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舞蹈艺术概论每章要点总结第一章：舞蹈的定义和起源舞蹈是一种通过身体动作、节奏和空间表达情感和意义的艺术形式。
它起源于人类生活的早期阶段，并逐渐发展成为一种具有丰富内涵和世界性影响力的艺术形式。
通过探索不同文化和历史背景中的舞蹈形式，我们可以更好地理解舞蹈的定义和起源。
第二章：舞蹈的基本元素舞蹈的基本元素包括身体动作、节奏、音乐、空间和时间。
身体动作是舞蹈的核心，通过不同的动作方式和技巧，舞者能够传达出不同的情感和意义。
节奏和音乐则为舞蹈提供了感性和情感上的支持。
空间和时间则决定了舞者在舞台上的位置和动作的顺序。
第三章：舞蹈的类型和风格舞蹈可以分为多种类型和风格，如古典舞、现代舞、民族舞和街舞等。
每种类型和风格都有其独特的特点和技巧要求。
了解不同类型和风格的舞蹈，可以帮助我们更好地欣赏和理解不同文化和艺术表达形式。
第四章：舞蹈的表演和欣赏舞蹈的表演需要舞者具备良好的技术水平和舞台表现力。
通过不同的舞蹈表演形式，如独舞、群舞和合唱舞等，舞者能够传达出不同的情感和意义。
观众在欣赏舞蹈时，可以通过细腻的观察和感受，更好地理解舞蹈作品的内涵和艺术价值。
第五章：舞蹈的教育和培训舞蹈的教育和培训是培养舞蹈人才的重要途径。
通过系统的教学和训练，舞者能够提高自己的技术水平和专业素养。
舞蹈教育也可以帮助培养学生的自我表达能力和艺术修养。
第六章：舞蹈与社会舞蹈在社会中扮演着重要的角色。
它能够传达出社会的价值观和文化传统，同时也能够带来丰富的娱乐和文化体验。
在社会发展的过程中，舞蹈也与其他艺术形式相互交融，共同促进社会的进步和发展。
总结：舞蹈艺术是一门丰富多彩的艺术形式，通过不同的舞蹈类型和风格，可以传达出不同的情感和意义。
舞蹈的表演和欣赏需要舞者具备良好的技术水平和观众具备敏锐的观察力和感受力。
舞蹈的教育和培训是培养舞蹈人才的重要途径，通过系统的学习和训练，舞者能够提高自己的技术水平和专业素养。
舞蹈在社会中扮演着重要的角色，能够传达出社会的价值观和文化传统，同时也能够带来丰富的娱乐和文化体验。
舞蹈思维创作关于舞蹈思维创作在舞蹈创作中，肢体的创作是最基本的，也是最普遍的。
但舞蹈的思维创作却不多见。
为了活跃大家的思维，增强大家的创造力，所以我要对舞蹈思维创作做一下阐述。
关于舞蹈思维创作，我们注重的是观念的创作，而观念又借助于思维活动。
那么思维活动就是影响我们思维创作的重要原因。
所以在说舞蹈思维创作以前我们必须了解一下关于思维的概念。
思维是对客观事物的概括的，间接的反映，具有一定的独立性。
它反映的是一类事物的共同本质特征。
思维的概括借助于“词”，这个“词”是我们个人心中的概念。
而“词”是建立在感性材料上的，感性材料又来源于实践。
所以思维是一种加入到实践活动中的特殊活动，是在实践活动的关系中实现的。
但思维并不只在实践中产生和发展，因为思维是对客观实践的本质的认识，是人脑反映现实的高级形式。
所以思维创造过程本身是由一定的关系中发展出来的，它本身是个自然过程。
在我们学习的过程中，我们的大脑对客观材料进行分解，和重组，并与我们原有的知识进行结合。
在进行分解的过程中我们的大脑会对客观材料进行过滤试分析，也就是对收集来的初级事物信息进行进行筛选，记住事物的本质。
