第九讲唯意志主义

艺术摆脱人生痛苦的功能不是无限的、永恒的， 而是有限的，暂时的。艺术对于人来说：“不 是意志的清静剂，不是把他永远解脱了，而只 是在某些瞬间把他从生活中解脱一会 儿，”“只是生命中一时的安慰”。
4.天才论


天才与常人的根本区别在于，常人的进入静观 是偶然的，天才则能较持久地、较经常地处在 审美静观中，当然不是每时每刻都这样。 天才只能成为艺术家，而不能成为实干家。 天才与疯狂的相似性“天才的性能和疯癫有着 相互为邻的一条边界，甚至相互交错，”“天 才常在走向疯癫的过渡中”。

B.意志 “意志自身在本质上是没有一切目的、一切止 境的，它是一个无尽的追求”。也就是说，意 志是一种盲目的、永无止境、永不停息的欲求 与冲动。它既是大自然，又是人的内在本质： “大自然的内在本质就是不断的追求挣扎、无 目的无休止的追求挣扎”，这也是“人的全部 本质”。这种盲目的、不可遏止的欲求与冲动， 其目标就是生命或生存，一是维持自己的生存， 二是繁衍后代，也是延长自己的生命



A.强调审美的非功利性。“我们恰恰不是从事 物与我们个人的目的或者说我们意志的联系中 获得愉悦和快感，而是从美本身获得他们。” B.审美的非理性。“认识理念所要求的状态， 是纯粹的观审，是在直观中沉浸，是在客体中 自失，是一切个体性的忘怀，是遵循根据律的 和只把握关系的那种认识方式（即理性认识方 式）之取消。” C.暗示了审美的主体性。
D.尼采把认识过程看成是人通过直觉体 验自己生命和强力意志的过程。


他所谓认识随强力意志的增加而增加，意思是 说，人要认识世界——强力意志的永恒运行、 流变，只有通过认识自己，通过不断克服和超 越自我，这样才能体验到生命力的强大、洋溢 和上升。 人的强力意志乃是整个世界强力意志转换、流 变的一部分，所以，“人类认识世界的程度与 人类认识自己的程度密不可分，就是说人类揭 示世界的深度与人类对自己及其复杂性的惊讶 程度相一致。”
C.尼采拼命否定科学和知识



在《快乐的知识》中，认为任何科学体系都以 “一种命令式的无条件的原理”即无法加以逻 辑证明的公理为前提，这说明“科学也基于一 种信仰，根本不存在‘无前提’的科学”。 在《偶像的黄昏》中说，当代科学“追求非精 神化”，“把严酷的奴隶状态强加于每个人”， 使“较完满、丰富、深刻的天性”得不到发展， 成为物的奴隶。 这样，科学和理智乃是“一种破坏生命的危险 力量。”
2.美的形态——“三美”说


“优美感”，是指在观审中，认识的对象由于 其形态很容易成为其理念的代表，使主体不知 不觉就摆脱了意志和为意志服务的对于关系 （根据律）的认识，从而进到纯粹直观的状态。 壮美感，则是由于认识的对象与主体的意志存 在某种敌对关系，因而只有靠主体有意的强制 努力才能挣脱这种敌对关系而达到纯粹观审状 态。
5.艺术分类论

分类的标准 一般说来，在意志客体性的较低级别上，美感 主要来自主观方面；二在意志客体性较高级别 上，美感主要来自客观方面。与此相对应，艺 术也随着理念的、即意志客体性的不同级别而 形成了不同的种类。一句话，叔本华是把意志 客体性的不同级别作为艺术分类的最基本尺度 的。

他把艺术分成四大类，即建筑艺术、造型艺术、 文艺（即指文学）和音乐，它们分别代表这理 念由低到高的三个等级：即由意志客体性的较 低级别（可视性），经较高级别（文字概念的 普遍性），到最高级别（意志的直接写照）
一
叔本华的悲观主义美学
（一）叔本华的哲学思想

大致可以概括为：生命意志本体论、 直观主义认识论和悲观主义人生观
1.生命意志本体论
A.对于世界的分类



叔本华对世界的本原与本质提出两个基本命题： 一是“世界是我的表象”；一是“世界作为意 志”。 在叔本华那里，全部客观世界或现象世界都是 表象世界。主要是因为他认为世界是为主体而 存在。(受制于根据律) 叔本华哲学本体论更为核心的部分不在表象世 界，而在意志世界。

2.禁欲 分为三步：[1]自愿放弃性欲。因为性欲是生命 意志最坚决表现，性欲的满足等于延长个人生 命和繁衍新的生命，把痛苦推至无限。[2]否定 痛苦。痛苦是一个净化炉，人经过痛苦煎熬而 感到绝望，从而转向内心，进入直观，清心寡 欲，达到超脱一切痛苦的神圣境界，[3]死亡灭 绝。把意志看作是万恶之源，深恶痛绝之，最 后甘愿以死达到彻底的解脱和涅槃。
（二）叔本华的美学思想
1.审美的“观审”说


只有在认识主体挣脱了意志、欲望的束缚，上 升为纯粹的直观状态——“观审”时，才能超 越于根据律所左右的表象世界个别事物，而直 接认识普遍的理念。 “人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他 已仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人 了”
审美“观审”论的三个基本特点：
（一）反理性的“生命——强力意志” 哲学

