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2021阿恩海姆《艺术与视知觉》中的“张力”理论探析范文 一、简述阿恩海姆“张力”理论 视知觉是从眼睛接收到视觉刺激之后，一路传导到大脑接收和辨识的过程。
包含视觉接收和视觉认知两大部分。
简而言之，视觉接收是眼睛对所观看的客观物体的直接反映，而视觉认知是由视觉到思维的过程，也就是辨别看到的是什么，而正是这个部分帮助人们定义事物的式样。
每一个人，都具有反映自己所见事物的能力，然而作为艺术家需要对事物有更敏锐的观察力和清晰明确的表现能力。
运动通常是指物体位置上的移动，它可以被人们直接或间接的观察到。
《艺术与视知觉》一书所指的运动是艺术作品极为重要的性质--不动之动。
具体来说，绘画作品中根本不存在真实的物理运动，但观者从绘画作品中仍然能够感觉到动势的存在，这正是由于画面所造成的视觉感受包含了“具有倾向性的张力”,艺术中的张力使画面增强了动感因素，突破了画面静止的二维空间表现事物的局限性。
二、形成“张力”的因素 在《艺术与视知觉》中阿恩海姆归纳了呈现知觉形式动力的三种基本物理式样：倾斜、变形和频闪。
具体来说倾斜是指在垂直和水平为参照的空间和位置上的变化；变形是指有意识的改变物体自身量度比例等条件，以满足画面需要的一种方式；频闪是既统一又不同的视觉对象集合体产生的一种同时性的动态效果。
（一）倾斜带来的画面动感效果 阿恩海姆认为“如果想使某种式样包含着倾向性的张力，最有效的手段就是使它定向倾斜。
”这种状态下观众在观看的同时产生一种想要回归稳定位置的心理驱动力，在这种心理力的推动下，观者的视觉活动会产生一定的趋向性。
例如梵高《星空》画面中天空部分蜿蜒漩涡状的短线和地面屋舍的平直线条，整幅画在这种夸张和对比中增强了画面的表现力，同时体现出了画家内心焦躁不安的情绪。
（二）变形带来的画面动感效果 阿恩海姆指出“某种形状的内在紧张力与表现性，可以通过使该形状被知觉为另一种比它简单的形状的变形而获得。
”由此可知变形是充分展现艺术家对于作品中的物体所赋予的主观感受的有效方式。
阿恩海姆视知觉形式动力理论与动态漫画创作活动而生成的，因此确切的说，它应被称为视知觉形式动力。
”“动力是知觉经验的真正本质。
”阿恩海姆认为人的视觉能对外界环境中的有机体作出适当反应的工具，与各种有机体最为密切的东西是那些有机体的周围同活跃着的力——它们的位置、强度和方向。
在阿恩海姆看来，当人们观看同一物体时，每个人基本都有相似的知觉，否则就不会有交流。
视觉表现的主要作用源自于视觉形状本身的形式属性，由于观者接受的是外表形状的视觉意象，经过观者的神经系统加工，这些形状才获得了动力特征，是主客体之间的“异质同构”，而不是观者自己的生理感觉。
这对于动态漫画呈现方式的多元化有着极为重要的指导意义。
动态漫画主要通过以下几个方面呈现类动画和电影式的简单动态对象。
第一，动态漫画通过电影式的镜头运动（推、拉、摇、移、跟）和后期制作的动态效果来获得丰富的动态效果，包含一定程度上的动画图式经验。
电子漫画大多只是对纸质漫画的简单电子化，版式上与纸质漫画并没有区别。
动态漫画则是让漫画一格一格显示出来，可以使漫画的剧情显得神秘，给读者带来足够的时间去想象接下来的画面。
在呈现形式上，动态漫画可以随意进行放大单个格的画面，以满足不同观赏需求；并可在一格画面中增加推、拉、摇、移等动态镜头，也可以配上旁白、对话和背景音乐等音频或视频效果。
第三，动态漫画主要利用AdobeAfterEffects和Premiere等影视后期制作软件设计制作完成的。