在记住事物本质的过程中，会根据不同人的爱好进行有方向的选择内容。
既然思维的概括借助于“词”，而这个“词”是我们个人心中的概念。
那么我们就要对我们个人心中的概念进行一次解放。
比如说：（“1+1=”什么？）多数人都毫不犹豫的说：（是“ 2 ” ）可如果我说：（“1+1= 10 ”）你会怎么想，是我错了吗？你一定有一种冲动，想拉着我去见你小学数学老师。
但如果你问问搞过计算机的人，他们会毫不犹豫的说：（“1+1= 10 ”）是对的。
因为在“二进制”中是成立的。
看————这就是我们思维局限性的体现。
可如果我说：（“1+1= “ 田” ”）呢？是我错了吗？没错！这个答案是从图象上得出来的。
可如果我说：（“1+1= 9 ”）呢？是我错了吗？这时你或许会犹豫或许会说我的答案是错的。
第一章舞蹈思维（3）第三节舞蹈思维的过程舞蹈创作是一个由外（客观生活）到内（主观感受）再到外（形象外化）的多次反复过程。
这个过程的实质，就是将客观生活的现实时空，转化为舞蹈编导主观感受的意向时空，再运用专业技能及特殊的物质材料将意向时空外化为舞台上直接可视的审美时空，这三种时空形态的两度转化过程，便是舞蹈思维过程的内容．这个过程的最后结果，便是将作品的心理内容（情感、情绪、感物、感事、思想、认识等）与专业物质手段的多次互相选择、互相提炼、互相融合、互相交织，最后成为形式与内容不可剥离的整体，使观众在接受作品的形式时，同时也接受了内容。
由于舞蹈的题材、体裁的不同以及舞蹈编导自身条件的差异，思、维过程在每一部具体作品的创作中又有其具体的特殊性。
各种具体性经过理性归纳之后，大致有三种情况：炼形、炼意和形意互炼。
一、练形舞蹈编导对生活中的某些现象有所感悟、有所认识，形成创作冲动，找到了主题，再为这个主题寻找一个恰当的形式，这种“意”先于“形”的创作过程，我们把它叫做“炼形”，也叫做“意由形显”。
比如：双人舞《友爱》。
这是上海舞蹈家胡嘉禄80年代的作品，在“上海之春”及全国性舞蹈比赛中均有获奖。
上海是一个人口众多、空间拥挤的现代城市。
外地人到上海后，不少人对黄浦江边“集体谈恋爱”的现象很是奇怪，不知上海青年为什么在一对一对爱侣很靠近的距离中，能够旁若无人地窃窃私语，娓娓谈心。
长期生活在上海的胡嘉禄，深知上海人住房的困难程度，对青年情侣们在江堤边一对紧靠一对谈恋爱的无可奈何的选择，十分理解，十发同情。
他本人也曾有过想寻找一个幽静的空间与爱人谈心而不可得的体验，于是，心中发出感慨，存积于心，已有多时，想用舞蹈形式将它表现出来。
虽然“集体谈恋爱”是引发他生出“人与人之间需要友爱”的感慨的原始动因，但到了作品中，不可能将生活现象搬上舞台，也不能把作品的主题局限在“上海青年在黄浦江边谈恋爱是因为住房狭小、没有自己的空间只好走到黄浦江边去”这一极为具体的认识上．既然已经从生活现象中感悟到Ｊ人与人之间需要友爱”，那么何不借题发挥，把“需要友爱”、“需要理解”的面扩大呢？由情侣到青年、到人的普遍需要。
第一章舞蹈思维（6）第六节编导心理素质测验结果选介在舞蹈创作领域里，存在着一个相当普遍的现象，这就是从编导到编导培养部门对物质材料，专业技术训练的重视远比对心理素质的重视更甚。
编导的心理素质与其文化水准有着密切的关系。
