本文不对周星驰电影进行全面的分析，只是简要论述其“无厘头”风格的转型。
周星驰：“无厘头”[1]艺术的转型言及香港“无厘头”喜剧电影，自然会提及其主演周星驰，他鲜明的表演风格总是主宰影片的基调，形成了经典的“无厘头”风格。
在周星驰主演的影片中，作为演员的他逐渐成为影片的核心，导演等其他主创越来越显得微不足道，他们已经慢慢降级成为每次轮换的道具和增添删改的票房调料，所有人认可的只是“周星驰的电影”。
[2]周星驰原在电视台作儿童节目主持人，1990年他因主演影片《一本漫画走天涯》而奠定了明星地位，并开创了“无厘头”风格。
他的前期作品如《赌圣Ⅱ》（1990）、《整蛊专家》（1991）、《逃学威龙》系列片（3集，1991—1993）、《审死官》（1992）、《鹿鼎记》系列片（两集，1992）、《武状元苏乞儿》（1992）、《唐伯虎点秋香》（1993）等影片不仅屡破香港单片票房纪录[3]，而且奠定了其“无厘头”式喜剧的基本形态。
在主题形态上，这类喜剧片对现实、历史中的经典、权威、秩序等统统采取调侃和消解的方式，来契合“九七”前特定时期港人的社会生活方式、焦虑心态和行为价值取向。
具体表现为对现代时尚进行滑稽模仿，对过去经典进行调侃，最终对现代、传统和经典都进行嘲讽和否定。
如《逃学威龙》（永盛、三和，编剧：黄炳耀，导演：陈嘉上，主演：周星驰、张敏）通过警察假扮学生到学校做卧底，实则对现代教育制度和英雄观进行嘲讽和解构；《武状元苏乞儿》（永盛、中国电影合拍公司，编剧：陈建中，导演：陈嘉上，主演：周星驰、张敏）中把现代考试作弊手段搬至古代考文状元的考试现场，把考武艺拍成中国古式谐趣奥运会，对古今中外都进行了一番嘲讽；更有甚者在《唐伯虎点秋香》（永盛、中国电影合拍公司，编剧：陈文强，导演：李力持，主演：周星驰、巩俐）中，江南四大才子竟然扭着时装模特步滑稽不堪，美女都是一些丑八怪，经典文学中的“才子佳人”母体得到了史无前例的嘲讽和解构。
在人物塑造方面，“无厘头”喜剧中的主人公均类似玩世不恭的街头骗子，他们言谈举止随意粗俗，没有理想、没有优秀品行，甚至没有正常人的思维，显示出强烈的反英雄、反传统特色。
无论是《逃学威龙》中被人捉弄的警察，还是《鹿鼎记》（永盛，导演：王晶，主演：周星驰、张敏）中花言巧语、到处蒙骗的韦小宝，以及《武状元苏乞儿》中受尽社会曲折、被迫乞讨的苏乞儿等等均是如此。
在形式表现上，“无厘头”喜剧无论叙事或表演等方面都显示出了强烈的反传统、反逻辑特征，对传统的电影叙事与表演予以无情甚至是刻薄的嘲讽，并到了无以复加的程度，传统法则被完全否定。
其每一部影片均有标新立异的情节构思，交错杂糅的故事结构，怪诞奇异的时空转换，稀奇古怪的道具设计以及令人啼笑皆非的无逻辑噱头，而且这些光怪陆离的电影时空任意穿梭于传奇野史、古代想象和现代科技中[4]，充满了对规则和逻辑的颠覆。
这类喜剧片的对白形态也颇有特色，其中混合了广东俚语、港式英语以及地道的街头痞话，形成了一场精彩的语言游戏，又以夸张式口语化和重复性加以表现，进而体现出了刻意的玩世不恭和嘲讽。
如《整蛊专家》（永盛，编导：王晶，主演：周星驰、刘德华）中车文杰最后战胜情敌，穿着一缕缕的破衣服和心上人拥舞时，车的兄弟和父亲在旁边竟然感叹出“好一对狗男女”、“好一对奸夫淫妇”等与现场气氛截然不同的贬义台词，随即对来之不易的温情予以嘲讽和否定。
当“无厘头”喜剧的初始形态奠定后，周星驰也逐渐从单纯的表演开始进入编导创作，该类型喜剧又得到了进一步的完善和丰富。
