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诗家语与词家语诗的语言不同于小说、散文、戏剧等，它有自身特有的一套修辞手法、句 式格律、语法构造。
人们称之为“诗家语"。
歌词语言（或称“同家语”）虽不等 同于诗家语。
但同它有许多共同和相近之处，把握诗家语特点，对于歌词语言 的运用以及区分诗与词的差异，都有重要意义。
诗家语除了具备一般文学语言 的共同要求，如形象、鲜明、生动、简缥等之外，量突出的特点是它的悖理性、 阻拒性和暗示性，下面我们分别加以论述。
一、诗家语的饽理性所谓悖理性，就是不符合客观事理、物理，而只符合主观之情理。
简言之。
合情不合理。
在所有艺术家中，悖理表现最突出的当数诗人。
诗家语只遵循诗 人情感逻辑的轨迹滑行，因而时时选出生活逻辑和理性逻辑，说出许多不合道 理的话，让我们来看看几句写月亮的诗：露从今夜白，月是故乡明—杜甫《月夜忆舍用＞今人不见古时月，今月曾经照古人—李白《把酒问月》月亮的明喑对地球来说，处处都是一样的，人（ 是“外国的月亮也比中国圆”，因此，说故乡月明 是同样的荒谬。
李白之说也有矛盾；僧说古今月亮无变化，那么今人是能见“古 时”月的；倘若古今月亮有变化。
则“今月”就不可能照古人了。
但从情感逻 辑来看，杜诗强调家乡之可爱；李诗感叹人生短暂，俱都悖理而合情，这就是 古人所说的“无理而妙”。
悖理合情的诗例在我国古典诗词中比比皆是，古人把它视为诗趣的一个要 素。
苏轼说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。
”“反常合道”即违反常规而 符合情理。
艺术的魅力常在于“意料之外，情理之中”，诗家语悖理正是“意 料之外”的一种表现，悖理可以引入警觉，发人深思，合情又可使悖理不致走 向荒谬，回归“情理之中”。
故有人把这种诗家语称之为“真实的谎言”、“清 醒的梦话与醉话”。
诗家语的悖理倾向在现代诗歌中更加明显。
时代的发展使人世社会日趋复 杂，现实生活中悖理之事层出不穷，加上现代思维方式的多样，诗法技巧的繁 复，都促使现代诗人对诗的悖理性发生浓厚兴趣。
读诗须知“诗家语”诗歌鉴赏的准备——读诗须知诗家语文学是语言的艺术，诗歌当然不例外。
诗歌艺术分析的依据首先就是语言。
任何一篇诗歌的鉴赏必须从语言（即具体的字词句）入手，只有在理解字词句的基础上，才能进一步鉴赏诗歌中的形象、表达技巧、思想内容等。
否则，只能是空中楼阁、纸上谈兵而已。
然而，诗歌的语言和散文不一样，有它自己的特殊性，因为诗有字数、韵律等的限制，不能像散文那样表达。
要是我们用读散文的习惯去读诗，可能会忽略作者的用心，不能对诗作出正确的理解，那自然体会不到它的好处。
因此，古代诗词鉴赏的第一步就是了解诗家语的特点以读懂诗歌，否则就谈不上鉴赏。
严羽说“诗有别材”，其实，诗也有“别语”。
诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。
中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。
要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。
中国诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是符合格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。
而这些地方，往往也是高考考查的重点。
了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的意境。
一、词性改变（即词类活用）中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”，要详加分辨。
