董夫人的心绪进入了她的情感世界，女性心理的变化逐渐将剧情推向高潮。