自1994年之后，周星驰开始对其影片更多地介入，除主演外还参与编剧、导演等，其影片风格进一步成熟。
周星驰于1994年首次执导的《国产零零七》（导演：李力持、周星驰，主演：周星驰、袁咏仪）中，“无厘头”喜剧模式有所调整，虽然影片依然是迎合市井市民的市场定位，但周星驰主演的人物一改往日的小人物或调皮小子形象，而以冷面笑匠出现，“并多了一份国家情怀，也多了一份主观上对严肃艺术的追求”。
[5]此外，影片许多不按剧本的即兴表演和对白，与他影片的“无厘头”风格非常吻合，表面上看似毫无准备的“无厘头”，实则体现出了周星驰的用心。
在此后的周星驰电影中，人物的厚重感、主题的多义性以及严肃的艺术感觉都在逐步增加，他和刘镇伟再度合作的《大话西游》（两集，1995/彩星、西影，导演：刘镇伟，主演：周星驰、莫文蔚）虽同样有着否定经典剧情和传统故事的典型“无厘头”风格，但决不甘只是热闹、搞笑一番。
影片在形式上更像黑色喜剧，在危难、惨情和残酷的处境中形成荒诞的笑料；在主题上，通过对孙悟空前后五百年的爱情誓盟与最终错位造成的悲情结局，嗟叹红尘情缘的来去难测，使闹剧片充满了痴情与无奈，同时还具备舍生取义、博爱等蕴义。
也许正是因为追求这样的意念，以及有些剧情的累赘与拖沓，这部当年的贺岁片首映的票房并不理想，但它的确是周星驰电影美学变迁环节中的重要一环，以至于有学者曾言“现在人们无疑认为，这两部《西游记》是周星驰最重要的代表作之一” 。
在之后《大内密探零零发》（1996/永盛、三合、潇湘，编剧：周星驰，导演：周星驰、谷德昭，主演：周星驰、刘嘉玲）中，周星驰身兼数职，集编导演于一身，其“无厘头”风格也愈显成熟。
影片借用好莱坞系列影片《007》的架构，将其中的詹姆斯·邦德置换为中国古代的大内禁卫，模仿之余又肆无忌惮地进行戏谑。
更别具意味的是影片快要结束的时候突然插入一场电影颁奖典礼，剧中的男主角在经过了一番努力的表演之后却没有得奖。
不知道这段对白是不是周星驰的内心独白：努力却不被人认可，创新精神不被理解，佳作不少，票房也很高，但是一直很少得奖。
周星驰在电影中安排这样的情节并以自嘲的方式试图在进行着自己影片的艺术再定位。
多番自嘲、多番自省的“无厘头”变得立体丰富。
从1996年的《食神》（1996）开始，周星驰的艺术再定位行为表现得更为自觉，在《喜剧之王》（1999）、《千王之王2000》（1999）等影片中，他“真正地把自己要表达、要说和要隐喻的内容摆上去并作大胆尝试”[6]，具体表现为其对主人公已经渐渐摆脱纯粹的“无厘头”式夸张恶搞，而更多地以一种淡泊冷静的态度来表达自己对小人物的悲悯、对理想的追逐、对功夫的热爱等等，发展到一种成熟沧桑后的喜怒哀乐。
如《食神》（星辉，编剧：曾谨昌、劳文生，导演：周星驰、李力持，主演：周星驰、莫文蔚）中的食神史蒂夫周从出场就风光无限，不再是小人物的一步登天、欣喜若狂，而是大人物的得意忘形，周星驰把得意者的嚣张夸大得分外鲜明，而他被亲信们联合背叛、暗算的境遇也就显出分外的炎凉，整部影片渗透出某种难得的淡泊。
又如《喜剧之王》（年代勇士，导演：李力持、周星驰，主演：周星驰、莫文蔚）中的尹天仇成名前历经辛酸，他在剧组里跑龙套，跑得分外卖力认真，但他的专业精神却在这些情境里被凸现成了累赘和讽刺，他的屈辱和挫败也在一次次不动声色地被重复，在周星驰之前的影片中，很少能看到这么多严肃、认真的表情，尹天仇的魅力也许透出了自我调整后周星驰影片的魅力——一种愈渐成熟了的悲欣交集。
