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仅你消逝的一面，已足以让我荣耀一生——浅析《二十四城记》导演贾樟柯把视角投向成都一个军工企业——成发集团，通过对8位人物的采访，用纪实的手法像我们展现了一个属于我们父辈的断代史。
伴随着时代的变化、企业的兴衰，个人的命运显得那么无法掌握，无法驾驭。
每一个讲述者的人生轨迹在贾樟柯的镜头下被提炼被放大，填补着二十一世纪的人对这段历史的空白。
导演用温柔的镜头和安静的叙述方式，不加评论、客观的讲述着一个正在我们面前消失的历史，用一种无声的呐喊唤醒我们对它的思考和对那一代人的青春的尊重。
值得一提的是，片中8位人物有四位是由专业演员扮演完成的，这种违反纪录片原则的手法可以说是非常大胆和备受争议的尝试。
从技术的角度，我们可以把它归结为“伪纪录片”，它是运用纪录片的拍摄手法讲述故事的一种形式。
影片毫不顾忌的向观众展现摄影机和导演存在，来表现影片的记录性质，但是专业演员的扮演却又打破了这种真实感，从这种相互矛盾的手法中，我们大胆揣测导演的意图，也许导演就是要通过这种形式来赤裸裸的告诉观众，不必纠结于一个人物的故事细节，它们本身就是通过提炼加工呈现在你面前，向你展现一代人的生活状态和关于青春记忆的手段。
导演用这种虚实结合的方式，从形式上把我们引入到一个规定情景，再通过对镜头的把控和对演员的调度，把这种情景下的故事放大，来达到对观众最大的冲击。
影片的开头是一个俯拍成发集团大门的全景镜头，工厂的大门在片中分别出现过三次。
第一次就是开头这次，内容是工人走进厂内上班的情景。
第二次是工人从厂内走出的情景，最后一次则是大门上“成发集团”的字样被拆下换成了“二十四城”的内容。
导演通过在人物采访的过程中对这三次大门场景的穿插来展现成发集团的从兴到衰，从有到无的过程，通过具体的物象来变现属于一代人历史的消逝。
除此之外，厂房车间内工人的劳动也是伴随着影片的展开从生产变成了拆卸，这些内容导演多采用固定镜头和小横移的运动方式；剪辑上也是较多的保留长镜头，镜头之间的切换节奏比较舒缓；声音上保留环境现场声，没有背景音乐的介入。
|RADIO ＆TV JOURNAL 2020.11《二十四城记》延续了贾樟柯“现实主义”的创作风格，以上世纪叱咤一时的国企“成发集团”的变迁为故事主线，用“伪记录”的形式进行剪辑，使用素人与职业演员搭配混演，并运用具有典型时代特征的诗意语言还原“时代记忆”，以此营造了一个为大部分受众所认同的记忆空间，并受到其拥簇者的一致认可和好评。
一、伪纪录：特殊的时代记忆展现形式“伪记录”的形式在纪录片中不算少见，主要是为了让观众欣赏更加具有真实感的画面，也能使大众在枯燥乏味的叙述型纪录片中看到精彩的情节故事。
“伪记录”镜头是叙事性影视作品中一种模拟剧情内记录活动的镜头，它以记录的形式表现虚构的内容，具有独特的美学内涵与形式规范。
贾樟柯电影的“伪记录”运用频繁，也是其风格养成的重要支撑点。
不同于其他导演作品的是，在贾式电影中，“伪记录”是用记录的形式表现出虚构或还原真实的时代记忆。
《二十四城记》的主线围绕402厂的三代厂花展开，通过展示不同年代三个女性的人生经历和情感历程，反映由于时代变迁导致生活环境的改变给人们带来的影响。
除此之外，贾樟柯还采用亲历者纪实讲述的形式拍摄了另外五位不同时期在420厂工作的素人员工。