但是，它们又不能等同或代替。
文化水准，经过短期的努力可以得到明显的提高，而心理素质则须长期不懈地自觉调整，在创作实践中潜移默化地改善。
通过一定的训练手段，针对个体差异的具体情况因材施教，是提高编导心理素质的有效方法之一。
为了取得因材施教的训练效果，当然有必要对学生进行一定的考察与测验。
但是，目前舞蹈院校招生的考试内容设有专业技能考察和文化知识考察，却没有设置心理素质方面的考察。
文化知识水平很差的学生，固然难以培养成一个优秀的编导；而文化水平很高，舞蹈创作的心理素质却不够水准的学生，也同样难以培养成一个优秀的编导人材。
若能将专业技能、文化知识、心理素质结合起来考察，便可以从多方面了解一个考生的实际可塑性。
事实上，通过北京舞蹈学院编导系几届学生的培养结果来看，每一届只能培养出三、四个比较优秀的人材，有的班级甚至没有一个突出人材。
．在目前教育经费不够充裕的情况下，为什么不把有限的名额留给比较有可塑性的考生呢？也许有人会认为，每届学生能出三、四个人材是常规，音乐学(本贴来自：零舞网)院、美术学院都是这样的。
但笔者认为，培养艺术专业人材不同于培养普通大学的学生，每个艺术门类的学生，都有其特有的心理素质要求。
除了技能考察、文化知识考察之外，再加一项心理素质考察，不是更有利于多出人材、多出优秀人材的社会需求吗？当然，关于艺术心理学的研究是近些年来才兴起的一门专业，现在仍处于初级阶段，难以提炼出行之有效的考察项目去考察艺术院校考生的心理素质。
这是实际情况。
但是，教学部门是否从思想上重视这个问题，是值得研讨的。
最近几年，笔者在全国十余省、市的编导培训班中，讲授“舞蹈创作心理学”这门课程。
由于参加培训班的人员水平参差不齐，为了使学生学有所获，有时就围绕这门课程所涉及的内容做一些心理素质方面的测验，以做到在教学上因材施教、有的放矢。
浅析舞蹈训练与舞蹈思维的挖掘一、舞蹈训练的重要性舞蹈训练是舞者必不可少的训练方式，它能够提高舞者的技艺和素养，保持身体的健康状态。
舞蹈训练包括基本功的训练、动作和整体形态的训练、舞蹈创作性的训练等等。
其中基本功的训练是舞蹈训练的基础，它包括舞蹈姿势的练习、舞蹈步法的练习、肢体柔韧性的训练等。
在基本功的训练中，舞者需要精益求精，不断地修炼自己的基本功，使其达到一个更高的水平。
除了基本功的训练之外，动作和整体形态的训练也是舞蹈训练的重要部分。
舞者需要掌握各种舞蹈动作的技巧，同时也需要注重整体形态的构建和演绎。
整体形态的训练涉及到舞者的身体语言，如舞蹈表情和动作的协调等。
舞者需要注意掌握动作和整体形态的训练，使其得到充分的锻炼和提高。
在舞蹈创作性的训练中，舞者需要注重自己的创造力和想象力，同时也需要注重舞蹈的独特性和个性化。
舞者在舞蹈创作性的训练中可以开始自己的创造性探索，从而形成自己独特的舞蹈表现方式和表演风格。
舞蹈思维指的是舞蹈表演过程中的思维和意识，包括情感思维、理性思维、想象思维等。
舞蹈思维的挖掘可以帮助舞者在表演时更加自然和流畅，同时也可以提高舞者的表演能力和艺术水平。
情感思维是舞蹈表演中很重要的部分，它需要舞者通过舞蹈表达自己的情感、情绪和感受。
舞者需要根据舞蹈的节奏和情节来表达自己的情感，如对爱情、友情、家庭等的表达，使舞蹈更加饱满和感人。