当周星驰电影完成一系列调整走向之后，香港电影工业却遭遇了前所未有的低迷，周星驰单纯“无厘头”式的搞笑也不再是票房保证，如其世纪末谢幕之作《千王之王2000》在香港票房就不甚理想。
面对颓势，周星驰电影再次转型。
他于2001年推出了新作《少林足球》（星辉，编剧：曾谨昌、周星驰，导演：周星驰，主演：周星驰、赵薇），影片依旧保留其传统的“无厘头”风格，但又进行了大幅度的修整。
纯粹的搞笑已不再“唱主角”，尤其是不再靠语言搞笑，大量的喜剧动作代替了很多喜剧语言，香港电影的传统类型元素——动作以及与国际化接轨的高科技特效占据了影片主体。
从这种转型可以看出周星驰及其电影在全球化大趋势的影响下，也尝试着一步步走向更广阔的空间。
“无厘头喜剧”的商业标签加上高科技特技动作，使周星驰电影的又一次转型获得了巨大成功，《少林足球》在港票房突破了6000多港元，成为此前香港最卖座的影片。
《少林足球》在票房上的成功，更为周星驰增添了自信和勇气，亦令大批投资商广告商趋之若骛，于是周星驰便聘请了已名震好莱坞的香港动作指导袁和平，拍摄了投资更大、特效更先进、动作场面也更多的《功夫》（2004/哥伦比亚亚洲公司、华谊兄弟、北影，编剧：曾谨昌等，导演：周星驰，主演：周星驰、元华）。
和《少林足球》相比，《功夫》的“无厘头”语言搞笑味道似乎更淡，片中呈现最多的是此起彼伏、一轮又一轮的“特效大战”，诸如空中的如来神功和蛤蟆功打斗、六指琴魔精彩刺激的武打场面、风火轮追逐、眼镜蛇咬人等等，搞笑场面及对白变作缓和紧张气氛的调料。
而且，在表演方面，周星驰也逐渐减少以前惯有的程式，努力以平实、自然取胜。
这些变化都表明，周星驰在为自己的艺术风格迈向全球化而努力。
“无厘头”风格的全球化转型，在《功夫》一片中更显佳绩，该片不但在香港本土，而且在全球都取得了巨大的票房成功。
言及周星驰电影，许多论者都冠之以“后现代主义电影”，其实这种提法并非恰当。
以哈桑所列举的后现代特征，以及弗里德里克·杰姆逊所总结的由“蒙太奇（montage）”向东拼西凑的“大杂烩（collage）”的过渡便是现代主义电影向后现代主义电影转变的理论来看，[7]周星驰电影在某些形式上也的确具备一定的后现代主义色彩。
但用后现代主义叙事理论来关照周星驰电影，便会发现其中的巨大偏差，首先“后现代作家怀疑任何一种连续性，认为现代主义那种意义的连贯、人物行为的连贯、情节的连贯是一种‘封闭体’的写作，以形成一种充满错位式的‘开方体’写作”[8]。
周星驰电影中固然有疏离拼贴、解构反讽等故事框架和表演方式，但其几乎所有影片的情节、人物甚至意义都是连续的；除《大话西游》等少数影片之外，其叙事都是传统的线性因果逻辑，叙事形式基本上是对传统叙事方式的延续，总体呈现的仍是一种具有发生、发展、高潮、结局的封闭式传统戏剧式结构，并非“开方体”写作。
其次，从哲学层面来看，法国后现代主义哲学家德里达（Jacques Derrida）曾对西方的形而上学传统进行了彻底的解构和批判，他认为，传统的形而上学是以二元论或两极性为思想前提的，它将一系列概念、范畴对立起来，如善对恶，存在对虚无，在场对不在场，真理对错误等等。
在现代主义等传统理念中，总是给予前一项以优越性，并最终形成了非此即彼的独断论。
德里达对形而上学的“解构”，就是要批判形而上学的独断性，形成或此或彼的选择论。
因而以这种哲学思想为根基的后现代主义文艺作品中一般没有尖锐的二元对立和独断的结论，传统价值观也不再成为被肯定和放大的元素。
但周星驰电影没有推翻传统的道德价值观，其中都有尖锐的真/假、善/恶、美/丑二元对立，并以此展开冲突、推动剧情。
