富春山居图欣赏

《富春山居图》作品赏析

在“元四家”中，若论对后代山水画发展影响最深广的，无疑是黄公望。他年资最高，直接受教于赵孟頫\，从五代荆浩、关仝及北宋李成启学，所以画的品格极高。元代画家开始以纸为画本，赵孟頫\的《水村图》已见干笔皴擦，元画灵动松秀的笔墨已然初具，而黄公望享年85岁，至其晚年则纸本水墨的技法已经炉火纯青。其《富春山居图》，可以说是代表其晚年风格的经典之作。

至元四年，黄公望79岁，一次从松江归富春山居，偕好友无用禅师同行。暇日，黄公望始于山居南楼援笔作此长卷。但他经常云游在外，而画卷留在山中，只得“逐旋填札”，故“阅三四载未得完备”。无用似不放心，怕被人夺爱，便请黄公望在画中题文，明确归属。但最后何时完成，终不得而知。清王原祁在《麓台题画稿》中说是经营七年而成，但黄公望自动笔至去世也就只有七年。

一幅画画了这么多年，也称得上一奇，而二百五十年后藏者吴洪裕临终前嘱家人当面将画焚烧殉葬，而其侄吴静庵趁他弥留之际于火中夺画残卷，更是旷古之传奇。至今，我们已无法确知原卷的长度，但知前《剩山图》纵31.8厘米，横51.4厘米；后《富春山居图》纵33厘米，横636.9厘米。图绘富春江两岸秋初的景色。开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。

山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。笔墨上已显然取法董源、巨然，但更为简约利落。山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意而似天成。将近20厘米的长披麻皴，枯湿浑成，功力深厚，洒脱而极富灵气，洋溢着平淡天真的神韵。全图用墨淡雅，仅在山石上普染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有点苔、点叶时用上浓墨，但已足以醒目。这是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代之作，无怪乎董其昌见了惊呼：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！”

《富春山居图》

摘要：《富春山居图》是元朝画家黄公望的作品，是黄公望为无用师所绘，以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，是黄公望的代表作，被称为“中国十大传世名画”之一。

关键词：黄公望·富春山居图·元四家

黄公望，字子久，号一峰，又号大痴道人、井西老人，江苏常熟人。自幼聪敏勤学。及壮，博览群书，经、史、九流之学无不通晓。工书法，通音律，能作散曲。年轻时在浙西廉访使署充当书吏，因经办田粮征收事被诬下狱。出狱后，改号“大痴”，从此不问政事，浪迹江湖。50岁始专心从事山水画创作。

黄公望所作山水画，继承五代、宋初董源、巨然一派，又受宋末、元初赵孟颊薰染，溶合自身对自然实景之感受，加以发展，自成一家。其特点在于：作浅绛色，山头多矾石，笔势雄伟；作水墨，皴纹稀少，笔意简远，超逸有致。

年七旬时，在富春江畔“小洞天”居所，创作《富春山居图》，以水墨披麻皴描绘富春江一带秋初景色。构思之时，足迹遍及富春江两岸，越六七年而画成。长636．9厘米，高33厘米。满纸空灵秀逸，气度沉雄，后人誉之为“画中之兰亭”。

对于中国古代名画，一般人耳熟能详的传世名作是北宋张择端的《清明上河图》，但在文人画家眼中，元代黄公望的《富春山居图》则被认为是登峰造极的“神品”。它不是繁华喧闹的世俗风情画，而是闲淡洒脱的山水长卷。更令后人为之着迷的是，它以清逸超凡的笔调，勾勒了中国文人内心隐匿的心灵家园，中国文人自古的清高，内心渴望与世无争的超脱境界。因此有人说，中国古代文人画的一个最高峰产生在汉族知识分子受排挤的元代，元代最有成就的则当属“元四家”之首的黄公望，而黄公望的《富春山居图》又是凝聚其一生体悟的最精彩作品。如此三个之“最”，成就了这幅“登峰造极”的神品。

此画为六接的纸本，即是由六张纸连成的画卷，在画史上的影响颇大。他在《山水诀》中，明确提到模写。他说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写之。”他为完成此画潜心观察、揣摩费时三四年。张庚在《图画精意识》中记载了董其昌对此画的赞誉，“子久画冠元四家……如富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，不落畦径。”