例如王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”字，就是形容词活用为使动，把春天来到的情状写出来了，它使江南两岸一下子变得一片翠绿。
例：题破山寺后禅院常建清晨入古寺，初日照高林。
曲径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。
万籁此俱寂，惟闻钟磬音。
解析：诗旨在赞美后禅院景色之幽静，抒发寄情山水之胸怀。
诗人清晨登常熟县的破山，入破山寺（即兴福寺），在旭日初升、光照山林的景色中，表露礼赞佛宇之情。
然后走到幽静的后院，面对美妙的佳境，忘情地欣赏，寄托自己遁世情怀。
何谓“诗家语”？最先提出这一概念的是宋朝王安石。
宋人魏庆之编的《诗人玉屑》卷六载:“王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：‘古木森森白玉堂，长年来此试文章。
日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。
’荆公见之，甚叹爱，为改作‘奏赋《长杨》罢’，且云：‘诗家语，如此乃健。
’”在王安石看来，“日斜奏赋长杨罢”，是“诗家语”，“日斜奏罢长杨赋”，则不是“诗家语”。
为什么？王安石语焉不详。
对这一理论最先做出详尽解说的当数当代著名诗评家周振甫先生。
他在《诗词例话》里有一节专论。
他说：“王安石说的‘诗家语’，就是说诗的用语有时和散文不一样，因为诗有韵律的限制，不能像散文那样表达。
要是我们用读散文的眼光去读诗，可能会忽略作者的用心，不能对诗作出正确的理解，那自然体会不到它的好处，读了也不会有真感受。
”由此可见，“诗家语”是相对于散文的语言而言，是对诗歌语言特征的高度概括。
如果说，王安石提出“诗家语”是立足于写诗，不要用散文的语言来写诗，那么周振甫先生则主要是立足于读诗，不要用读散文的方法来读诗。
周先生提示我们，读诗、赏诗，首先就得明白“诗家语”。
什么是“诗家语”？或者说“诗家语”具有什么特征呢？这个问题大得很，恐非三言两语说得清楚，根据周振甫先生的说法，我们现在暂且将其概括为三点：反常，精警，含蓄。
说是“暂且”，这是因为这三点并不是“诗家语”的全部，比如诗歌语言必须是音乐的语言。
音乐是无语言的节奏，散文是无节奏的语言，而诗是有节奏的语言，诗律是诗歌的重要特征，“诗家语”要受诗律的控制。
诗词只有节奏和谐，才能给人以美的享受。
如声调、音节、平仄、押韵等。
我们说声情并茂，声是声音，情是情感，诗是抒情的文学，这情需要借助声音的旋律来拨动读者的心弦，可见音乐在诗词中占有很重要的地位。
而“诗家语”反常、精警、含蓄的特征在一定程度上也是受其音乐性的限制。
但是，这个问题，我们另有专门介绍，这里便不再重复。
“诗家语”的特征之一是反常。
所谓反常，是指“诗家语”不受逻辑和语法的约束，常常有悖于常规常理。
“诗家语”的第一个特征：反常；第二个特征：精警。
我们在前面已经作了简单的介绍。
下面说明“诗家语”的第三个特征：含蓄。
诗贵含蓄而恶浅露，这是一个亘古不变的定律。
千百年来，中国古代诗歌之所以为众多的读者所喜爱，其主要原因之一是中国古代诗歌语言凝练，内涵丰富，具有浓厚的耐人寻味的含蓄美。
所谓含蓄美，就如清人刘大櫆所说：“或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，说出者少，不说出者多。
”（《论文偶记》）含蓄蕴藉的诗味可以补充深化诗意，传达言外之意，激发审美想象，取得“不着一字，尽得风流”（唐·司空图）的艺术境界。
诗歌怎样造成含蓄美呢？我们在前面讲到诗歌反常、精警的特征时，实际上已经说到了这个问题，下面再通过具体的诗作体会其中的方法。