理性思维是舞者在舞蹈表演中需要运用的另一种思维方式，它涉及到技术、形态、美感等多个方面。
舞者需要通过丰富的知识和技能，使舞蹈表演更加合理和精准，从而更好地表达自己和表现舞蹈的魅力。
综上所述，舞蹈训练和舞蹈思维的挖掘是舞者必须要掌握的两种技能。
舞者需要在舞蹈训练中不断提高自己的技艺和素养，同时也需要注重舞蹈思维的训练和应用，从而使自己的舞蹈表演更加完美和优秀。
幼儿园舞蹈思维课教案1. 引言在幼儿园教学中，舞蹈课是非常重要的一门课程。
舞蹈不仅能锻炼孩子的身体，还能培养孩子的表现力和想象力。
本教案将重点介绍如何在幼儿园进行舞蹈思维课的教学。
2. 教学目标本节课的教学目标主要有以下几个方面：•培养幼儿对音乐的感知能力；•培养幼儿的动作协调能力；•培养幼儿的表现力和创造力；•培养幼儿的团队合作意识。
3. 教学准备为了顺利进行本节课的教学，需要做好以下准备：•教室内的舞蹈器材（例如音乐播放器、音乐CD、舞蹈毯等）；•构思好本次舞蹈课的教学内容和动作；•准备一些简单的舞蹈动作示范视频，以便给孩子们参考。
4. 教学步骤第一步：热身活动在开始正式的舞蹈思维课之前，需要进行热身活动。
可以选择一首欢快的音乐，引导孩子们进行简单的舞蹈动作，以增强孩子们的身体灵活性和气氛热烈。
第二步：音乐欣赏选择一段适合幼儿的舞蹈音乐，让孩子们坐下来，闭上眼睛，倾听音乐。
通过音乐欣赏的形式，培养孩子们对音乐的感知能力。
引导孩子们用自己的语言描述所听到的音乐，让孩子们表达出他们在听到音乐时的感受。
第三步：舞蹈动作学习在本节课中，我们将学习一段简单的舞蹈动作。
老师可以用简单明了的语言和示范动作，引导孩子们一步一步地学习舞蹈动作。
在教学过程中，老师可以不断重复示范，确保孩子们能够正确掌握舞蹈动作。
第四步：小组合作练习让孩子们分成小组，每个小组中有5-6个孩子。
让他们结合所学的舞蹈动作，自由地组织编排一段小舞蹈。
鼓励孩子们在舞蹈中发挥想象力和创造力，同时培养他们的团队合作意识。
每个小组表演完毕后，可以进行小组间的交流和分享。
第五步：展示和总结在课程的最后，安排时间让每个小组表演他们的小舞蹈。
全班同学鼓励欢呼，为他们的表演鼓掌。
然后，老师可进行总结，回顾本节课的学习内容和重点。
可以让孩子们自由发言，分享他们在学习过程中的收获和感受。
5. 总结通过本节舞蹈思维课的教学，幼儿们不仅学会了简单的舞蹈动作，还培养了他们对音乐的感知能力、动作协调能力以及表现力和创造力。
第一章舞蹈思维（3）第三节舞蹈思维的过程舞蹈创作是一个由外（客观生活）到内（主观感受）再到外（形象外化）的多次反复过程。
这个过程的实质，就是将客观生活的现实时空，转化为舞蹈编导主观感受的意向时空，再运用专业技能及特殊的物质材料将意向时空外化为舞台上直接可视的审美时空，这三种时空形态的两度转化过程，便是舞蹈思维过程的内容．这个过程的最后结果，便是将作品的心理内容（情感、情绪、感物、感事、思想、认识等）与专业物质手段的多次互相选择、互相提炼、互相融合、互相交织，最后成为形式与内容不可剥离的整体，使观众在接受作品的形式时，同时也接受了内容。
由于舞蹈的题材、体裁的不同以及舞蹈编导自身条件的差异，思、维过程在每一部具体作品的创作中又有其具体的特殊性。
各种具体性经过理性归纳之后，大致有三种情况：炼形、炼意和形意互炼。
