论陈可辛电影的艺术性与商业性

论电影的商业性与艺术性在电影问题的研究中，商业性与艺术性的关系是一个重要问题，它一方面显示了电影作为一种艺术形式所具有的社会经济特性，另一方面也表明了电影发展中所面临的困境与难题。

正确看待和处理二者的关系，可以更好地推动电影的创作与发展。

一电影从诞生之日到现在，经历了百余年的发展历程。

和其它的艺术样式，如戏剧、诗歌、音乐相比，电影的出现时间虽短，但其社会影响却丝毫不逊色于它们，甚至已经超过了它们，成为现代人日常生活的一部分。

电影的成功，很大程度上和它能够满足人们的审美需求有关。

和其它艺术形式相比，电影与技术和科学的关系更加密切，所以，有的人把电影称为技术产品。

但是，电影和一般的工业制品不同，虽然它也存在复制性，但其特性更在于创意和创新，因此，一部优秀的影片往往包含着编剧和导演的大量心血和智慧。

目前，有关电影艺术性的认识还存有分歧，这主要体现在对电影类型的功用和价值的认识上。

有的人从娱乐公众的角度，将电影分为大众电影和小众电影，认为大众电影重在娱乐性，小众电影重在艺术性。

这种从娱乐／艺术的角度区分电影价值的做法，带有鲜明的二元论色彩，是粗浅的。

因为，艺术活动和娱乐游戏的共通之处在于给人一种愉悦的体验，让人身心放松，精神愉快。

所以，不管是“阳春白雪”的高雅之作，还是“下里巴人”的通俗作品，最终都是给人提供精神享受的。

何况稚与俗、艺术与娱乐也不是截然对立的，二者存在相通之处。

有的高雅之作往往吸收通俗的内容或形式以获得新生，通俗之作里也有高雅的成分。

如金庸武侠小说中许多古典诗词的化用以及所渗透的儒道释文化使其作品呈现出雅俗兼备的艺术效果。

在西方的传统绘画中，宗教题材的画作往往是画家表现的主要内容，下层百姓的日常生活通常被摒弃在外。

启蒙运动以来，随着对人的发现和重视，一些旨在表现普通人的画作逐渐获得人们的认可，并成为典范，如法国19世纪著名的现实主义画家米勒的画作《拾穗者》《晚钟》《播种者》等。

特别是《晚钟》，通过一对田间耕作的农民夫妇的虔诚祈祷活动，传达出一种浓烈的宗教情感。

陈可辛电影探析作者：张静来源：《电影评介》2014年第22期陈可辛“是一个善于把艺术和市场揉合到一起”的人，往往能得到口碑和票房的双重肯定。

电影《中国合伙人》最终以5.39亿的票房，创造他进军内地后最高票房记录。

本文将以电影《中国合伙人》为例，从电影叙事、电影镜头、声音的运用、寻根文化的身份认同四个方面，对陈可辛的电影进行解读。

一、电影叙事陈可辛在多年的电影创作中形成了自己独特的创作风格。

在他的电影中，常常把观众需求放在第一位，然后进行故事类型的重组，拍出观众需要的温情电影。

陈可辛说过：“我从来都是千方百计地拍和观众接近的电影，大众喜欢的电影，不要说商业片还是文艺片，它就是大众电影，我从来不拍小众电影。

”[1]电影采用多重线索复调式结构，讲述三个内地人“中国式”成功的励志故事。

影片包括爱情、友情和事业三条线索。

第一条线索是插叙式的谈判事件。

第二条线索为爱情线索。

第三条线索也是最重要的一条线索为友情、事业线索，可概括为三次相聚，两次别离。

陈可辛说：“《中国合伙人》包含了所有我喜欢的元素：情怀、回忆、怀旧、梦想、友情、创业，还有对美国的一种梦想和价值观，还有梦想从破灭到成功——都是很温暖的。

”[2]二、电影镜头陈可辛的电影之所以受到大众欢迎，很大程度上源于导演对影片基调、细节、质感的把握，他善于刻画人物细腻的情感，善于变换运用镜头，注重聚焦表现人物内部、外部事件的冲突和情感的冲突。

