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卡茨音乐美学的主要流派,德国费狄南!恩克出版社,年版,第页及该书导言。
汉斯立克论音乐的美,北京人民音乐出版社,年版,第56页。
论音乐美学中的自律与他律#洪雅楠[摘要]在对音乐本质问题的讨论中,学术界一直存在着自律论和他律论两大相互对立的阵营。
其实音乐美学流派中自律论和他律论各有其存在的合理性,同时也各自存在着一定的缺陷。
他律论肯定了情感在音乐中的作用,而自律论对此则持否定的态度。
自律论和他律论都肯定了情感对音乐的创作和欣赏过程起着一定的作用,所不同的是,二者的区别在于对音乐情感上的认定和情感在音乐中起作用的方式。
因此,二者应该是对立统一的辩证关系。
[关键词]自律论;他律论;情感;形式;对立统一在西方音乐美学史中凡是对音乐的本质问题进行讨论时,就会自然而然地引发出自律论和他律论这两种截然相反又相互对立的观点。
众所周知,音乐美中的自律论和他律论的概念,是由德国的音乐学家费利克思!卡茨(F elix Gatze)率先提出的。
卡茨在1929年编写出版的音乐美学的主要流派一书中第一次提出并使用了自律论和他律论这两个概念,并把其划分为两个相互对立的流派。
虽然可以把这部著作看作是一本自18世纪末康德哲学以来德国音乐美学史的资料总汇,但是无论是从该书的导言,还是从它对史学资料的编排、归类上看,这本书都体现了卡茨对该时期德国音乐美学的历史发展历程所持有的独特观点。
可以这样说:卡茨是受康德哲学的启发,从中借用了自律论和他律论的概念,把二者作为划分音乐美学流派的依据,并将其运用到自己的音乐美学研究中去的。
一、自律论、他律论的概念(一)自律论美学(Autonmie sthetik)自律论强调音乐的形式美,它认为就音乐自身而言,不应该含有任何的情感所在,形式是音乐唯一的存在方式。
同时,它还认为音乐的内容不是外在的,也不是脱离音乐而单独存在的东西,因此音乐的规律和法则是靠音乐自身去维系和制约的。
所以在对音乐本质的认识上,自律论者只能从音乐自身的音响结构上去理解,只能从音乐自身的外在形式上去把握。
卡茨音乐美学的主要流派,德国费狄南!恩克出版社,年版,第页及该书导言。
汉斯立克论音乐的美,北京人民音乐出版社,年版,第56页。
论音乐美学中的自律与他律#洪雅楠[摘要]在对音乐本质问题的讨论中,学术界一直存在着自律论和他律论两大相互对立的阵营。
其实音乐美学流派中自律论和他律论各有其存在的合理性,同时也各自存在着一定的缺陷。
他律论肯定了情感在音乐中的作用,而自律论对此则持否定的态度。
自律论和他律论都肯定了情感对音乐的创作和欣赏过程起着一定的作用,所不同的是,二者的区别在于对音乐情感上的认定和情感在音乐中起作用的方式。
因此,二者应该是对立统一的辩证关系。
[关键词]自律论;他律论;情感;形式;对立统一在西方音乐美学史中凡是对音乐的本质问题进行讨论时,就会自然而然地引发出自律论和他律论这两种截然相反又相互对立的观点。
众所周知,音乐美中的自律论和他律论的概念,是由德国的音乐学家费利克思!卡茨(F elix Gatze)率先提出的。
卡茨在1929年编写出版的音乐美学的主要流派一书中第一次提出并使用了自律论和他律论这两个概念,并把其划分为两个相互对立的流派。
虽然可以把这部著作看作是一本自18世纪末康德哲学以来德国音乐美学史的资料总汇,但是无论是从该书的导言,还是从它对史学资料的编排、归类上看,这本书都体现了卡茨对该时期德国音乐美学的历史发展历程所持有的独特观点。