例一送元二使安西（唐）王维渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
这是一首非常有名的送别诗，尤其是三、四句，诗人剪裁下临行送别中劝酒的一瞬给以动情的描写。
老友即将远赴满地黄沙的边疆绝域。
此时一别，不知何日才能再见，千言万语无从说起，只是凝缩成一句话：再干了这杯离别的酒吧！再干了这杯离别的酒吧！所有的惜别之情、所有的关怀与祝福都融进了这“更尽一杯酒”之中，一个“更”字表现出诗人劝酒的般勤。
文字看似平常，却蕴含着诗人奇崛激荡的情思。
这是炼字造成的含蓄美。
例二古行宫（唐）元稹寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
诗人描绘了一幅黯淡而凄凉的图画：满头白发的宫女在冷清的行宫中无聊地对着宫花，闲说玄宗遗事。
“说”什么？作者引而不发，点到为止。
但是，读者从诗中“寥落”“古”“寂寞”“白头”等词，完全可以揣测出来，她们说的是当年玄宗之时唐朝的繁盛，如今之时唐朝的衰落。
“千言万语，尽在不言中”，这是省略造成含蓄。
例三乌夜啼（南唐）李煜林花谢了春红，太匆匆。
无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，留人醉，几时重，自是人生长恨水长东。
李煜（937－978），南唐后主，古代著名词人。
读诗先明“诗家语”（下）上面说了炼字，下面说省略。
有人说，诗词是省略的艺术。
这话太酷了！因为省略是诗歌的重要特征，所以“诗家语”是跳跃的，跨越时空的，好比中国的水墨画，存在大量的“空白”，在诗词鉴赏中，需要读者根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象和补充。
例一春望杜甫国破山河在，城春草木深。
烽火连三月，家书抵万金。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
这首诗如果补上省略的词语，则是：“国破（但）山河在，城春（故）草木深。
（因为）烽火连三月，（所以）家书抵万金。
（因）感时（所以）花溅泪，（因）恨别（所以）鸟惊心。
（我）白头搔更短，（已）浑欲不胜簪。
”诗中省去了起关联作用的虚词，把它一一补上后，就有点类似散文的语言。
由此，也便从一个侧面明白“诗家语”和散文语言的差异。
对诗中省略的词语，如果理解错误，则可能对诗产生误读。
例二早梅（南朝）谢燮迎春故早发，独自不疑寒。
畏落众花后，无人别意看。
对这首诗的旨意，有人是这样分析的：“突出的是坚强、不甘人后，但也没引起人们重视，有怀才不遇之感。
”说诗表达了“不甘人后”的思想，那是对的，但说“有怀才不遇之感”，那就错了。
为什么会错呢？原来诗的前后两联之间，省略了关联词语，现在把它误为了转折关系。
其实这首诗前后是因果关系，用散文写，便是“我之所以不畏严寒，抢先开放，是因为害怕开在后头，别人就再也不会对我另眼相看了。
”所以，这首诗表达的是一种要做出头鸟，敢为天下先的精神。
例三如梦令李清照昨夜雨疏风聚，浓睡不消残酒。
试问卷帘人，却道“海棠依旧”。
知否？知否？应是绿肥红瘦。
这首小令是词人李清照的早期作品，一共六句话，却似一幅图。
内容曲折而含蓄，语言深美而自然，笔调跌宕而有致。
其中“绿肥红瘦”一语最为清新，反映了经不起风吹雨打的小女子伤春之思。
从叙事的角度来看，这首词只是记叙词人与卷帘人的一番问答，但是词只写出卷帘人的答语，词人问什么？故意留下一个空白让读者补充。
前面解说诗歌为了语言精警常用的两个方法，炼字和省略，下面说说第三个方法：剪裁。
剪裁是文学作品中通用的方法，但因为诗歌受到篇幅的限制，不能像散文那样多侧面多角度多层次表现主题，必须“缩千里于尺幅”，在极短的篇幅里包容极多的内容，所以在剪裁上有一些特殊的手段，不了解这一点，就不能理解“诗家语”，前人有过许多这方面的经验，也有过这方面的教训。
例一
赤壁（唐）杜牧