这就形成了《二十四城记》大格局、长跨度的结构特色。
它描写的不是一个人的一辈子，而是几代人的一辈子。
片中一共出现八位讲述者，分别承担不同年代420厂的回忆。
电影用极大的篇幅来表现这八位讲述者。
比如侯丽君作为420厂较早的一批员工，于中年受到裁员被迫下岗；何锡昆在厂内当学徒时与自己师傅情谊深厚。
这些稀松平常的生活往事成为电影最重要的组成部分，也多方位多角度地展现了大时代洪流下小人物命运的卑微和艰难。
电影在着重描述受访者回忆的同时，也加入不少当前时空的描写，剧情在真实与想象之间来回切换，工人讲述和虚拟扮演者之间相互结合、相互阐述，体现个人命运与时代变迁的紧密联系，弥合了时代与个人之间的联系与分离，使得电影本身具有了更高的真实感和可视性。
贾樟柯的自我突破——《二十四城记》作者：苑雨萌来源：《文艺生活·文艺理论》2013年第06期摘要：《二十四城记》虽是带有戏剧虚构成分的电影，但却以纪录片的写实风格再现了成发集团于上世纪50年代至二十一世纪的兴衰变迁。
其间，以工人阶级为主体的受访对象纷纷诉说自身与成发集团的往事，由个体至社会，从一个侧面，反映了成都在近半个世纪中的现代化变迁，今昔对比间，时空的沧桑感立显。
关键词：时代；纪录片；历史；突破中图分类号：J911 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0128-01贾樟柯的电影是当今中国应属最具文艺气质的。
在这部以青灰色为基调、充满诗意的《二十四城记》中我们又看到他的自我突破。
贾樟柯说：“历史就是由事实和想象同时构筑成的。
”为此，他找到新的电影表达方式，即“以职业演员表演为主、强化故事性的剧情纪录片”。
剧情采用不同剧中人物接受采访的新颖形式层层推进。
整部影片成了口述历史的过程，更多的是运用语言，而不是动作，来呈现人们的内心世界。
同时将近半个世纪中国历史的变迁精炼而巧妙地浓缩在影片之中。
然而，与贾樟柯以往的电影或者说与以往的中国电影乃至世界电影相比，《二十四城记》无疑在电影的视听风格方面做出了前所未有的突破，“听”在电影中首次超过了“视”。
虽然电影被人们认为是视听的艺术，但是“视”一向占据着电影中的主导地位，“听”在很大程度上只是辅助性的元素，而电影也多被认为是用画面来讲故事，用动作来叙述。
在不可抗力的巨大变革之下，对于正在逝去的历史，贾樟柯以诗人的情怀，用独特的影像方式，解读过往的沧桑，从而对当今社会进行了饱含深情的批判。
虽然整部影片充满着诗意，但贾樟柯却并未将这个世界诗化，展现的全是赤祼的真实。
这正是贾樟柯式的追问和反思。
影片中的情节很少，绝大部分时间是由主人公讲述，以采访的形式进行的，所以，更像一部纪录片。
口述的主人公大致可以分为老中青三代，一共有八位：何锡昆、王芝仁、关凤久、侯丽君、郝大丽（吕丽萍饰）、宋卫东（陈建斌饰）、顾敏华（陈冲饰）、赵刚、苏娜（赵涛饰）。
应该用心聆听的那些沉默——评贾樟柯电影《二十四城记》吕燕
【期刊名称】《电影评介》
【年(卷),期】2010(000)001
【摘要】在贾樟柯以前的电影中,主人公似乎都是沉默寡言的,而在<二十四城记>里,主要人物的出场都是以访谈的形式进入的.那么,这种访谈形式是不是就让电影打破沉默,而热闹起来了呢?其实不然,人物独白性质的受访语言、那些静默的影像、回归默片时代的黑屏处理、诗句的穿插、以及游走真实和虚构之闻的叙事等等,让影
片越来越凸显出来自于沉默的震撼力.
