梦开始的地方之意大利新现实主义作者付威威2013年6月1日意大利新现实主义电影-—电影史上的一座里程碑新现实主义分为三个阶段：1942年－1945年是准备时期；1945 年－1950年是全盛时期；1951年－1956年为分化时期或终结时期。
摘要作为欧洲艺术的发源地之一，意大利艺术热烈和奔放的气质给我们留下了深刻的印象，无论是巴罗克艺术的巅峰还是文艺复兴的辉煌，意大利一直在创造着属于自己的艺术。
意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。
意大利杰出的电影艺术家，从漫长的法西斯主义的统治下，从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。
他们就象第一次世界大战之后的欧洲电影艺术家们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。
一批批新现实主义电影作品相继推出，引起了世界电影的关注。
他们以极为朴实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家、任何二个民族。
事实上，影片中所表现出的战后特定的题材和内容，也几乎是全世界所共有的。
然而，意大利电影艺术家们却是最直接、最迅速地在影片中反映出来。
他们紧紧地抓住了这个机遇，发展了属于自己本民族的电影文化。
同时，它也是属于全世界的电影文化。
意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。
同时，他们还改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。
意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。
什么叫新现实主义两大口号——“还我普通人”和“把摄像机扛到大街上”，日常性和纪实性的美学原则，生活流的结构等等。
这的确是世界电影史上一次具有划时代意义的美学创新，直接促成了巴赞“纪实美学”体系的发展和完善。
它是电影的一种回归，它的出现最接近于电影发明的初衷和本质，如《火车进站》、《工厂大门》里的试镜拍摄与无修饰。
梅内盖蒂说：“我们在欣赏电影时只需说出自己的观点，而不要以道德观去评价一部电影，导演是在讲述人民的生活，否则电影就没人看了。
”这一点与新现实主义电影有异曲同工之妙，导演关注的是平凡人民的平凡生活，意在揭露某种社会现象与本质。
新现实主义的意义意大利新现实主义电影运动是战后发生在电影界的具有强烈社会进步和民主倾向的运动，它在电影美学上倡导的纪实美学对全世界产生了深远的影响。
一个典型的例子就是若干年后深刻地影响了法国新浪潮电影运动。
作为欧洲艺术的发源地之一，意大利艺术热烈和奔放的气质给我们留下了深刻的印象，无论是巴罗克艺术的巅峰还是文艺复兴的辉煌，意大利一直在创造着属于自己的艺术。
意大利艺术从来是不缺少传统的，19世纪，意大利最杰出的艺术形式是歌剧，它曾经承担着民族复兴的历史重任。
而在20世纪，这个重任转交给了电影，电影继承了歌剧的优秀传统，在意大利这片孕育艺术的土壤中更加绚烂地绽开。
在欧洲电影中，意大利电影一直独树一帜。
新现实主义电影流派的产生，则要归功于那本著名的《电影》杂志，它的编辑们在法西斯统治的恐怖中勇敢地站出来，抨击昔日的意大利电影而将希望寄托于明日的新现实主义。
新现实主义张扬的纪实美学，通过巴赞和克拉考尔的理论研究，从实践升华到理论的高度。
在这一背景下，被认为是第一部新现实主义电影的《沉沦》诞生了。