陈可辛常用摇镜头、特写镜头、俯拍、仰拍、空镜头等，这些镜头构成了如诗的电影语言。

李·R波布克在《电影的元素》中提到：“一部电影的质量，归根到底取决于影像各方面的质量。

镜头是看见影像的眼睛，是摄影机的焦点。

要产生符合要求的精确影像就需要选择精确的镜头。

决定选择什么镜头，是把影像转移到胶片上的关键因素。

”[3]对于摇镜头，巴拉兹在《电影美学》中认为：“摇镜头不仅可以使画面显得特别真实，而且能使观众与摄影机一同移动的时候，产生一种身临其境之感。

陈可辛导演艺术风格论香港导演陈可辛在华语电影史上占据着举足轻重的地位,自1991年拍摄处女作《双城故事》起,至今共执导电影14部,收获了各类电影奖项。

陈可辛导演遵循电影市场的商业规律,其作品力求电影市场与艺术创作的完美融合,在保证电影票房的同时,每部电影作品都呈现出陈可辛导演鲜明的艺术风格。

陈可辛的导演经历、其电影呈现的特征以及二者共同构成的导演艺术风格也是这一时期华语电影文化的重要表征之一,甚至在某种程度上影响着华语电影文化的发展。

因此,系统地对陈可辛导演艺术风格的形成与发展、价值与意义进行研究,对当下的电影创作及理论将有重要启示。

本文结合关于陈可辛导演的访谈类书籍与视频等资料,以陈可辛执导的14部电影为研究对象,在内容分析与文本分析的基础上,从创作主题、叙事方法、视听语言三个衡量导演艺术风格的主要因素及其综合审视对陈可辛导演的艺术风格及其成因进行系统性分析,并进一步探讨陈可辛导演的价值与意义,以期对当代电影导演的创作提供有益启发。

具体来说,本文主要由五个部分构成:绪论部分包含研究问题、研究综述、研究思路与方法,以及在此基础上对本文研究意义的思考。

第一章阐明“导演艺术风格”的概念,并在此基础上明确衡量导演艺术风格的三个主要因素及其成因的划分依据。

本文的第二、三、四章则分别从衡量导演艺术风格的三个因素入手,把握陈可辛导演在电影创作中呈现的形式与内容上的具体表现。

原因在于,正是这些表现的形成与发展,使得陈可辛导演的艺术风格得以最终展现。

第五章从整体上对陈可辛导演的艺术风格及其成因进行透视与思考。

导演艺术风格研究的三个因素中所表现出来的特点是有着紧密的内在联系的,而这些具体的联系与成因以及价值等是本章研究的主要内容。

最后,在结语部分,则肯定了陈可辛导演在商业电影大行其道的今天充分融入其思想意蕴与艺术创造的执导驾驭能力,这一点也是非常值得后人学习与借鉴的。

总的来说,本文通过对陈可辛导演艺术风格的研究,力求完善并充实对陈可辛导演的理论研究以及对华语导演艺术风格的研究。

从电影《中国合伙人》看陈可辛导演的现实主义表现手法【摘要】电影《中国合伙人》是陈可辛导演的作品，通过现实主义表现手法，生动描绘了现实生活中的人物和事件。

影片中准确还原了历史事件，突出了社会问题，展现了人物真实的内心世界。

在电影中，观众可以看到社会变革的背景下，人们的生存状态和精神追求。

陈可辛导演成功地运用了现实主义表现手法，将现实生活中的故事展现得细腻真实，使观众能够感受到作品背后更深层的社会意义。

通过对现实生活的反映，观众不仅可以体验电影带来的触动，也能够更加深刻地理解中国近现代的历史发展和社会变迁。

【关键词】电影《中国合伙人》，陈可辛导演，现实主义表现手法，描绘现实生活，突出社会问题，准确还原历史事件，人物塑造真实，成功运用现实主义表现手法，现实生活的反映。

1. 引言1.1 背景介绍陈可辛是中国知名导演，以其对现实生活的表现手法而备受称赞。

电影《中国合伙人》是他的代表作之一，通过对历史事件的准确还原和人物塑造的真实性，展现了其深厚的现实主义表现手法。

在影片中，陈可辛通过细腻的描绘现实生活和突出社会问题，成功刻画了那个时代的人物形象，同时也反映出了当下社会的种种问题。

在接下来的正文中，将会深入探讨他是如何运用现实主义表现手法来塑造影片的。

2. 正文2.1 描绘现实生活在电影《中国合伙人》中，陈可辛导演通过细腻的场景描写和真实的人物对话，成功地展现了现实生活中的种种细节。

影片中反映了中国改革开放以来的经济发展，人们的生活状态和社会风貌。

在片中可以看到街头巷尾的小摊小贩、拥挤的公交车、熙熙攘攘的市场场景等，这些细节都展现出了中国社会的多样性和繁华景象。

导演还通过对角色生活轨迹的展现，让观众更深入地了解了他们的日常生活和感受。

影片还通过展示现实生活中的人际关系和社会环境来描绘人物性格和心理变化。

在影片中，主人公们面对竞争、合作、欺骗等各种复杂关系，展现了当代中国人在商业社会中的生存状态。

导演还通过精心安排的家庭、朋友关系等情节，展现出了人物的家庭背景和情感纠葛，使人物形象更加立体和真实。

论电影《亲爱的》艺术性突破作者：张丁心来源：《现代交际》2018年第14期摘要：在艺术本体逐渐萎缩的当下中国电影市场，陈可辛导演的《亲爱的》的成功，为电影艺术性的回归带来了新的希望。