在后期制作软件中构建三维摄像机，以获得具有真实景深感。
动态漫画所具有的这些特征，更需要运用“移情”的方式，建立观者的审美体验。
移情，即寄情于物，是把感情寄托在艺术形象之中，达到物我同一的境界，产生人、物共鸣。
正如德国著名美学家里普斯所说：“移情作用所指的不是一种身体感觉，而是把自己‘感’到审美对象里面去。
”所以说，移情作用侧重于主体心理功能和体验。
但是，这并非能通过单纯的观者心理感知可以实现的。
阿恩海姆论视觉动力的显现方式在传统的视觉动力学领域中，阿恩海姆被公认为是最具影响力的人物之一。
他在20世纪初开创了独特的手段和技术，用以探究视觉表现、符号学和意义在视觉艺术中的作用。
他的贡献在于，他强调了视觉动力在艺术中的重要性，以及这种动力如何用来表达情感和传递思想。
下面，我们将分步骤阐述阿恩海姆论视觉动力的显现方式：第一步，使用扭曲视觉的手法。
阿恩海姆最重要的手段之一是扭曲视觉。
这种手法又称为“变形视觉”，其作用是通过设计特定的线条和形状，从而使画面看起来像是扭曲变化的。
这种手法的目的是通过视觉变化来创造情感效果。
这种手法常常用于表现悲剧、恐惧和疯狂等主题。
第二步，使用动态视觉的手法。
另一个重要的阿恩海姆手法是动态视觉。
动态视觉是通过运用经过设计的新颖的形状、线条、色彩、光影等视觉元素来打破画面的静态性，从而创造动态的效果。
通过这种手法，阿恩海姆创造出了许多让人们深刻印象的视觉形象。
第三步，使用符号化的手法。
除此之外，阿恩海姆还强调了符号的重要性。
他提出了很多独特的符号概念和方法，这些方法和概念通过组合和调和，打造了他的著名作品。
在这些作品中，阿恩海姆使用符号来表达特定的概念和意义，这些意义可能是潜意识的或者是显性的。
这种手法最终导致了阿恩海姆作品丰富而深层次的内涵。
总之，阿恩海姆论视觉动力的显现方式，是通过使用一系列创新的手法和技巧，来突破视觉艺术的界限，探究视觉动力如何在艺术中发挥作用。
这些手法包括扭曲视觉、动态视觉和符号化，它们被用来创造出许多令人印象深刻的视觉形象和表达情感的作品。
阿恩海姆的贡献和影响在视觉动力学领域中被誉为重要的里程碑之一。
解读阿恩海姆“动力”理论作者：裴新莹来源：《青年文学家》2012年第36期摘要：作为20世纪最伟大的美学家与艺术心理学家之一，鲁道夫·阿恩海姆在心理学的科学理论与艺术现实结合同一方面做出了巨大的贡献，为艺术理论奠定了初步的科学基础。
在其70多年的学术生涯中，视觉力概念贯穿其艺术思想始终，是其艺术心理学的核心概念。
通过对“动力”理论的解读，有助于我们了解阿恩海姆视知觉形式的动力机制及其视知觉形式建构的基本机制，使我们能够更好地理解阿恩海姆的艺术思想。
关键词：阿恩海姆；视知觉；张力；动力形式[中图分类号]：B83-06[文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2012）-27--02鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904-1994，美籍德裔）世界著名的美学家和艺术心理学家。
阿恩海姆在美学、艺术教育和媒介研究等方面做出了具有开创性的贡献，甚至在建筑等方面也有较深入的研究，但他最大的贡献主要体现在艺术心理学方面，尤其是他对视知觉形式的研究，是现代美学和艺术理论的重要资源。
现代心理学也证明，视知觉过程并不是一个简单的物理过程，而是一个复杂的心理过程。
人类的信息量80％是通过视觉得来的，而视知觉意味着对事物意义的识别和判断。
1.阿恩海姆的“张力”理论阿恩海姆的成就主要是通过把格式塔心理学应用于视觉艺术的研究过程中取得的，在这一研究过程中他主要引进了力的概念。