尼采的哲学也是唯意志主义。他从叔本华的生 命意志哲学出发但一开始就对之作了批判性的 改造，扬弃了其悲观主义，后期进一步发展成 强力意志哲学。
1.本体论：从生命意志两层含义： A.他把永恒地创造和破坏、万古长流的生命意 志看作世界的本质，把对生命的肯定当成人生 的根本意义。生命意志和本能，“在人身上没 有比这更古老、更强烈、更无情、更不可克制 的本能了——因为这本能恰是我们的类和人群 的本质”。 B.另一层含义是，在肯定生命的同时也肯定生 命奋进过程中必不可免的痛苦、矛盾和创造。

C.叔本华对直观作了神秘主义的解释。 直观是“直接的了知”。并且作为直接了知也 就是一刹那间的工作。是突然的“领悟”。这 是一种超越感性与理性，却能直接、瞬间了知、 把握对象因果性的主体能力。
3.悲观主义人生观
1.痛苦。 生命意志的本质就是痛苦。因为生命意志 即盲目的无止境的、寻求生存、繁衍的欲 望，而欲求的那种高度激烈性本身就已直 接是痛苦的永久根源。 “人的本质就在于他的意志有所追求，一 个追求满足了又重新追求，为此永远不息。 是的，人的幸福和顺遂仅仅是从愿望到满 足，从满足又到愿望的迅速过渡。因为缺 少满足就是痛苦，缺少新的愿望就是空洞 的向往、沉闷、无聊。”
“媚美”


无论优美还是壮美，最基本的还是很要摆脱意 志的干扰而进入纯粹的观审，虽然壮美比优美 在主观上要作出更大的强制性努力。 “媚美却是将鉴赏者从任何时候领略美都必需 的纯粹观赏中拖出来，因为这媚美的东西由于 它是直接迎合意志的对象必然地要激动鉴赏者 的意志，使这鉴赏者不再是‘认识’的纯粹主 体，而成为有所求的，非独立的欲求的主体 了。”
强力意志：
他强调生命基本冲动不在于自我保存， 而是“追求力量的扩展”；竞争不是 出于匮乏，而是由于丰裕、过剩所形 成的争优势、发展、扩大和强力。因 此，强力意志固然是生命意志，但 “不是求生命的意志，而是求强力的 意志”，是求扩展和超越的意志；求 强力，正是意志之本质。 尼采还把强力意志从人扩大到整个自 然界。“生物所追求的首先是释放自 己的力量——生命本身就是强力意


在文学样式中，叔本华最看重戏剧，戏剧中又 最看重悲剧，因为悲剧最能体现他的唯意志论 和悲观主义人生观。 观众能从悲剧中看到痛苦与不幸乃是人生的本 质，“看到最大的痛苦，都是在本质生我们自 己的命运也难免的复杂关系和我们自己也可能 干出来的行为带来的”，从而悟出放弃生存意 志的道理。
二 尼采的强力意志美学
唯意志主义


唯意志主义，最先自觉地运用“生命意志” 来否定、取代“理性”。 唯意志主义对传统人本主义的理性本体论 进行了最初的挑战，批判了人类理性的局 限性，把生命意志规定为人的本质特征和 终极意义的显现，并扩充为整个宇宙、世 界的本原，从而开始确立生存（命）本体 论在哲学上的中心地位，具有鲜明的现代 性。
B.尼采根本否定了真实世界的存在与 可认识性。

他把一部西方哲学史概括为“真实的 世界”逐渐变为“寓言”的过程，他 以极端现象主义的立场宣布废除“真 实世界”的存在。因为，在他看来， 关于“真实世界”的虚构源于理性的 原罪，是理性把人们感官经验到的世 界看成不可靠的，要在它背后发现一 个普遍的、本质的、永恒的“真实世 界”，这完全是理性的伪造，是人为
3.艺术本质与功能理论


如果说审美观审是纯粹的认识主体对理念的直 观，那么，艺术就是这种对理念观审的复制和 传达。。 他认为艺术的本质是对理念的观审，因此艺术 的唯一对象就是理念。他说：“艺术的唯一源 泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达 这一认识”。

艺术传达对理念认识的途径和观察方式是“独 立于根据律之外观察事物的方式。”。具体来 说，就是把对象从时空、因果等一切现象关系 和根据律束缚中抽拔出来，只剩下孤零零的 “本质”——理念，从而加以直观。这种艺术 观审的方式的实质是，把个别对象从现实一切 关系中超拔出来，成为虽仍呈个别形态但却直 接显现普遍永恒理念（本质）的东西。


B.认识又随意志客体化而由较高级别向最高级 别发展。他的“直观”不同于“感性”。要形 成表象，靠感性不行，因为一提到“感性”， 就已假定了物质，这是他的意志本体论所不允 许的；靠“理性”也不行，因为理性认识不能 形成表象，必须以表象为基础。所以形成表象 的认识只能是直观，表象就是直观表象。 知识的根源不在理性，而是直观认识沉淀于理 性的结果。“直观是一切根据的最高源泉。”

2.认识论：彻底的反理性主义


A.从他的生命、强力意志本体论出发，尼采认 为人的认识、理智、逻辑、真理等等都不过是 生命本能和强力意志的产物，是服从于本能和 意志的需要并充当其工具的。 他说，人最本能的“类的保存冲动时时发为理 性的和精神的激情”；人的有生命的肉体“是 一个大理智”，而理性、“精神”不过是人的 “小理智”，因而是人的“肉体的一种工具”， 是人的“大理智的一种小工具和小玩物”。
现代西方美学的前驱