陈可辛从常态的社会环境切入，着眼于社会家庭问题，对人性的挖掘，对社会的揭露都是比较深刻的。

这与“浮”在历史话题和特定环境之上的片子相比，显得更加地贴合现实社会。

影片不失商业水准，又兼具艺术性内涵，并且在艺术性上较当下电影视市场而言，有了很大的突破。

关键词：陈可辛艺术性批判叙事颠覆中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1009-5349（2018）14-0080-02“希望是饭，不吃不行。

”田文军说的这句话，给我留下了深刻的印象。

当他寻子无果时，回想之前骗子的种种伎俩，反而觉得有个人来骗骗自己都是好的，至少能给自己带来一点希望。

正是希望，推动他不懈地寻找，直至成功。

笔者认为，在艺术本体逐渐萎缩的当下中国电影市场，尽管一部《亲爱的》改变不了整个市场格局，也无法提升影界整体水平，但《亲爱的》为电影艺术性的回归带来了新的希望。

《亲爱的》在不失商业水准的同时，在艺术性方面较当下电影市场而言，有了很大的突破。

一、现实与批判近些年，电影市场少有写实题材的佳作出现。

即使有，也大都会发生在特殊的历史环境下，这样才更具有话题性，引起广泛的关注与共鸣。

《唐山大地震》《归来》都是在“地震”“文革”这样特殊的背景下发生的。

人物的命运变迁是特定环境的产物，影片反映的不是常态的社会环境。

陈可辛从常态的社会环境切入，着眼于社会家庭问题，对人性的挖掘、对社会的揭露都比较深刻，这是同类型电影没有达到的。

其难能可贵的就是通过家庭这样一个点，发散、关联、再发散、再关联，点线面在不同的经纬度结合，最终映射出很多现实且具有代表性的社会问题。

这与“浮”在历史话题和特定环境之上的片子相比，显得更加贴合现实的社会。

故事中，孩子被拐不具有社会的代表性，但寻子路上遇到的一系列问题，却非常具有代表性。

电影的商业性和艺术性，一直都是广为争论的话题。

就怎样看待两者的关系，从大众的角度和从导演的角度会有不同的诠释。

虽然电影理论史上早已有人认识到电影是一种商业与艺术的双生体，但是对于该如何处理电影的商业性与艺术性间的关系，如何使这两种属性在电影中和谐共存，至今还没有一个很好的答案。

然而这却是一个电影发展中无法回避的问题，因为它从根本上关系到电影乃至整个人类文化的健康发展。

其实，关于这一问题，早在上世纪30年代，德国学者本雅明曾经有过相关论述，他的理论直到今天都还有着充分的借鉴意义。

笔者在本文中试图对本雅明关于电影的商业性与艺术性及两者间关系的论述进行梳理，并对其不甚科学之处做出修正，尝试使之更加合理完善。

一、电影作为一种商品的本质属性首先本雅明明确指出，电影的商业性来自电影的“机械复制”本性。

一方面，从电影本身来讲，电影能够被“机械复制”，从而实现其大众化传播。

电影可以不用像画作展览一样，只局限于一时一地，它可以在不同时间不同地点，甚至同一时间不同地点被最广泛的公众欣赏，而且电影也不像戏剧，每次上演都需要演职员重复之前的工作，因为它是被机械复制的，一次制作便可以进行几乎无限次数的放映，这就大大节省了其生产和发行的成本。