可以这样说:卡茨是受康德哲学的启发,从中借用了自律论和他律论的概念,把二者作为划分音乐美学流派的依据,并将其运用到自己的音乐美学研究中去的。
一、自律论、他律论的概念(一)自律论美学(Autonmie sthetik)自律论强调音乐的形式美,它认为就音乐自身而言,不应该含有任何的情感所在,形式是音乐唯一的存在方式。
同时,它还认为音乐的内容不是外在的,也不是脱离音乐而单独存在的东西,因此音乐的规律和法则是靠音乐自身去维系和制约的。
所以在对音乐本质的认识上,自律论者只能从音乐自身的音响结构上去理解,只能从音乐自身的外在形式上去把握。
论音乐美学中的自律与他律论文论音乐美学中的自律与他律论文一、何为自律何为他律他律论是与自律论相对而言的，二者在音乐本质认识上持截然相反的观点。
他律论看重音乐的内容，强调音乐的内容美，也就是说他律论者提倡“情感论”，认为只有把这些精神性的内容注入到音乐中，并使其表达出情感的因素，才是真正的音乐艺术美。
他律论认为音乐的规律和法那么并不是靠音乐自身去维系和制约的，它还要受到外来因素的影响和制约，即情感，从这个意义上讲，音乐是他律的。
他律一词，在康德哲学中是用来指人的意识是独立存在的，它不是由客观事物等外在的规律因素所决定的。
这主要是因为音乐本身就表达着某种外在于音乐的客观实在，也就是说，音乐是一种内在的情感表达，它总是脱离音响构造这些外在形式束缚的某种东西。
这种东西主要就是指人类的情感，即音乐的内容。
正是这个情感、这个内容决定了音乐作品的音响构造、整体开展，决定了音乐的形式。
由此，我们可以得出这样的结论——他律论强调内容，注重精神，它强调音乐是情感的完美表现。
所以音乐的内容就是形象、情感、精神特征，其中以情感尤其重要。
情感论美学作为西方音乐美学思想史上由众多理论体系和审美观念所构成的一支强大美学阵营，其产生和开展的历史却很短暂，所包含的内容也很单一。
意大利当代著名音乐史学家恩里科·傅比尼在其所著的《音乐美学史》中，将情感论音乐美学作为一个历史范畴来对待，情感论音乐美学似乎是出现18世纪的一种美学观念。
二、自律论与他律论的历史渊自律論音乐美学的出现并非偶尔，早在古希腊时期，毕达哥拉斯学派就以“数”的比例关系来解释音乐美的做法，这就蕴含着某种侧重于形式的要素，强调音乐自身客观属性的音乐美学观念。
毕达哥拉斯是古希腊著名的思想家、科学家，被人们誉为西方音乐美学思想的奠基人。
人们通常把毕达哥拉斯和他的门徒们统称为毕达哥拉斯学派。
毕达哥拉斯学派把“数”当作音乐的本，认为音乐的根本法那么是“数”的关系，提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系中去寻找。
音乐美学思想的自律论与他律论之我见在中外音乐美学思想史上，西方从古希腊至今，中国从先秦到现在，可以说是百花齐放，百家争鸣。
在这众多的音乐美学思想中，自律论和他律论一直是两种相对立的观点，并都有相应的支持者，各有所见。
这给人们对音乐的审美认识带来一些困惑，不得不引起更多的思考。
一、自律论及其代表学者什么是自律论呢在学术界虽没有明确统一的界定，但都知道值得是音乐审美认识功能的一种方法。
汉斯里克在《论音乐的美》中给音乐美作了一个定义。
“音乐的内容是乐音的运动形式。
”他认为音乐特有的美存在于乐音以及乐音的艺术组合中。