【总页数】3页(P32-33,46)
【作者】吕燕
【作者单位】温州大学瓯江学院
【正文语种】中文
【相关文献】
1.在现实和虚构的交错中展示社会变革的阵痛——解析贾樟柯电影《二十四城记》[J], 杨军
2.从《二十四城记》看贾樟柯的电影与诗歌联姻的可髓性 [J], 吕燕
3.谈纪实与虚构在贾樟柯电影作品中的融合r——以贾樟柯电影作品《二十四城记》为例 [J], 张增丽
4.叠层表述与废墟记忆:贾樟柯的《二十四城记》 [J], 余夏云
5.贾樟柯电影的"时代记忆"建构方式
——以《二十四城记》为例 [J], 苗雨昕
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2010年3月第8卷 第1期浙江艺术职业学院学报Jou rna l of Zheji ang Voca ti ona l Acade m y of A rt M arch,2010Vo l 18 No 11收稿日期252作者简介杨致远(— ),男,陕西西安人,四川大学文学与新闻学院广播影视文艺学级博士研究生,主要从事影视文艺学、影视美学研究。
(成都 66)文章编号:167222795(2010)0120053206杨致远记忆之诗———《二十四城记》中的互文与间离摘要:贾樟柯的电影《二十四城记》体现了一种新的影片形式层面的探索,这种探索可以主要被视为对两种手法的运用———互文与间离。
它们在影片的诸多层面都有所体现。
这两种手法不仅使影片在形式层面具有很强的张力,拓展了影片主题的表达内涵,还通过对观众与影片之间距离的控制,促使观众去主动积极地参与影片,探寻其意义。
关键词:记忆;二十四城记;互文;间离中图分类号:J905 文献标识码:APoetr y of M em or y———I n ter textua l ity and A l i ena t i on i n 24C itiesY AN G Zh i 2yua nA b s trac t:J ia Zhangke ’s fil m 24Cities reflects the exp l o r ation of new fil m f or m s,mainly the use of t womethods,intertextuality and alienati on.They are e mbodied in man y aspect of the fil m.The t wo m ethod s no t on ly make the fil m have a str ong f o r ce in the f or m,expands the conno tation of the theme of the fil m ,bu t also make the aud ience participate in the fil m actively and exp lore its meaning by c o ntr olling the dis 2tance bet ween the audience and th e fil m.Key wo r d s :memo ry;24Cities;intertextuality;alienati on在谈及其新片《二十四城记》时,贾樟柯表明自己是想拍“一部回到语言、回到文字的电影”[1],因为这部电影要处理的是人的情感和记忆这样一个不易把握的主题。
二十四城记观后感
这电影啊，形式挺特别的。
它像是一本有声的相册，把那些关于二十四城的记忆，一片一片地翻给你看。
贾樟柯导演就像一个特别会讲故事的老邻居，坐在小板凳上，不紧不慢地跟你唠着那些人和事儿。
影片里的那些访谈，刚开始看的时候，我还觉得有点像纪录片的流水账。