电影的“机械复制”特性，允许和决定了电影的大量发行和大众化接受，因此商品化也就成为电影生产得以延续的必然途径。

另一方面，则需从电影的受众即现代社会中的大众讲起。

现代社会中的大众，对艺术有一种强烈的近距离占有的欲望。

电影通过机械复制的大众发行，使自身商品化，从而满足了自身得以发展延续的条件，而大众则通过电影的商品化近距离地占有了电影，从而实现了自己的艺术权力。

这不但反映了现代社会中，艺术感知方式的变化，还从更深层面体现了现代社会中大众寻求政治平等的强烈诉求。

机械复制彻底毁灭了艺术品“本真性”的概念，此时，如果有人想从一批照片或电影拷贝中找出哪份是原本便成为一件毫无意义的事情。

由此，被汲除了“灵韵”的电影便蕴含了一种平等的潜能。

导演眼中电影的艺术性与商业性“电影的艺术性好比一个小孩，天马行空，比较认真、任性；电影的商业性好比爸爸，比较有势力，也比较负责任，因为他得赚钱养家。

”陈可辛导演这样形容电影商业性同艺术性之间的关系。

电影的商业性和艺术性，一直都是广为争论的话题。

就怎样看待两者的关系，从大众的角度和从导演的角度会有不同的诠释。

从大众文化的角度看，更注重的是电影的观赏性和商业性，它是电影在走向市场的过程中必须具备的一个不可或缺的重要因素。

事实上，在高度物质化的现代社会，即使是一部艺术电影也必须或多或少地考虑到自身的商业化效果，当然一部商业电影也或多或少带有导演的主观艺术成分。

完全的商业和完全的艺术是不现实的。

其实电影艺术性本身就是大有文章的，拍摄技巧、拍摄手法、电影故事性、思想性，甚至演员台词、服饰，电影背景音乐、电影插曲……每一个环节都有它的章法可言、文化可言、艺术可言。

导演是怎样权衡两者之间的关系的呢？陈可辛认为：“商业性跟艺术性本身就是分不开的，商业性和艺术性电影都需要，我们需要很多很有想法很天真的导演，需要对电影工业上做出票房贡献的导演。

现在看到这个界限越来越模糊，但是同时也非常有独特的艺术性。

”冯小刚的体会是艺术性和商业性，两者在不同情况下有不同的体现。

在电影市场不好的情况下，电影院流失观众，不去电影院，在对电影没有热情的情况下，导演所追求的艺术性可能稍微要让利一点他的娱乐性和他的商业性，目的是使这个市场能够变得活跃起来。

当这个市场做得非常好、当观众看电影热情特别高的时候，比如说现在的中国电影市场就是这样一个局面。

在这个时候恐怕导演拍电影的那些艺术性，个人对这个世界、对生活的看法，就可以强调一点。

因为实际这也是观众的需要。

冯小刚觉得最商业的一个导演，实际上都希望在电影里头有他个人的一个表达，不会有丧心病狂商业的人。

根据观众的情况，导演也在调整自己。

就目前的中国电影市场来说，已经可以明显的感觉到观众对电影的不足、不满意产生了很大的变化。

电影的商业化与艺术性的平衡问题电影作为一种流行文化形式，随着时代的不断变迁，其与商业活动的关联也愈加紧密。

在以商业价值为导向的市场经济条件下，电影作为一种商品、一种文化产品，必须在满足观众需求和实现盈利之间寻求一种平衡。

商业化与艺术性的平衡问题，已成为当前电影行业所面临的主要挑战之一。

本文就商业化与艺术性的平衡问题，从电影产业、市场需求和艺术性的角度予以论述。

一、电影产业的商业化电影产业的发展过程中，由于商业化的推动以及市场的越来越重要，电影制作过程开始趋向于碎片化和产品化，电影制作公司也越来越追求短期内的盈利。

因此，在当下这个商业市场下，艺术与商业的平衡是电影制作人必须考虑的首要问题之一。

首先，电影产业的商业化要求电影制作尽量符合市场需求。

电影制作公司通常会对市场进行认真的调查，调查市场的消费趋势、观众喜爱的主题和类型等信息，以此为指导制作电影内容和形式。

这些措施很大程度上确保了电影更好地适应观众需求，提高了观众观影的满足度。

同时，这种通过市场需求导向的制作电影的方法，也为电影的商业化起到了积极的作用。

其次，电影产业的商业化导致电影制作更加产品化。

作为一种文化产品，电影制作公司也逐渐将其定义为商品化，并且更加强调营销策略的使用。

这意味着电影制作公司将尽可能减少成本，最大限度地满足市场的需求，以期获得与投资的成本相同或更高的回报率。

同时，这也意味着艺术性的抵抗将会被逐渐削弱，拥有艺术性的电影将会面临着艰难的选择。

二、市场需求的影响市场需求是电影制作时必须考虑的因素之一，它对电影制作的要求是快速的反映和满足大众的需求。

市场作为电影产业的一个重要环节，电影公司需要通过市场调查和监测，来获取最新的市场信息。

根据市场热门趋势，制作满足观众需求的电影是制作公司必须要考虑的问题。

同时，市场的需求也会对电影制作产生一定的限制和影响，所有制作出来的电影都必须符合市场的期望。

因此，市场需求也为电影制作提出了更高的要求，使得某些电影公司需要尽可能使用更加先进和创新的制作技术，以满足消费者对于电影艺术性的需求。

艺术与商业的平衡作者：韩起英来源：《电影评介》2015年第08期2014年国庆节前期、2015年春节过后，相继上映了两部同题材电影——香港导演陈可辛的电影《亲爱的》与大陆著名编剧彭三源执导的影片《失孤》。