与其持相同观点的斯特拉文斯基认为，“就其本质而论，音乐是能表现任何一点什么的，不管它是一种情感、一种态度、一种心理状态、一种自然现象或者其它什么，表现从来不是音乐内在的特点。
”可见，自律论认为情感的表现不是音乐的内容，音乐美的存在与情感无关。
它更多强调的是一种音乐的形式美，肯定艺术自身的“纯洁性”。
我国古代，嵇康在其《声无哀乐论》中写到，“夫天地合得，万物资生。
寒暑代往，五行以成。
章为五色，发为五音。
音声之作，其犹臭味在于天地之间。
其善与不善，虽遭浊乱，其体自若，而无变也。
岂以爱憎易操，哀乐改度哉”也就是说，他认为音乐是一种精神，就是所谓“无声之乐”。
天地产生万物，音乐是万物之一，也是由自然之“道”，即自然音，由天地的元气所产生，因而它独立于天地之间，有自己的自然本性，就和颜色、臭味一样，是自然物的客观属性，并不受人的情感所制约，与人的哀乐是无关的。
二、他律论及其代表学者音乐中的他律论和自律论一样，也是音乐审美认识功能的一种方法。
在西方，他律论主要是以因受黑格尔美学思想影响的匈牙利钢琴家、作曲家李斯特为代表。
他律论认为制约音乐法则和规律的是来自音乐以外的东西，即人类情感。
情感就是音乐的内容。
情感的性质不仅决定着音乐作品的音响、结构、整体发展，而且决定着音乐的形式。
它强调音乐的内容美，认为只有把精神内容表现于声音，音乐才能提升为真正的艺术。
浅谈音乐美学中的自律与他律音乐尽管是人类的创造物，但在自然属性上它是音响实体，不过是声音的运动一种独立存在的物质运动，就此而言它是自律的。
我们不应忘记这样一个常识，即世界上除了人具有情感和精神内涵外，其它任何事物都是没有情感和精神内涵的，因此，音响实体当然也是既没有情感也无任何内容的。
前苏联音乐哲学家玛雷舍夫以符号学的角度考察音乐，认为“音乐符号客体与其艺术意义之间的关系，本质上不同于形式与内容之间的关系。
符号客体，作为物质构成物，本身不包括，也不可能包括精神意义，而在解释的结果中表达精神意义。
音乐表象不寓于声音之中，而是在声音的影响作用之下，形成于解释者的意识之中。
即使音乐符号结构体自身，如果避开听众的心理活动，也不可能进入音乐作品的体系”（《论“音乐作品”概念的定义》，见《美学论文集》莫斯科1980 年版，103～124 页）。
人们之所以会认为音乐具有情感内容，是人对不同事物具有通感或者说是格式塔理论中所谓“异质同构”的原因所致。
如果说音乐是他律的或者说具有他律性的话，那是因为人的本性或者说是音乐的社会属性使然，也就是审美主体将审美对象人格化的这样一种本能而造成的。
从音乐上讲则是“音乐源于生活”。
此观点只能说是具有一定程度上的正确性，而并非是绝对的。
若将其绝对化便会全然排斥和从根本上否定掉音乐的自律性。
对此定律我们一般可以作两种理解，其一，若是作最宽泛的理解的话，那岂止是音乐源于生活，人类社会中一切的一切都应是源于生活的，因为若没有生活，人类社会的任何事物都不可能存在，这样看来“音乐源于生活”的表述也就显得毫无意义，等于什么也没有说。
其二，若是将“音乐源于生活”理解成是音乐的素材或音调、节奏等源于生活中的事物的话，这便大可值得怀疑。
因为没有生活素材的纯音乐只能是源于它自身，比如莫扎特的许多作品，包括《C 大调长笛奏鸣曲》、《C 大调钢琴奏鸣曲》等便是如此，至于音调节奏方面，生活中原本就不存在音阶、和弦、音型、旋律、节奏等，也没有对位与赋格，更不用说波尔卡、拉丁、探戈、华尔兹等节奏。