一、练形舞蹈编导对生活中的某些现象有所感悟、有所认识，形成创作冲动，找到了主题，再为这个主题寻找一个恰当的形式，这种“意”先于“形”的创作过程，我们把它叫做“炼形”，也叫做“意由形显”。
比如：双人舞《友爱》。
这是上海舞蹈家胡嘉禄80年代的作品，在“上海之春”及全国性舞蹈比赛中均有获奖。
上海是一个人口众多、空间拥挤的现代城市。
外地人到上海后，不少人对黄浦江边“集体谈恋爱”的现象很是奇怪，不知上海青年为什么在一对一对爱侣很靠近的距离中，能够旁若无人地窃窃私语，娓娓谈心。
长期生活在上海的胡嘉禄，深知上海人住房的困难程度，对青年情侣们在江堤边一对紧靠一对谈恋爱的无可奈何的选择，十分理解，十发同情。
他本人也曾有过想寻找一个幽静的空间与爱人谈心而不可得的体验，于是，心中发出感慨，存积于心，已有多时，想用舞蹈形式将它表现出来。
虽然“集体谈恋爱”是引发他生出“人与人之间需要友爱”的感慨的原始动因，但到了作品中，不可能将生活现象搬上舞台，也不能把作品的主题局限在“上海青年在黄浦江边谈恋爱是因为住房狭小、没有自己的空间只好走到黄浦江边去”这一极为具体的认识上．既然已经从生活现象中感悟到Ｊ人与人之间需要友爱”，那么何不借题发挥，把“需要友爱”、“需要理解”的面扩大呢？由情侣到青年、到人的普遍需要。
被理解的事由也可以从恋爱扩大到更宽阔的的领域。
在人类社会中，什么人最需要友爱？残疾人！对什么人示以友爱之举而无私情之嫌？残疾人！于是，他选择了一个身依拐杖而行的残疾姑娘为主人公，给予姑娘友爱的是一位英俊潇洒的小伙子。
舞蹈是一门形式感很强的艺术，它不仅要由形来表达它的意，而且，它的形还必须有形式美感，悦目赏心。
因此，在思维的过程中，胡嘉禄必须把残疾姑娘生活动作的种种特点舞蹈化。
舞蹈化之后，既要有舞蹈的形式美感，又不失残疾人的动作特点，在这方面，下了功夫，做了文章，收到了很好的效果，既使人感动，又不损伤女主人公的形象。
幕启时，台中央是一位姑娘的背影，她身体斜撑在拐杖上，逆光反投，形成一个有力的“人”字型的剪影。
姑娘慢慢回转身来，开始舞动，一不小心，拐杖滑落到手臂所不及的地方，她正想爬过去抓起它，正好一位英俊的小伙子路过，替她拾起拐杖，送到她手里。
面对这一英俊健康的小伙子，姑娘心中突然有一种莫明的烦燥与自尊，拒绝了小伙子的帮助。
小伙子一而再、再而三地诚恳援手，感动了姑娘，接受了他的帮助，以拐杖为支撑形成一段互相理解的双人舞。
最后，在小伙子的鼓励下，姑娘撑起拐杖大步地向前走去。
舞蹈的配曲，选的是一首著名的英文歌曲，歌词的大意是：“我愿驾起一座心桥，让你从上面走过……”、歌曲与情境与动作配合很好，完全表现了作者心中积存的“人与人之间需要友爱”的意念。
上海是我国现代化程度较高的城市之一，乡土气息较浓的民间舞不够丰富，也不足以表现这个作品的内涵与人物。
胡嘉禄选择了生活中原型动作为素材，经过加工，给以舞蹈化的规范，再揉进一些现代舞和芭蕾舞的动作，成为一种具有城市文化意味的动作语言，既表现了作品的内容，又有形式美的欣赏价值。
二、炼意中国舞蹈历史十分悠久，祖先给后人留卞的舞蹈遗产十分丰厚。
特别是中国民族民间舞蹈，如夜空群星，难以尽数。
这些先在的舞蹈形式，大多具有鲜明的风格特点和较强的形式规范，是舞蹈编导取之不尽的材料宝库。