作为中小成本现实题材文艺片，两部电影可以说不辱使命，均以极其强劲的逆袭之势收获极高票房，《亲爱的》最终票房3.43亿元;《失孤》票房为2.18亿元。

而且，这两部题材独特的影片一经上映便引起巨大话题，获取高额票房的同时也赢得了观众极佳的口碑，实现了令诸多国内电影人可望不可及的艺术与商业双赢。

当下，国产电影生产中，相对于大投资、大制作、大导演、大明星的“大片”来说，中小成本电影依然是占据数量上的绝对优势，但同时也面临非常严峻的现实：投资小、主创力量薄弱、明星少、制作简单、院线难进、票房低等。

尤其是一些小成本电影，往往拍摄结束后使命也随之结束，很难在院线中与观众见面，即使个别中小成本影片能够走进院线，整体票房也并不乐观。

而《亲爱的》与《失孤》这两部影片成本不高却在艺术与商业上有如此上佳表现，究其细里，笔者以为有以下几点考量：一、大牌演员的票房号召影片《亲爱的》的导演陈可辛从上个世纪80年代涉足影坛以来，几十年的摸爬滚打让他对电影市场有着非常敏锐的判断，很善于把握商机，从而使得他所执导的影片兼具艺术性与观赏性。

他在演员的选择上倾向性非常明显，往往选择的都是既有巨大票房号召力，又能在表演上配合默契的明星级演员，比如这部《亲爱的》。

片中主人公李红琴、田文军分别由目前国内炙手可热的一线明星赵薇和黄渤扮演。

1998年一部《还珠格格》让赵薇红遍全国，其所塑造的“小燕子”一角成为一代人记忆中不可磨灭的经典形象。

2013年的导演处女作《致我们终将逝去的青春》让赵薇成功跻身亿元导演行列，再次成为影迷心目中“女神”;黄渤凭借《疯狂的石头》这部黑色的小成本电影中“黑皮”一角，让全国观众记住了他，此后出演了一个又一个草根人物，真实而又质朴，生动而又经典，由此成为国内当仁不让的一线男演员，陈可辛选择这两位对观众极具吸引力的演员，无疑对电影票房有了很好的保障。

甜蜜蜜的艺术分析学号：0943613 姓名：李星内容摘要：由香港著名导演陈可辛拍摄的影片《甜蜜蜜》，不论是在艺术上还是在商业上都获得了极大的成功。

本文主要是在观看影片后对影片的艺术表现手法的简要分析以及简述陈可辛导演在该部影片中所表现出的个人风格。

关键词：甜蜜蜜悲伤时代特征漂泊的爱情正文：《甜蜜蜜》是陈可辛于1996年拍摄的一部影片，近十年来最成功抓住两岸三地中国人共通感情的爱情文艺片。

本片用邓丽君的歌曲作为时代象征，将男女主角小军与李翘之间一段延绵十年之久的感情串连起来，令人感到荡气回肠。

他俩在1986年坐同一班火车自大陆来到香港，各自展开其新生活。

两人从相遇、相识，从朋友慢慢变成爱人，但始终不能在一起。

李翘跟了落难的黑道老大豹哥远赴异国，本以为此情不再，但命运又安排他们在邓丽君死讯传出的那一天重聚。

导演手法流畅而富有感情，张曼玉与曾志伟都演出极佳，连黎明的表现也令人刮目相看。

此外，本片将香港人忙着移民外国、大陆人急于成为香港人的“时代悲剧”也有观察入微的描写。

艺术表现手段：1.语言：本片的语言是一大特色，既有汉语普通话，又有粤语和英语，贴合时代与地方特色，将人物的性格很好的表现出来。

2.时空设计：在漆黑的雨夜，一边黎小军在雨中独自等待李翘归来，而另一边李翘与豹哥在船上相拥而泣，巧妙的空间场景设计将人物的矛盾心理表现的淋漓尽致。

在美国纽约街头，李翘在马路上追赶黎小军，导演通过时空上的落差，将主人公之间的擦身而过的情感落差很好的与观众产生共鸣。

3.细节：黎小军是一个很老实、朴素的人，他没有远大的理想，而李翘则是一个很有想法的女性，她希望能在香港活出自己的一片天地，但是大陆人的身份让她感到自卑，她抗拒承认自己是大陆人，导演通过许多细节来表现任务的剧中人物的这种特点。