《音乐美学》题集一、选择题（每题2分，共20分）1.音乐美学作为一门学科，主要研究的是：A. 音乐的创作技巧B. 音乐的审美规律和审美特征C. 音乐的表演形式D. 音乐的传播方式2.下列哪位音乐家对音乐美学的形成和发展有着重要贡献？A. 贝多芬B. 肖邦C. 汉斯立克D. 巴赫3.音乐美学中的“形式主义”观点主要强调：A. 音乐的情感表达B. 音乐的社会功能C. 音乐的形式结构D. 音乐的创作背景4.下列哪一项不属于音乐美学的研究范畴？A. 音乐的审美心理B. 音乐的审美标准C. 音乐的演奏技巧D. 音乐的审美教育5.“音乐是情感的艺术”这一观点主要体现了音乐美学的哪种理论？A. 表现主义B. 形式主义C. 客观主义D. 实用主义6.下列哪位哲学家对音乐美学的理论发展有着重要影响？A. 柏拉图B. 亚里士多德C. 康德D. 黑格尔7.音乐美学中的“自律论”与“他律论”主要争论的是：A. 音乐的创作方法B. 音乐的审美标准C. 音乐的内容与形式的关系D. 音乐的传播方式8.下列哪一项是音乐美学中“表现主义”观点的核心？A. 音乐是形式的艺术B. 音乐是情感的表现C. 音乐是社会的反映D. 音乐是理性的产物9.“音乐美学”这一术语最早由哪位学者提出？A. 汉斯立克B. 康德C. 黑格尔D. 叔本华10.下列哪一项不是音乐美学研究音乐与社会关系时可能涉及的方面？A. 音乐的社会功能B. 音乐的社会背景C. 音乐的演奏技巧D. 音乐的社会影响二、填空题（每题2分，共20分）1.音乐美学作为一门独立的学科，其研究始于______世纪。
2.“音乐是情感的艺术”这一观点强调了音乐的______功能。
3.在音乐美学中，“自律论”认为音乐的内容主要存在于音乐的______之中。
4.“他律论”认为音乐的内容主要来源于音乐的______。
5.汉斯立克的《______》是音乐美学领域的重要著作。
6.音乐美学中的“形式主义”观点主要受到______哲学思想的影响。
论音乐的自律与他律音乐作为一种艺术形式，自古以来就是人类生活中不可或缺的一部分。
它是一种表达情感、传递思想的媒介，也是人类精神文化的重要组成部分。
然而，在音乐的创作和演奏过程中，探讨自律与他律的问题是常见的。
自律是指在音乐创作和演奏中自主规范自己的行为，以达到更优秀的艺术水平和更高的自我要求。
自律对于一名音乐家来说是必不可少的，只有通过日复一日的坚持，才能不断地提高自己的音乐能力。
自律最重要的一点就是要保持良好的精神状态，维持一个健康的心理环境，只有这样才能实现真正的自我超越。
作曲家贝多芬就是一个典型的自律者，为了追求更高的艺术成就，他在创作过程中不断地进行自我审查和自我否定，并且不断地完善自己的作品。
正是由于他的自律和努力，才创造了无数经典的音乐作品。
但是，音乐的自律很容易被外界的影响所打破，它有时会受到外界环境的制约。
例如，在演奏某些曲目时，可能需要遵循一些固定的节奏、速度和情感表达方式，这些都属于曲目本身所规定的他律要求。
这些要求对于音乐家是必须要遵循的，因为它们代表着音乐的传统和历史，并且是保证演奏效果的关键。
此外，现代音乐也常常受到商业、市场等因素的影响，可能需要根据市场需求创作和演奏一些符合大众口味的音乐作品。
对于艺术家来说，这些要求可能会对其自由发挥和创作自主带来一定局限性。
综上所述，在音乐领域中，自律和他律不应该是对立的概念。
作为音乐家，我们要既注重自己的创作和表现自由，又要适当地遵循音乐传统和市场需求。
只有在自律和他律的平衡中，才能取得较好的音乐成就。