音乐行云流水

《富春山居图》纸本，水墨。元代著名书画

家黄公望脍炙人口的一幅名作，始画于至正七

年(1347)，至正十年，黄公望年过八旬时，完成

了这幅堪称山水画最高境界的长卷，其描绘了

富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石

挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，

变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩

渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了

“山川浑厚，草木华滋”的境界。

该画于清代顺治年间曾遭火焚，断为两段。

1652年，收藏人将此损卷烧焦部分细心揭下，重新接拼后居然正好有一山一水一丘一壑之景，

几乎看不出是经剪裁后拼接而成的，真乃天神

相佑。人们就把这一部分称做《剩山图》。而

保留了原画主体内容的另外一段，在装裱时为

掩盖火烧痕迹，特意将原本位于画尾的董其昌

题跋切割下来放在画首，这便是后来乾隆帝得

到的《富春山居图》无用师卷。值此，原《富

春山居图被分割成《剩山图》和《富春图》无

用师卷长短两部分，身首各异。前半卷《剩山

图》纵31.8厘米，横51.4厘米，现藏浙江省博物

馆。后半卷《富春山居图》无用师卷，纵33厘

米，横636.9厘米，现藏于台北故宫博物院。

2010. 3. 28剩山图

构图和布局

这件作品的不凡之处首先体现在构图布局的章法和技巧上。富春江南起建德梅城，经过桐庐到富阳，在杭州注入钱塘江，沿途时而群山夹峙、滩多水险，时而丘低山远、江宽流缓。古人称赞说“天下佳山水，古今推富春”。面对百里山川，画家并没有刻板的照搬，也没有意义罗列两岸名胜古迹，而是则其要、删其繁，“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”。随着画卷的展开，起首只见一座高岗，犹如文章的开门见山，继而平坡沙渚、水波不兴；再接层峦叠嶂，江水似乎不见但是有山涧溪流暗通消息，这一段山景是画卷高潮做在，之后一路平缓，寂寥空阔，看去虽平淡，但是却有着“无声胜有声”的笔法。使简略的景物蕴含连绵不绝之意，结尾处有事一座山岭陡立，与卷首呼应。整幅作品中，起伏的山形成自然的段落，水势贯穿始终，景物疏密有致、起承转合、环环相扣引人入胜。画中峰峦叠翠、松石挺秀、云山烟树、沙汀村舍，画中的峰峦旷野、丛林村舍、渔舟小桥，或雄浑苍茫、或推洁飘逸，布局疏密有致，变幻无穷，都生动的展示了江南的优美风光，可谓景随人迁，人随景移，达到了步步可观的艺术效果 。

笔法和墨色

虽然黄公望出于董源、巨然一派，但是《富春山居图》用笔利落，更简约，更少概念化，因而也就更详尽了表现了山水树石的灵气和神韵。画中皴笔线条略长，平行交错、乱而有序、条理清晰、线条疏松。笔法既有湿笔披麻皴，另施长短干笔皴擦。用墨或擦或染，浓淡相间、干湿有别，山水多以干枯的线条描绘，树叶用浓墨、湿墨，显得山淡树浓，在披峰之间还用了近似米点的笔法。浓淡迷蒙的横点，逞足笔力、唯情是求。更为难得的是，画家在为山水传神的同时，并未脱离山川形质，将客观物象是自然状态表现得恰如其分。整卷作品几经简约、空灵疏秀、墨色清润、挥洒自如，堪称展示山水画笔墨意蕴的佳作，被后人誉为“画中之兰亭”。

黄公望极其注意层次感，前山后水的关系改变了传统屏风式的排列，而是由近而远的自然消失。并不夸张虚境和实境的对比，而是在虚实之间，用微妙的过渡层次加以渲染。画中的树木尽管未做细致的刻画，但是不同树木的质感和空间对比都表现的几位充分，连座位点缀的草亭人物，也都描绘的生动严谨、笔力合适。画面仅用水墨渲染，若明若暗的墨色，经过这位大师的巧妙处理，超越了随类赋彩的传统观念，自然地笼罩在景物之上，化为一种明媚的氛围，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了"山川浑厚，草木华滋"的境界，令人产生亲切之感，反映了黄公望对客观外界和主观感受的高度尊重。