例如：黎小军什么也不懂不知道银行卡，不知道BB机，穿着破旧的衣服……李翘则是一个时尚的女性，她懂粤语和英语，还会炒股赚钱……影片中一个名为opportunity的餐馆反复出现，伴随着李翘通过炒股赚钱到赔钱，反衬出命运与机会的巧妙关系。

陈可辛个人风格的延续与突破作者：赵慧来源：《卫星电视与宽带多媒体》2021年第07期【摘要】2020年国庆献礼片《夺冠》自上映以来就好评不断，其导演陈可辛作为“北上”导演的代表者，一直以来都用其个人标签化的艺术风格屡屡创下合拍片的票房神话。

本次《夺冠》的热映让人看到了这位电影作者的突破，具体体现在情感主题、视听语言、商业性三个方面的延续与突破。

【关键词】陈可辛;夺冠;作者批评;体育片中图分类号：G241 文献标识码：A DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.07..079自从2003年CEPA签订以后，一大批香港导演“北上”进入内地市场，“合拍片”逐渐成为近十年来中国电影市场的主流趋势，“华语电影”正在形成一个崭新的格局。

而陈可辛导演则是这批“北上”导演中的佼佼者，“陈可辛制造”一度成为了票房保障的标签。

但2020年国庆献礼片《夺冠》的热映却让人看到了这位“作者电影”的大胆突破。

《夺冠》体现了陈可辛在情感主题、视听语言、商业性三个方面的延续与突破，将合拍片提到了新的高度。

1. 情感主题的延续与突破情感主题始终是陈可辛电影中永恒不变的母题，在陈可辛不同题材类型的电影中，如爱情片《甜蜜蜜》、喜剧片《风尘三侠》、动作片《投名状》、恐怖片《三更之回家》，他始终都保持着对人类情感的现实关注，这基本形成了他创作电影的一种原则和方法。

《夺冠》也延续了这一情感主题，但在情感的选择与表现方式上却有了明显的突破。

陈可辛导演以往作品中的情感主题，都是关于爱情与友情、情义与名利、忠诚与背叛等小情小爱的情感主题，尤其善用三角模式来表现情感纠纷，比如《甜蜜蜜》中的黎小军、李翘、豹哥，《如果爱》中的孙纳、林见东、聂文。

而《夺冠》的情感选择和表现形式则突破了以往小情小爱和三角模式的桎梏，选择将中国女排的集体情感和一代人的情感记忆作为影片的情感表现主题，更加契合了中国女排这一宏大命题所需的情感模式。

陈可辛电影审美风格略论审美风格是对艺术家在作品中流露出的长期、稳定的审美特色的总结，它直接关系着艺术家对何种美感有着强烈的向往与追求，并直接决定着艺术家代表作的类别定位与审美价值判断。

香港著名导演陈可辛(Peter Chan, 1962—)的电影取材广泛、风格多样，既有现代题材，又有古代、近代题材，陈可辛既涉猎悲剧片,又能将喜剧片拍得有声有色；既关注女性在特定时期的命运,又不断塑造着令人难忘的男性形象。

一般而言,陈可辛被普遍认为是一位能够在商业与艺术之间灵活游走的导演, 但是就其具体的审美风格来说,影评人往往莫衷一是。

因此,选取陈可辛较为著名的几部作品, 尤其是对“九七”之后, 其艺术上渐趋娴熟的作品进行分析,从而总结出其审美风格就极有必要了。

一、主题的悲剧美纵观陈可辛的电影不难发现, 他的审美风格与他无处不在的悲剧意识不无关联。

如在《十月围城》( Bodyguards and Assassins , 2009)中,三教九流的普通市民们在香港为了保卫孙中山一个人而喋血街头, 他们不是伟人, 但每一个人都有着自己的人生。

陈可辛甚至有意用字幕交代了剧中人的籍贯与生卒年,让观众感受到凡夫俗子向着死亡一去不回的悲壮, 这本来就已经是一个悲剧, 而这些参与“护孙”的市民很多其实并不知道孙中山及其革命主张, 而仅仅是出于某种朴素的报恩思想(如车夫阿四想回报李玉堂）、自毁倾向（如刘郁白是感到生无可恋，索性以一种壮烈的方式自杀）或试图重新证明自己（如赌徒沈重阳不希望被前妻月茹看不起）而舍生取义，这更增加了电影的悲剧感。