上世纪40年代中期在意大利出现的新现实主义电影运动，继承了电影史上的写实主义传统，把纪实电影美学推向了高峰。
中国的导演也受到这一流派的影响，如贾樟柯的《小武》、张艺谋的《一个都不能少》、李扬的《盲山》、《盲井》等等，都采用了新现实主义的表现手法，或者遵循它的美学法则。
产生背景40年代初期，意大利的《电影》杂志上，巴巴罗教授最早提出了“新现实主义宣言”，提出了电影“写实”的要求，但是公认的新现实主义学派开始的时间，是以1945年8月罗西里尼的《罗马，不设防的城市》的问世作为标志的。
1、早在二战未结束前，意大利电影人为了反对独裁政权控制下的法西斯官方电影（宣传片和庸俗的商业电影），就开始拍摄一些具有现实主义精神的电影。
2、二战结束后，意大利作为受法西斯统治最严重的国家，社会各阶层民众希望看到揭露法西斯罪行、歌颂人民英勇斗争的电影3、有限的经济条件下，创作者不得不采取新的制作方式，比如实景拍摄、非职业演员等。
新现实主义受到真实主义、批判现实主义的影响。
人们开始对生存问题进行思考，反战、反饥饿、反对失业和贫困造成的困境、反对家庭解体和堕落。
所以电影人们开始了对这些题材的创作。
年代1、1945-1948年战后，审查机构和政党组织未完成顺利重组，此时，用卡尔维诺的话说：这是众多声音的汇合，主要是来自边缘领域的声音，是对多姿对彩的意大利，对鲜为人知的意大利的多角度的发现。
剪辑师马里奥·塞兰德雷首次使用“新现实主义”来形容维斯康蒂的革命性特点。
1945年起，“新现实主义”被用来指所有处于断裂期的影片，人们常常把他们和悲惨主义的画面联系起来，大部分导演拒绝使用这一名称，只有柴伐蒂尼接受并吹响了集合号，他成为新现实主义事业的先知和最顽强的捍卫者。
2、1948-1957年冷战的紧张局势，政府对新现实主义电影进行谋杀，粉饰太平、安抚民心的电影成为政府的帮凶。
好莱坞电影对意大利影片形成强大冲击。
3、1958-1968年意大利电影的黄金时代。
好莱坞电影公司的衰落促成了意大利电影业的发展，国内每年摄制长片240余部，西部片迅速取代史诗片，情色片又很快取代西部片。
法国电影新浪潮运动以及意大利新电影在戛纳和威尼斯电影节上获得的荣誉，激励着制片人投资年轻导演，走上冒险之路。
整个60年代都处在维斯康蒂、费里尼、安东尼奥尼的影响下；帕索里尼的出现形成了新的核心，是另一种电影语言的诞生，并与新现实主义保持距离。
“为了穿透事物，必须创造新的眼睛。
”（塔维亚尼）复兴和危机是一枚硬币的两面，随之而来的问题是，用尽了资源，英雄、神话、穿插短小喜剧等等，都使用过了，还能使用什么呢？这十年，儿子电影和父辈电影分道扬镳，商业电影和诗意电影、直白话语和隐喻寓言共同发展。
“摄影机既是我们的认识工具，也是我们的武器。
”（布鲁内塔）形式特点新现实主义电影具有记录性、实景拍摄，避免戏剧性用光，采用自然光。
此外注重长镜头和景深镜头的运营，常常让演员在一个空间里进行自由的表演，不打断，一气呵成。
采用非职业演员，没有所谓的“表演”，演员饰演的就是他们自己，这种本色演出更具有真实感，没有做作与掩藏，赤裸裸地向观众展示了一个真实的世界真实的人。
表现普通人的日常生活和命运，从而还原社会生活的本来面貌，拒绝传统的表演规范，反对明星制。
影片在结构上，追求简单朴实的状态，清新自然又充实。
最后就是地方方言的使用，让影片更具地域性和代表性。
代表人物及其代表作品1、罗西里尼（1906-1977）罗西里尼喜欢说，他的导演观念的核心不仅在于爱他的人物，也在于爱现实原貌。
正是这种爱，使他始终力戒拆散由现实统一起来的整体：人与他的环境。