因此，在实践中，音乐家需要保持良好的精神状态，高度自律和注重艺术品质，同时还需要对外界环境和要求进行适当的认知和接受，使音乐作品更加精彩出众。
浅析音乐美学中的自律论作者：廖莹莹来源：《北方音乐》2018年第15期【摘要】音乐美学中自律论与他律论的概念，首次出现在《音乐美学的主要流派》一书中，该书出版于1929年，是由德国音乐学家费利克思·卡茨（Felix. M.Gatz）汇编的关于德国十八世纪末叶以来音乐美学史的相关资料。
卡茨通过对史料的选择、编排整理，梳理了这一时期德国音乐美学的发展脉络，并将康德哲学思想中他律论与自律论的概念运用到音乐美学流派划分中，把当时的音乐美学划分为自律美学和他律美学两个流派。
【关键词】音乐美学；汉斯立克【中图分类号】J60 【文献标识码】A一、音乐美学中自律论与他律论的历史渊源自律论与他律论，作为一对相对存在的观点，用于划分音乐美学流派，它抓住了不同学说观点之间本质上的重大分歧，即音乐是受外在条件制约抑或纯粹由自身决定这一观点，并从中划分出一条分界线，这对于系统化地研究音乐美学史起到不可忽视的重要作用。
西方哲学史在对解释“思维与存在”这一对立关系众说纷纭的学说中衍化出唯心主义与唯物主义两大阵营的纷争。
与哲学史相比，对于音乐美学的研究，他律论与自律论之间的相互辩证关系，远比唯心与唯物主义来得更为复杂。
首先我们明确一下音乐美学中自律论与他律论的基本概念和根本分歧。
根据卡茨的观点，所谓他律论，是指音乐作为一种现象，主要是通过音响效果等形式反映音乐本身之外的某种客观规律现象，而这种客观规律通常是指人类的情感。
他律论认为，音乐的内容就是人类的情感。
而卡茨在书中提到的自律论则是“音乐的规律在音乐的本身”“音乐由自身所决定”“只有一种类型的音乐；全部音乐都是自律的”。
自律论认为，情感不是音乐所持有的，音乐所反映的规律就是音乐的本身，我们可以从音乐的组成部分例如节奏、旋律、和声、配器等因素寻找其中的规律，而不是音乐之外的任何东西。
每一项艺术必须从其本身为出发点去理解，根据其自身的技术条件去认识。
与他律论相反，自律论强调，限制音乐的规则来自音乐本身。
关于汉斯立克自律论的初探与思考作者：安雅静来源：《北方音乐》2020年第20期【摘要】19世纪的西方美学在科学技术快速发展的冲击下，产生了形式主义美学。
其中，代表理论之一便是奥地利音乐評论家、美学家爱德华·汉斯立克于1854年发表的长篇音乐美学论文《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》中所提出的自律论音乐美学观点。
这种观点与他律论情感美学思想截然对立。
因此，该理论一经问世，便掀起了音乐美学界的狂潮，引发了至今仍未停止的讨论。
本文笔者在对汉斯立克音乐自律论进行初步探究的同时，对关于该理论的批评及讨论进行思考。
【关键词】爱德华·汉斯立克;音乐自律论;他律论【中图分类号】J60 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）20-0254-03【本文著录格式】安雅静.关于汉斯立克自律论的初探与思考[J].北方音乐，2020，10（20）：254-256.一、音乐美学中的自律论与他律论音乐美学中的自律论与他律论概念，最初是由德国音乐学家费利克思·卡茨于1929年在《音乐美学的主要流派》一书中，借用了康德哲学思想中“他律”“自律”的概念来划分两个相互对立的音乐美学流派。