甚至作为反面人物出现的阎孝国也是悲剧的，他单纯地忠于朝廷，维护着清朝的统治，不遗余力地要绞杀“乱党”，然而他所效忠的却注定是一个即将走到尽头的政权，甚至他的忠诚都是清廷随时可以抛弃的，愚忠的阎孝国注定将随着清朝这艘巨船一起沉没。

又如在《投名状》（The Warlords ，2007）中，陈可辛丰富了历史上的“刺马”事件，将国家的分裂（太平天国运动）和兄弟分裂之情杂糅在一起，让观众一直受到怜悯和恐惧情绪的刺激。

情怀·文艺·商业—陈可辛电影转型论
在香港当代电影发展史中,陈可辛无疑是一位标杆性的电影制作人。

陈可辛是香港文艺片导演中极为特殊的存在,虽然同为文艺片导演,但与王家卫、许鞍华不同的是,他的文艺片兼具艺术性与商业性,
他的成功很大程度上取决于他对市场的关注与追求,但同时也因过分
关注市场而不断遭人诟病、阻碍了他跻身一流导演的行列。

因而,陈
可辛的转型之路十分具有争议性。

本文以陈可辛的电影尤其是转型后的电影为研究对象,探讨香港文艺片导演北上转型后如何在艺术表达、个人情怀和观众认同三者之间取得平衡,代表着香港电影精神内核的
文艺片如何有效协调艺术性和商业化之间的矛盾关系等问题,意欲为
北上导演的转型发展和香港电影的未来出路提供几点尝试性的思考。

本文从转型背景、转型体现、转型策略、余论四个方面进行论述。

首先从香港电影尤其是文艺电影当下的困境来分析陈可辛电影创作转
型的背景;其次,重点论述陈可辛在电影叙事和文化情怀层面上的转
型体现。

转型后陈可辛在电影叙事上一直朝着多元化的方向发展,本
部分集中从爱情、民族与历史三个叙事层面进行分析。

在文化情怀层面,本部分从文化游牧主义与大众认同、文化怀旧与身份认同、文化
反思与人性批判等三个角度切入,探讨转型后陈可辛电影中对当下社
会的多重观照。

再次,在转型策略上,本文着重探究陈可辛对大众化与个性化的平衡把握,并从观众、市场和影片审美表达三个角度来分析
陈可辛电影多样化的商业卖点和背后所蕴涵的精神理念;最后,本文
探讨了以陈可辛为代表的香港电影人北上转型探索的可能性与局限
性,并为香港电影的港味重构和华语电影的品牌建构提出相应的应对策略。

陈可辛电影叙事探析[摘要] 陈可辛在中国导演群中独树一帜。

在多元共存的文化语境中,他于电影叙事策略的选择上,以草根大众话语为本,并自如地将主流话语缝合其间,同时智慧地彰显精英话语;在叙事结构上,复调对话又作环形的回归;在叙事类型上,擅长模式的颠覆和新的整合交融。

于是,陈可辛电影负重若轻地让商业与艺术共舞,成为当代电影之传奇。

[关键词]陈可辛;叙事策略;叙事结构;类型整合?バ率兰鸵岳?,以张艺谋为首的中国数字大片曾一度笑傲江湖,但未免“英雄”气短;而小成本独立电影虽以“疯狂的石头”杀出一条血路,但起点即成高峰;皆仍在突围与重陷困境间寻寻觅觅。

中国电影前途何在?却有一位香港导演陈可辛另辟蹊径,既在商业娱乐与精英文化之间走平衡,让“下里巴人”与“阳春白雪”二重奏;又向主流文化靠拢,将大历史大事件与草根平民血肉相连;既张扬追求艺术个性,蕴涵深厚精神内涵,又做到了曲高和不寡,且赢得了市场,不能不称之为当代电影之传奇。

?ブ两?,陈可辛已执导11部电影,监制近30部电影,几乎没有失手过,他已成为华语导演品牌。

作为监制,市场预测的眼光当选择什么样的故事放首位;作为导演,喷薄的艺术才华和激情,渴求追求的则是怎样讲故事。

对集监制与导演于一身的陈可辛电影叙事的探析,无疑很有意义。

?ヒ弧⑿鹗虏呗?:多元语话的融合?コ驴尚林毖圆换?:“我从来千方百计地拍和观众接近的电影,大众喜欢的电影不要说是商业片还是文艺片,它就是大众电影,我从来不拍小众电影。