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
这是杜牧出任黄州刺史期间，游览黄州赤壁矶，写的一首咏史诗。
一、二句，诗人以埋没于江边淤沙之中的残戟起兴，引发出对历史上著名的赤壁之战的联想。
三、四句，诗人转入议论，评说周瑜靠了偶然的机遇获胜。
诗人以小见大，托物咏史，点明赤壁之战关系到国家存亡，社稷安危；暗指自己胸怀大志而不被重用。
短小精悍，构思奇巧。
但是，对于这首诗，在后世引起了很大的争论，争论的实质是应当怎样读诗。
宋人许顗在《彦周诗话》中说：“杜牧之作《赤壁》诗，……意谓赤壁不能纵火，为曹公夺二乔置之铜雀台上也。
孙氏霸业，系此一战。
社稷存亡，生灵涂炭都不问，只恐被捉了二乔，可见措大（士人）不识好恶。
”清人沈德潜在《清诗别裁集》中也说：“牧之绝句……《赤壁》诗，‘东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
’近轻薄少年语，而诗家盛称之，何也？”许、沈二人，都是古代著名的诗歌评论家，但是在这首诗上却忽视了“诗家语”的特征，犯了读诗解诗之大忌。
这首诗虽然是咏史诗，但终究不是历史，不能用读史的方法来读诗。
就读史说，国家的存亡，人民的命运，自然远远比两个女子重要。
用读史的眼光来评诗，那末，诗人只关心两个女子，而不关心国家和人民，自然大成问题。
但诗和史不同，诗是文学，诗要用形象说话，要以小见大，从个别反映一般。
而诗中“二乔”并非一般人物，大乔是孙策之妇，孙权之嫂，小乔是周瑜之妇，她们的身分和地位，代表着东吴的尊严。
如果连她们都成了曹操的囊中之物，则东吴社稷和生灵的遭遇也就可想而知了。
由此可见，“铜雀春深锁二乔”，决非什么“轻薄少年语”，乃是富于形象性的即小见大的“诗家语”，是这首诗在艺术处理上独特的成功之处。
例二
江南春绝句（唐）杜牧
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
这是杜牧一首著名的绝句，非常有趣，它的命运也和《赤壁》相似，备受诗家争议。
主要在两点：
一是“千里”“十里”之争。
明代杨慎在《升庵诗话》中说：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。
”对于这种意见，清代何文焕在《历代诗话考索》中曾驳斥道：“即作十里，亦未必尽听得着，看得见。
题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉，水村山郭无处无酒旗，四百八十寺楼台多在烟雨中也。
此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰《江南春》。
”后人一般都同意何文焕的观点。
这里也涉及到如何读诗的问题，杨慎的错误在于他把诗当作地理著作来读，因此要求真实。
但是诗是文学，只求艺术的真实。
艺术不是科学著作，不是如实地记录生活，而是把生活现象进行集中凝练和典型概括，只可意会而不可指实，诗尤其如此，不能把“诗家语”当作科学语言来解读。
“千里莺啼绿映红”，是描写江南春天草长莺飞花红柳绿的景色，勾勒出了一幅生意盎然的江南风景画。
“水村山郭酒旗风”，又高度凝练了江南水乡的典型特征，描绘出了一幅生机蓬勃的江南风俗画。
这两句高度赞美了广袤江南之蓬勃生机；若作“十里”，则其神韵荡然无存，也就大煞风景。
二是诗歌的主题。
一般的说法，这是一首写景诗，“不仅描绘了明媚的江南春光，而且还再现了江南烟雨蒙蒙的楼台景色，使江南风光更加神奇迷离，别有一番情趣。
”“表现了诗人对江南景物的赞美与神往。
”（《唐诗鉴赏辞典》上海辞书出版社）
有人不同意这种看法，认为这是一首讽刺诗。
南朝皇帝在中国历史上以信佛著名，杜牧的时代佛教也是恶性发展，而杜牧又有反佛思想，因之末二句是讽刺，“南朝众多的寺庙楼台，现在还有多少掩映在烟雨迷蒙之中呢？”南朝佛教盛行，寺院数不胜数，现在幸存下来的已没有几座了。