许多民间舞蹈在长期流传过程中，不仅规范了它的形式特点，也对形式所负载的情绪内涵给予了确定。
也就是说，表现丰收的喜悦，有它相应的形式；表现征战的豪情，也有它相应的形式；其他如婚丧娶嫁、岁节庆典均有相应的形式，进入新时代以后，人们的生活内容有了根本的变化，留传下来的那些形式与内容相融的舞种或套路，便只能取其形了。
于是，有些表现农村题材的舞蹈作品，便要为某一先在的形式融入与之相契合的新内容，这种形先于意的创作过程，思维的侧重在提炼主题方面。
因此我们把它叫做“炼意”，也叫做“形由意托’，。
这种创作方式，在8 0年代以前表现农村题材的舞蹈作品中是很普遍的。
随着人们对舞蹈艺术认识的深化，随着舞蹈创作队伍的日益成熟，简单化的借形托意的创作方式有了很大的变化。
即使用先在的形式表现农村题材，也不再是“旧瓶装新酒”的简单做法了；而是把先在的形式当做素材进行改造重组，为我所用。
在选择素材时，编导的主体意识有了较鲜明的个性色彩。
特别是在北京舞蹈学院编导系的教学中，还强调了编导者动作材料仓库的丰富性与合理性，在鼓励学生尽可能地掌握具有悠久历史的先在舞蹈形式的同时，又强调主体的创造性。
大多数毕业后投入创作实践的青年编导，都不再是先在形式的“奴隶”，而是为表现新内容的需要成为自由驾驭素材的主人，已经创作出了一大批既有民族风格、地方特色、又有强烈时代气息的作品。
现在我们，回到“形由意托”、侧重“炼意”的创作过程的正题上来进行分析。
老舞蹈家贾作光80年代伊始创作的独舞《海浪》，具有较强的典型性。
贾作光先生是我国新舞蹈事业的拓荒者之一。
他的舞蹈生涯同内蒙古地区的长期生活有非常密切的关系。
五、六十年代，他的许多作品都是以内蒙人民生活习俗为题材，以内蒙古民间舞为动作材料，他曾经以此创作出一批在国内外极有知名度的作品，如《鄂尔多斯舞》、《挤奶员》以及后来的《彩虹》等。
进入80年代，这位老舞蹈家的创作激情，如泉如潮，创造性思维积极活跃，其男子独舞《海浪》不仅在80年的全国舞蹈比赛中获奖，而且在《舞蹈》杂志举办的“观众喜爱什么样的舞蹈”的民意测验中，获票最多，名列榜首。
</P< p>《海浪》脱胎于他创作的《雁舞》，但绝不是《雁舞》的加工，而是从立意到形象的脱胎换骨，重新创造。
蒙古族同胞生活在辽阔的大漠草原，动作粗犷，性格豪爽。
他们的民间舞有很强的形象性，模仿大雁的自由飞翔，如模仿骏马的自由奔腾等．内蒙古的舞蹈家们有时以人比雁、比鹰；有时以人比马、比骑，时而以物拟人，时而以人拟物，常常是人与鹰合二为一，人与马合二为一，马背文化、草原文化在舞蹈作品中，有着淋漓尽致的表现。
贾作光先生的《雁舞》，便是其中之一．“三中全会”以后，举国上下欢呼着改革开放时期的到来。
贾作光先生心潮澎湃，为新时期的青年人能够在时代风云中大展宏图而庆幸。
他很想把这种感受用舞蹈语言表达出来，在提炼主题、为作品立意时，他认为，改革开放的时代为青年提供了“天高任鸟飞”的客观环境，青年的奋发图强又是推动改革开放进程的社会动力，时代与个人的关系是相互依存的，犹如大海与海燕的关系。
海浪把海中的鱼儿掀出海面，海燕才得足食，海燕在海面上下飞舞追逐，又为波浪翻滚的大海增添了更有立体感的壮美之情。
显然，原来模仿大雁自由飞翔的单一形象，不能表达他此时此刻的激情。