”①其实,骨子里是知识分子气质的他,积淀与张扬的是精英话语精神。

他的导演处女作《双城故事》(1991)虽见青涩稚嫩,其基调和情调就已是两种话语精神的融合。

原本一个不乏俗气的草根阶层三角恋故事,却演绎成在大海的怀抱里,友情高于爱情。

俗故事有了诗意的升华。

?コ驴尚恋谝蛔?高峰《甜蜜蜜》(1996)中,草根话语与精英话语已呈水乳交融状。

故事时间段自1986年早春至1995年暮春5月。

故事的男女主角是名副其实的草根人物。

商业与艺术共舞
新世纪以来,以张艺谋、陈凯歌为首执导的中国电影数字大片曾一度笑傲江湖,但未免“英雄”气短；而小成本后现代性的独立电影虽以“疯狂的石头”杀出一条血路,但起点即成高峰；皆仍在突围与重陷困境间寻寻觅觅。

中国电影前途何在?却有一位香港导演陈可辛另辟蹊径,既张扬追求艺术个性,注重艺术的表现形式,蕴含深厚精神内涵,又做到了曲高和不寡,且赢得了市场,不能不称之为当代电影之传奇。

在多元共存的文化语境中,陈可辛于电影叙事策略的选择上,以草根大众话语为本,并自如地将主流话语缝合其间,智慧地彰显精英话语,在商业娱乐与精英文化之间走平衡,让“下里巴人”与“阳春白雪”二重奏；又向主流文化靠拢,将大历史大事件与草根平民血肉相连；在把握“爱情”这个永恒主题的基础上,崇尚开放多变的叙事结构,在多声部的复调对话同时又作环形的回归；在叙事类型上,擅长类型的颠覆,在杂糅中进行整合与创新,对固有的叙事模式进行“破格”。

本文从以上方面着手对陈可辛电影叙事进行系统研究,总结出其能负重若轻地让商业与艺术共舞的规律。

以爱为名的商业性艺术创作——读陈可辛导演
吉晋
【期刊名称】《视听》
【年(卷),期】2017(000)007
【摘要】电影就其本质而言,是一种新语言,电影导演借用这种新兴的语言,向普罗大众讲述了世间奇怪、人生百态.导演陈可辛在中国导演群中是与众不同的,他在电影中的表达偏向于世俗大众,从普通老百姓的人生际遇、过去与现实的轶闻中多种角度地诠释历史,进行商业化艺术创作.
【总页数】2页(P76-77)
【作者】吉晋
【作者单位】西北民族大学新闻传播学院
【正文语种】中文
【相关文献】
1.陈可辛的《中国合伙人》导演艺术浅析 [J], 赵思源;
2.陈可辛访谈节选:这种片子需要导演特别相信爱情 [J], ;
3.以《亲爱的》为例浅谈陈可辛导演的转型 [J], 刘金
4.微电影广告传播优势分析——以陈可辛导演的《三分钟》为例 [J], 朱贵杰
5.草根阶层的“漂泊爱情”——导演陈可辛的爱情三部曲 [J], 龚莉红
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艺术与商业的平衡--由影片《亲爱的》《失孤》谈起
韩起英
【期刊名称】《电影评介》
【年(卷),期】2015(0)8
【摘要】2014年国庆节前期、2015年春节过后,相继上映了两部同题材电影——香港导演陈可辛的电影《亲爱的》与大陆著名编剧彭三源执导的影片《失孤》。

作为中小成本现实题材文艺片,两部电影可以说不辱使命,均以极其强劲的逆袭之势收获极高票房,《亲爱的》最终票房3.43亿元;《失孤》票房为2.18亿元。

而且,这两部题材独特的影片一经上映便引起巨大话题,获取高额票房的同时也赢得了观众极佳的口碑。

【总页数】3页(P14-16)
【作者】韩起英
【作者单位】天津师范大学音乐与影视学院
【正文语种】中文
【相关文献】
1.影片《亲爱的》与《失孤》创作异同比较 [J], 陈鸿秀
2.寻亲路上，人间真情--以影片《亲爱的》和《失孤》为例 [J], 王涛;张嘉蕊
3.对失孤群体命运的思考与表达——电影《亲爱的》与《失孤》比较分析 [J], 方世荣;岳璐
4.论电影叙事结构的意义场域——以影片《亲爱的》和《失孤》为例 [J], 叶燕琪
5.电影《亲爱的》《失孤》媒介心理学视角分析 [J], 邵晓洁
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