诗既有对江南美景的热爱，又有对南朝盛行佛教的讽刺。
愚以为上面两种观点都不妥当。
这首诗既不是单纯的写景诗，也不是针对佛教的讽刺诗，而是一首咏史诗。
这里还是涉及“诗家语”的问题。
“诗家语”是艺术的语言，故必须靠形象说话；“诗家语”千里尺幅，收海于勺，缩龙成寸，故常常以小见大。
如果不能把握住这个特点，就不可能正确理解诗意。
六朝盛行佛教，那“四百八十寺”是六朝兴盛的象征，它们的消失则象征着六朝的灭亡。
“烟雨”也不是实指自然界的烟雨，而是象征了社会政治中的“烟雨”。
所以这首诗的深层次含意是，山河依旧，春光灿烂，无限美好，但是那些曾经盛极一时的封建王朝呢，在历史的风吹雨打之中，还留下了多少痕迹？“风流总被雨打风吹去”，一个个都化为了子虚乌有。
所以，这首诗通过对“寺”的形象描写，采用以小见大的方法，感叹历代王朝的兴衰。
上联写景，写得那么色彩绚烂，让人心旷神怡，下联写史，写得那么灰蒙苍凉，让人喜极而悲，无限凄惋，用的是乐景写哀的手法。
诗有没有讽刺？当然是有的。
但作者的本意不在讽刺佛教，而在
警告唐王朝：当年六朝盛行佛教，一个个相继灭亡，唐王朝现在也是佛教盛行，难道还要重蹈覆辙？由此可见，作者咏史还是为了讽今。
杜牧当年写下这首咏史诗，可能怎么也不会想到，历经1200年，直至今天仍然被人们误读，如果他地下有知，也一定怅恨不已。
例三
社日（唐）王驾
鹅湖山下稻粱肥，豚栅鸡栖半掩扉。
桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归。
作者要描写的主题是社日，但社日是怎么发起的？由谁主持？有什么人参加？有什么活动？宴席是一个怎样的热闹场面？社日结束后人们有什么反应？所有这些与事件有关的来龙去脉，作者统统省去，只是从中截取一个含有包孕性的片断，以收到以少胜多、以约博总的艺术效果。
读者从那个在社宴上喝得酩酊大醉，相互搀扶着回家的情景，完全可以想见出社日热闹欢乐的场面，想象出你想要知道的所有情节。
钱钟书先生说：“莱辛认为，画家应挑选全部‘动作’里‘最耐寻味和想象’的那个‘片刻’，千万别画故事‘顶点’的情景。
一达顶点，事情的演展到了尽头，不能再生发了，而所选的那个‘片刻’，仿佛妇女怀孕，它包含了从前种种，蕴蓄了以后种种。
”王驾这首诗的高明之处，正在于它抛开了故事的高潮，选择了社日散场这个包含了“从前种种、以后种种”的“最耐人寻味和想象”的“片刻”。
例四
塞下曲六首（其三）（唐）卢纶
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
在一个漆黑静寂的夜晚，敌军悄悄地逃跑了，将士们立即披甲上马，奋欲出击，雪光映射在将士们的刀剑上。
作者选择这个将欲出击、还未出击的“最耐人寻味和想象的片刻”进行描写，生动地表现了将士们的高度警觉、坚忍不拔和一往无前。
这首诗的写法与《社日》一样，都是截取了一个富含包孕性的片断，它把战斗的开头省去了，甚至把战斗的高潮也省去了，仅仅截取了战斗的尾声，但是我们却完全可以从战士们追击敌人时的精神面貌中，想象出他们事先英勇杀敌的场景。
这种以少胜多、以简驭繁的写法，很为诗家称道。
明代有一种诗歌理论，叫神韵说，它的基本观点是：“诗如神龙，见其首不见其尾。
或云中露一爪一鳞
而已。
”意思是，诗不求完整，要求精粹，好比神龙见首不见尾，有时只在云中露出一鳞一爪，虽然只有一鳞一爪，但我们却可以从这里看到完整的龙。
可以说，钱钟书先生指出的截取那个“包孕性的片刻”与这种观点一脉相承。
关于这首诗，还有一个有趣的故事。
著名数学家华罗庚曾提出质疑：“北方大雪时，群雁早南归。
月黑天高处，怎得见雁飞？”华老不仅是一个大科学家，在文学上也有很深的造诣，但很遗憾，他却用了科学家的眼光来读这首诗，忽视了“诗家语”的特征。