可是看着看着，就像嚼口香糖一样，越嚼越有味道。
那些被采访的人啊，每个人都像是一座宝藏。
你看，那个大妈讲起以前在厂里的日子，眼睛里都闪着光。
那时候的工厂就像是一个大家庭，大家一起上班，一起分房子，孩子上学也都有着落。
那是一种现在很难体会到的归属感。
就像我们现在住的公寓，邻居之间可能连姓啥都不知道，哪有那时候的热乎劲儿啊。
还有那个讲述自己从上海来到成都的阿姨，她身上那种洋气和厂里那种朴实的氛围融合在一起，特别奇妙。
感觉她就像是一颗从外面飘来的种子，在二十四城这片土地上生根发芽，还开出了独特的花。
她的故事里既有对故乡上海的思念，也有对成都这个新故乡的热爱，复杂得很，就像一杯混合了不同味道的鸡尾酒。
电影里的那些空镜头也很有韵味。
那空荡荡的厂房，生锈的机器，就像一个个沉默的老人，静静地诉说着过去的辉煌。
每次看到这些画面，我就忍不住想象当年这里热火朝天的生产场景，工人们穿着蓝色的工作服，在机器的轰鸣声中忙碌着，那场面肯定特别壮观。
不过呢，这电影也有点让我犯困的地方。
有些情节的节奏慢得像蜗牛爬，特别是中间那些长长的独白，我都得强撑着精神才不会睡着。
但是想想啊，这就像是生活本身，哪有那么多的高潮迭起呢？大多数时候都是平平淡淡的，这些平淡的地方也许就是贾樟柯想要保留的生活的原汁原味吧。
《二十四城记》真实与虚构的现实想象《二十四城记》通过八位叙述人现身讲述了，在国有军工厂420在市场浪潮下被华润集团收购背景下，这个厂的前世和今生中个体的不同命运，他们或是在集体主义价值观盛行下，1958厂从沈阳迁到成都的背景下，大丽在迁移中痛失孩子，下岗女工回忆父母14年冲回沈阳等社会问题对个人命运的改写。
贾樟柯导演用人物访谈的形式，贯穿整部片子成为影片的实验风格。
二十四城记是延续了导演的实验先锋风格，新闻纪录片、诗歌、流行歌曲、电影片段插入等多种手段融合，在反映时代背景下个人命运的无常悲剧色彩，同时使得观众在剧中人物形象命运找到共鸣，似乎看到父母、祖父母那一辈的共同命运。
一、一种“伪纪录片”：真实和虚构之间影片中通过真实人物和虚构人物共同的访谈方式构成整部片子的剧情，选取徒弟对师傅的深深感激和愧疚之情，下岗女工与父母14年回归家乡家人团聚复杂心境，00后滑冰女孩的短暂采访，主持人赵刚的个人学徒回忆，这些真实人物和真实事件的采访，与四位演员吕丽萍饰演的大丽，陈建斌饰演的厂总经理办公室副主任宋卫东回忆在420经历自己童年、青年的美好时光，陈冲饰演的“标准件”顾敏华，上海女孩来到成都的420厂，赵涛饰演的80后女孩娜娜对父母奉献一辈子，和自己少年青年在420厂的回忆。
演员们在镜头前“有板有眼”的讲述“自己”的故事，充满戏剧性，他们讲述在420生活跌宕起伏的个人命运，这种剧情完全是由演员们用话语来表现，演员本身是一个壳子，讲述的是假定的真实性，这种虚构与剧情片中的故事不一样，后者是一种叙事画面的重现，而前者是靠观众通过演员的话语的画面的想象，与不同于纪录片，所以暂且称之为“伪纪录片”，这使得影片别具风格。
在结构上，真实和虚构的人物访谈混合在一起，这种艺术手法的运用正像是贾樟柯所说：“历史就是事实和想象同时构筑成的。
历史不单是考据学上真实发生过的事件，历史不等于真实，它是我们所面对的过去，所有的虚构、传闻、传说，也都是历史，我们需要语言、童话、神话、史诗。
城门开——关于《二十四城记》有时我想专门写写故乡，怕老了记忆都走丢了，得四处贴寻忆启事，找到了还得寻几个儿时朋友帮我校正还原；更怕笔刀不快，活生生浪费了这个好题材，像手术实习大夫一样不敢轻易下手。
贾樟柯的《二十四城记》，让那些低回的情绪，再一次像冰凌一样结在笔尖，重重地垂着头。
说实话，贾樟柯“走”出故乡后，我始终对他不太放心（搞得我和他妈似的）。