在康德哲学中，用“他律”一词来概括人类意识是由外界原因所决定的这一思想，卡茨将其运用到音乐美学中指：通过音响等形式来体现纯粹音响现象之外的某种东西，通常指“人类情感”，即悲伤、愤怒、喜悦等;这种情感即是音乐的内容;情感这个内容的性质又决定了音乐作品的发展与形式。
他律论强调，情感是音乐艺术的中心内容。
而自律论音乐则与之截然相反。
卡茨提到，自律论指：“音乐的规律在音乐的本身”“音乐由自身所决定”，即应从音乐自身的组成部分，如节奏、旋律、和声、配器等因素中寻找音乐自身的规律;音乐的内容不是外来的，更不是独立存在于音乐之外的类似情感、比喻等其他任何东西。
自律论强调，音乐的本质在于音响组成结构，音乐内容不是人类情感，而是音乐本身。
音乐美学中的自律论和他律论_音乐美学中的
“自律”与“他律”
音乐美学中的自律论和他律论_音乐美学中的"自律"与"他律"把音乐哲学或者音乐美学进行自律与他律的划分应该是伽茨着眼于音乐美学的主要流派的划分而借用的一个普通美学来自康德的标准。
这样的一个借用，一方面为音乐美学主要的流派进行分类提供了个简约的坐标系，另一方面彰显出自舒巴特创造音乐美学这个概念以来，人们对于音乐美学理解的悬殊。
对于音乐是什么，音乐美是什么，关于音乐的内容与形式、现象与本质等等一系列的问题并没有因伽茨的自律与他律的划分而清晰，相反，在现代与后现代并存的语境中，若不是固执地信仰般地选定某个固定的基础，理解音乐似乎就成了一件不可能的事情。
本文尝试以一种我们称之为历史主义的感性论的观点，立足为音乐而音乐的视角，对音乐美学的所谓自律与他律做一种辩证统一的理解。
一、音乐美学中自律与他律的争论自伽茨引进康德的自常与他律这两个概念以来，迄今80年间，音乐的自律与他律问题之争就一直没有停息过，现在学界仍没有一个统一的共识。
有的学者把音乐的自律与他律属性简单固化并对立起来，认为音乐要么是自律的要么就是他律的，非此即彼，没有第三种可能。
而有的学
者则把音乐美学的自律与他律之争看做是二元对立的思维方式的结果，提倡抛弃二元对立的思维方式，从音乐的自然属性和社会属性此两大根本属性人手来把握音乐的自律与他律的双重本质。
而问题在于这种解决方式仍然陷于二元对立的思维方式之中，而且，由于对音乐的自然属性和社会属性的关系问题不能给出一个令人信服的解释，从结果上来看就仍然是一种二元对立的思维模式。
此外，对于内容形式这样的区分的批判也难以超出二元对立的思维模式。
很多提倡对音乐的自律与他律作辩证统一式的理解也没有超出阿多诺否定的辩证法式的理解，而这种理解仍然没有超出传统的黑格尔式的本质主义的视域。
既然音乐美学中自律与他律的观念是来自康德，那么我们就把这个问题追溯至康德。
众所周知，康德以人为自然立法实现了哲学史上的哥白尼式的革命。
但是出于调和经验论与唯理论的考虑，康德又不得不悬设一个物自体出来，这样就固化了自柏拉图以来现象本质式的二元对立。
把知识限制在现象领域，如康德所说，这样是为信仰留出地盘，也就是为实践理性即道德实践留出地盘。
在自然领域，理性要服从于自然规律，而在实践领域，理性是自由的，不服从于任何外在的东西。
赵敦华认为按照康德的术语，纯粹实践理性、自由、自律都是相通的。
的确如此，康德在道德形而上学基础中就明确指出自由概念是说明意志自律性的关键，以此看来，道德规律，即，意志的自律性原则，恰当的说，
似乎只是在自由观念里被假定为前提，就好像我们不能够证明它本身的现实性和客观必然性由此，我们可以理解康德意义上的自律实际上是一个本体论层面上的概念与之相对，他律亦如此。