于是，将作品的立意定在海浪与海燕双重形象的交织与重叠上，把大雁动作海燕化，再揉进身体翻滚、海燕与海浪的交织重叠，其寓意的深度，形象的厚度，大大超越了《雁舞》的视觉效果。
一个全新的舞蹈形象，使专业舞蹈者和普通观众均为之一振。
一个老舞蹈家在80年代第一春便做出了这种尝试，确实是难能可贵的。
三、形意互炼我们知道，舞蹈编导的职能是集编剧、编舞、导演于一身的。
从观察生活到作品的诞生，全部过程均由编导完成。
这是一个相当复杂的心理过程，也是一个相当繁重的技术过程。
其创作心态既深入其中，忘乎所以、又超然其外，冷静思考。
常常是情感活动、认识活动相互渗透，自我欣赏与审美反馈交织而进的。
在生活浪潮的冲击下，编导对某种现象有所触动，但尚未形成明确的意向；或者在朦胧意向中又闪现一些不定型的动态形象，却又不能形成确定的形象。
此时，作品的立意需要反复提炼，作品的形式结构也需反复提炼，在形与意．的反复提炼过程中逐渐明朗，逐渐确定，这就是我们所说的“形意互炼”。
需要强调的是“形意互炼”中的“互”字。
也就是说，炼意的同时在炼形，炼形的同时也在炼意，形与意的提炼，有时分不出先后，、几乎是浑然互渗的。
这便是舞蹈思维的基本特征所使然。
无论表现什么人物（正、反、老、小），无论表现什么情绪（喜、怒、哀、乐）都必须用舞蹈动作进行思考，方能将思考过程中的模糊东西“物化”、“固化”直至最后的定型。
否则，编导的思维活动将无法进行。
所谓创作，也就成了纸上谈兵。
比如双人舞《婆媳》。
这是我在天津市舞蹈家协会主办的“编导培训班”中一个学员的习作，后来在天津市新人新作展演中获得好评。
培训班在结业之前，每个学员都要做一个小品，一个学员在汇报题材时说：“对越自卫反击战结束后，一些宣传媒体在宣传烈士的家属或未婚妻时，对忠贞守寡很强调，好象终身不嫁才是对烈士的敬仰，这种视角未免偏颇。
我问他：“以你之见呢？”她说：“关键不在于是否再嫁，而在于她今后的行为规范是否有辱于烈士的英灵，在于她再嫁后是否对烈士父母及亲友仍存尊敬与爱心。
”她说：“我正是想要塑造一个开明大度的婆婆，鼓励她的儿媳（或未婚女友）去寻找新的幸福。
”塑造一个开朗大度的婆婆，当然应确定为结过婚的儿媳比较有代表性。
这两个人物确定之后，便要她去进行构思。
“一个开明大度的婆婆，在平息了儿子牺牲的悲痛之后，鼓励儿媳去寻找新的幸福”一一这是作品的主题。
婆婆、儿媳是作品中的两个人物。
接下来，何处“破笔”（起舞）、如何发展，舞段如何安排？都还是模糊不定的。
所以她第一次的结构十分散乱从场景的安排上可以看出，“意”和“形’，都不清晰、不确定．比如：舞台右后侧、有一个婴儿的摇篮，墙上挂了一个军人的挂包，儿媳在摇篮边注视婴儿，随即又离开摇篮在台中央做哭泣悲痛状……从以上处理看，存在的问题是：第一，根据作品的主题，婆婆是主角，儿媳是被动的一方，但从儿媳的动作行为中，使人感到她似乎处于矛盾斗争之中，既舍不得孩子，又悲泣自己的命运；第二，舞蹈的结构，应尽量简洁明确，可有可无，与主题无关的东西尽量去掉，婴儿的摇篮就是可有可无的，他并不是促使婆婆鼓励儿媳重新寻找幸福的关键，相反还可能是一种心理负担。
还有，墙上的军人挂包，虽然只是道具，但舞蹈中的道具应有助于推动剧情的发展或有助于表现人物的内心感情，而不是“说明书”，说明这是军人之家．即使要表现这是烈士的遗物，也应在情感动作中去表现，挂在墙上说明不了问题。