关于上海的《海上传奇》不够传奇，《二十四城记》在我盘里存了将近24个月了，但它是一个传奇。
北岛在《城门开》里说：“我要用文字重建一座城，重建我的北京……我打开城门，欢迎四海漂泊的游子，欢迎无家可归的孤魂，欢迎所有好奇的客人们。
”贾樟柯用胶片和口述重建了一座叫420的军工厂（即成发集团）。
打开厂门，我是一个好奇的客人，只是，也想起了我的城。
这里少不了寒暄何锡昆，成发集团——也就是造飞机的420厂的一名钳工，在破败空荡的厂房内，回忆自己的老师傅。
他讲到老师傅的刀具已经用得短到没法再用，却还在用，甚至捡起他丢下的用，这令他震撼。
接着，是病房里一个镜头，准确地交代了上了年纪的老师傅目前的窘境：老伴重病，子女不和，一片紧张。
回到家里，是何锡昆和老师傅阔别重逢的场景，几十年不见，只剩下寒暄。
交谈的时间大部分被沉默统治，何锡昆只是不停地摩挲着老人的手。
有一段时间，我十分讨厌寒暄，也就是和人打招呼。
走在路上，难免遇到朋友熟人，点头微笑，说两句废话，表示友好。
我想，明明很熟悉的两个人，怎么一寒暄就感觉变得很远很远呢？明明彼此其实装了很多记忆宝藏，怎么就挑一些不值钱的说呢？这种感觉很糟糕，我甚至遇到熟人宁可绕路避开也不想仅仅寒暄。
有时是这样的，而有时，时间这位伟大的洗衣女工，她搓啊搓啊搓啊搓，搓到旧衬衣再也没有款型（记忆消退无法还原），搓到自己手掉皮（过往再提只是揭疤）。
我们还剩下什么？只是寒暄。
那寒暄又不只是寒暄。
当它发生在故乡，发生在对我们知根知底的城市，发生在熟悉我们啼哭的分贝和墓志铭笔画的城市时，具有另一种况味。
第六代和第五代导演的艺术风格分析前言：第六代导演贾樟柯的《二十四城记》横空出世，引起了巨大的反响，关于其艺术形式的争论一直未曾平息。
从《二十四城记》展开到贾樟柯的电影风格，我们回到他的生活成长的年代，回到那些中国沧桑巨变的时代，从而也回到了有着共同经历的第六代导演的生命中。
从第六代导演的创作风格和创作内容出发，体验他们的年代和有着更多经历的第五代导演的年代。
从创作风格和艺术追求的角度划分开来，第六代导演和第五代导演在人生经历有着巨大的差异，而他们走过的道路也是大相径庭。
这里，我们主要讨论第六代导演和第五代导演在创作上不同的风格和艺术追求。
关键词：《二十四城记》《站台》贾樟柯第六代第五代陈凯歌张艺谋《黄土地》《红高粱》好莱坞《英雄》电影市场正文：《二十四城记》是最近比较关注的电影，来自于第六代导演的代表贾樟柯。
关于这个以贾樟柯为代表的这个导演群体，是否可以称之为第六代一直是值得讨论的问题。
我个人觉得，第六代并非是一个非常明显的整体性导演群体，他们并没有共同的美学观念和共同认可的艺术主张，即使他们都是很独立的导演。
他们被冠以第六代的导演，或者更多是因为他们不属于第五代这个群体，他们的年龄和电影观念都不同于第五代。
第五代导演，如陈凯歌，张艺谋，田壮壮，吴子牛等人，他们形成了接近的风格，主题比较沉重，低调的拍摄，长镜头，情节减少，影像因素增多，主观性、象征性、寓意性特别强烈，渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。
而第六代的称谓，更多的是将他们从第五代导演的年龄段和艺术风格中划分出来。
从这个角度讲，我们可以把他们称之为第六代导演。
第六代导演一般生于上世纪六十年代后期到七十年代中后期，在八十年代末到九十年代进入北京电影学院或者中央戏剧学院等学校接受正规影视教育的青年导演，以及一些热爱电影的自由职业者，代表包括贾樟柯，张元，王小帅，陆川，娄烨，路学长等人。
贾樟柯1970年出生在山西汾阳，由于看了《黄土地》而产生了对电影的热爱，在1991年报考北京电影学院，直到1993年才考上电影学院文学系。