让我们来比照一下最初伽茨在音乐美学的主要流派中对自律与他律的相关界定。
按照伽茨的理解自律美学认为，音乐是自成一体的，它不暗示音响之外的东西。
音乐既不是作为音乐内容的音响之外的东西的表达、语言、映像、比喻、象征、符号和标记，也不是音响之外东西的躯体和化身，而是事物本身，亦即是一种只有从其自身角度被理解的现象。
就此意义而言，音乐只相当于其自身。
而他律美学认为对于音乐而言，音乐的原理和规则是一种外来的东西。
就此意义而言，音乐是他律的；或者说音乐的本质在音响之外在这里，对于音乐的自律性理解，实际上是坚持一种柏拉图式的理念论。
这个自身角度的事物本身只能是音乐的先在的理念，正是这个先在的理念决定了音乐自身的本质，音乐的理念构成了音乐自律的前提和本体。
相对的，就他律而言，既然是强调音乐的本质在音响之外，那么无论是所谓内容美学包括教条的内容美学、形式美学、部分的内容美学和假定论的内容美学四种还是化身美学，也不论是作一元的还是二元的理解仍然超脱不出传统形而上学的基础主义或本质主义的窠臼。
至多，他们实际上是以一种亚里士多德式的基础主义来理解音乐的本质。
那么，对比自律、他律在康德哲学和音乐美学中的不同应用，很明显地我们能够发现其中的异同。
其异在于，康德的自律与他律概念尤其是前者是在悬设上帝存在、悬设人的自由本质的前提下，从人的这种已被悬设的自由本质中直接推出了人的道德自律的本性，从而构建所谓的道德形而上学基础。
这是康德式的典型的先验论证方式。
而在音乐美学中的自律和他律事实上是对于音乐本质的理解的不同，是对音乐是什么的回答。
就自律而言，在康德那里与自由同义，自律是人这一主体的自律自由；而在音乐美学那里，自律至多是先在的理念的自由，是个外在于主体的需要去探索、认识的自由。
它们都是基于传统形而上学，准确的说是基于本质主义或说基础主义。
在持一种基础主义或本质主义的观点，也即坚持认为音乐有其固定的本质的前提下，音乐的自律和他律问题就成为一种典型的康德意义上的背反或说背论而不是悖论。
正题音乐的本质由其自身的理念而决定反题音乐的本质由其外在的理念而决定。
一般情况下，这两个命题是非此即彼的，也即对于音乐来说，其本质要么是由于自身而决定的，要么是由于外在于自身的其他因素而决定的。
除非是持一种双重本质的观点，这两个命题是可以兼顾的，即音乐的本质是由于其自身和外在于自身的因素决定的。
当然，还有一种就是黑格尔式的理解音乐甚而是艺术只是绝对精神的自身发展的过程中的个环节，在音乐的精神理念发
展自身的过程中，自我否定产生出与其相对立的对象进而过渡到下个环节。
这样来，音乐的本质就不再是固化的东西而成为流变的甚而是自身成长的个过程。
正如阿多诺所说，另则，黑氏美学把艺术的精神实体视为本质的限定特征。
只有立足这个过程的全体才能看清其本质。
因此阿多诺评价道在康德那里，发端于必然性意义，但同时由否定必然性之存在的歧义性解释，与黑格尔那种试想从内部、而非从外在主观性组成方式来理解艺术的较为摩登的志向相比，更切合审美经验。
因此，就黑格尔而言，从逻辑上来讲，把音乐的自律与他律作一辩证统一式的理解可以自圆其说，但是其逻辑的起点却是建立在客观唯心主义的基础之上的。
作为内容的辩证法，其自身所具有的历史性与逻辑性的统一固然还可以得到论证，但是其源头的客观即绝对精神神然脱不开柏拉图式的理念的预设。
所以，真正形成对音乐的自律与他律的辩证统一的理解，必须超越黑格尔。