但是，这并不是意味着可以把新现实主义归结为一种含义不明确的客观记录主义。
在罗西里尼的眼中，新现实主义并不决绝对世界有积极的立场，更不决绝批判世界，而实际上，新现实主义必须以一种思想态度为前提，这就是罗西里尼眼中的现实，是被他的意识所折射的现实。
麦斯特在《电影简史》中这样评价罗西里尼：他宁可牺牲光滑而追求真实，用普通人来代替演员，用实景来代替布景，用即兴创作来代替编写好的场景，用生活来代替虚构。
直觉、信念与智慧使他的电影与社会责任和良心紧密相连。
这凸现了战争时期艺术坚强的一面----发人深省、震撼心灵、伸张正义。
第二次世界大战开始了，罗马被德军占领，罗西里尼也加入了逃亡的队伍，这次经历以及意大利的失败让他思考了很多，战争的残酷和人民激昂的爱国热情让他决心为次拍一部电影。
当时，意大利被南北分开，器材又严重不足，困难被一一克服，《罗马，不设防的城市》诞生了。
影片采取了极为写实的手法，将意大利人英勇地抗击纳粹的壮烈事迹真实的呈现出来。
影片在刻画人物的同时也展示出罗马贫民区的生活情况，生活在这里的每个人的经历又是所有人的经历，“他们有着共同的痛苦、共同的欢乐和共同的希望。
”因为《罗马，不设防的城市》一片，罗西里尼引起了世界影坛的重视，该片成为了意大利新现实主义电影首先开声的代表作，曾获第一届戛纳影展大奖和奥斯卡最佳编剧奖提名。
战后罗西里尼的第二部作品《游击队》是新现实主义运动的巅峰之作，获威尼斯电影节大奖。
罗西里尼几乎不用剧本，并明确决绝使用摄影棚、服装、化妆和演员，这种风格曾被其他国家的影人模仿。
1948年的《德意志零年》，痛斥了战争的罪恶，不仅使人民陷入饥饿和贫困，还使儿童的心理产生畸形。
罗西里尼撇开一切成见，站在摄影机后面，他的工作方式往往是从调查、采访、记录出发，转而形成影片喜剧性情节的表现。
他说：“看到人的本来面目，不要硬把人表现为与众不同。
因此，罗西里尼的影片让我们感同身受。
2、德.西卡（1902-1974），柴伐蒂尼德西卡和被誉为意大利电影“新现实主义之父”的柴伐蒂尼合作，拍摄的《偷自行车的人》被认为是这一时期最重要的代表作，德西卡以朴素的镜头在心酸的生活中发现了诗情。
于1943年拍摄的《孩子们在注视我们》，通过儿童的目光来审视世界，这部作品被认为是新现实主义电影的萌芽之作。
影片通过一个被父母抛弃的孩子的眼镜，看到了成人世界的自私和伪善，揭示了作为一个孤儿感受到的不幸与痛苦。
而这是德西卡与柴伐蒂尼的第一次合作。
1946年的《擦鞋童》，依然是儿童目光中的世界，战后意大利流离失所的儿童，成了他们作品的主人公。
在该片中，淡化的情节，街头即兴拍摄和非职业演员的运用，都为他第3部新现实主义巨作《偷自行车的人》（1948）做好了准备。
有人这样评价德西卡：“他是宁可要现实，不要浪漫；要世俗，不要闪闪发光；要普通人，不要偶像。
”《偷自行车的人》主要镜头都在真实的罗马街头拍摄，诚实的摄影机跟随主人公寻找自行车的足迹，对但是的罗马市面进行了记录性的拍摄，街上游荡的失业者、排队去预测自己命运的人，没完没了的自行车胎、车轮、打气筒、没完没了的简陋房屋，雨在急急的下着，寻车人在缓缓地走着……在松散的结构里，我们看到了摄影机卷轴般呈现给我们的现实。
在贫困无望的现实中，德西卡含义模糊的镜头似乎也对宗教发出了轻微的疑问。
德西卡和现实贴近的摄影机保存了生活本身的构成元素。
德西卡引导摄影机与生活本身相见，摄影机在孩子式的胆怯目光中把一切琐细看见。
巴赞在《电影是什么》一书里对这部片子大加赞赏，“不再有演员，不再有有故事，不再有场面调度，就是说，在具有审美价值的完美的现实纪景中不再有电影。