1.1张力“张力”概念的提出是阿恩海姆视知觉形式动力理论的重要内容。
首先我们来解读什么是阿恩海姆所说的“力”。
阿恩海姆认为，在视知觉活动中，尽管知觉对象本身并不真正具有动力，但是人们对视觉所能感知到的物体的形状、颜色等进行描述时会发生“视觉判断”，人们会将某一事物放在特定位置上与其他事物进行比较：比如一副空白纸张内绘制的一个不处于纸张中心的黑色圆形图案，人们会由此产生出“圆形偏离了中心”的判断。
而对于纸张来说，其实并没有运动的发生。
知觉·媒介·艺术——阿恩海姆的视觉艺术理论（下）在类似舞蹈、戏剧和电影这些动态艺术中，⼒的⽅向性才是由运动暗⽰出来的。
这种⽅向的平衡可以在同⼀时刻发⽣的事件之间获取，⽐如阿恩海姆举例说在舞台上表演的⼀个双⼈节⽬，假如其中⼀个⼈朗诵诗句，另外⼀个⼈保持沉默。
保持沉默的演员就应该加强⾃⼰的动作，才能使得舞台上的表演获得张⼒，使演员之间产⽣⼀种内在的对话。
此外，通过同⼀事物在不同时间的连续出现也可以取得⽅向上的平衡。
⽐如在武打电影中，⼀个侠客的打⽃绝对不能总向⼀个⽅向运动，侠客必须是上下左右的运动交替进⾏的，这样做才能形成动作与动作之间的张⼒，从⽽使反应在⼤脑视觉区域中所进⾏的⽣理活动的视觉经验获得⾃然的感受⼒。
在这些推理的基础上，阿恩海姆提出了他⾃⼰关于艺术的概念，他认为艺术的本质，就在于它是理念及理念的物质显现的统⼀。
阿恩海姆在这⾥所说的理念与⿊格尔关于美是理念的感性显现中的理念是没有相关性的，⿊格尔认为他的理念是具有本体意义的绝对精神，⽽阿恩海姆说的理念是指⼀种知觉与思维形式，即对于对象在视知觉中进⾏整体把握的情感表现性及其思想意义。
⽽“理念的物质显现”则是指艺术家凭借某种具体物质媒介所选取的⽤以把握这⼀整体的特殊形式结构。
理念和理念的物质显现在此意义上是异质同构的。
异质同构是说在精神现象和物理现象之间存在着相同的⼒的结构，⽽审美体验则是视知觉活动的⼒的结构与具体审美对象的⼒的结构是相同的，并在观看主体的视觉神经中引起某种相同的刺激，从⽽使得主体对观看对象产⽣情感的体验。
这⾥再⼀次证实，阿恩海姆是企图⽤科学主义的实验⽅法来试图填平知觉与思维、感性与理性、具象和抽象之间的鸿沟。
⼒的结构的异质同构性在此起了⼀种媒介的作⽤。
例如阿恩海姆以⽶开朗琪罗的《亚当出世》为例来说明，在图中上帝与亚当的⾝体看似倾斜然⽽由于视知觉的作⽤却处于⼀种平衡状态，上帝位于亚当的右上⽅，上帝的⼿伸向亚当的⼿，上帝和亚当围成了⼀种倾斜的四边形的构架图式，这种倾斜性，形成了⼀种⾃上⽽下，从左到右的⼒的结构，在没有西⽅⽂化背景的欣赏者看来也许它是不平衡的，然⽽在深味西⽅思想⽂化的⼈看来其意义便⼤不同，这种倾斜性正代表了上帝的神圣性向⼈的传递，这种张⼒的引导使得⼈体验到⼀种上帝向它的最初创造物⾝上输送⽣命⽕花的意象，这样⼀来，从形象中抽取出的⼒的结构就被赋予了意义，思维和形式之间的裂痕也在此时得到知觉的缝合。
杜建：知觉媒介.艺术——阿恩海姆的视觉艺术理论知觉·媒介·艺术——阿恩海姆的视觉艺术理论杜建自二十世纪初以来，在人文科学领域越来越多的自下而上的实验方法被应用到艺术分析中来，这种对艺术科学主义式的研究虽然也存在着自身的局限性，然而它无疑对以往自上而下的逻辑推理的思维方法是一个突破。
格式塔心理学正是在这种时代背景中应用而生的，阿恩海姆作为格式塔心理学派的主要代表人物并没有受到心理学学科的限制，他基于格式塔心理学的重要原理为艺术引入了一条独特的阐释途径，而且他自己身体力行，一并写下了很多美学方面的著述，对各种艺术类型都发表了自己独到的看法，从而成为对后世影响深远的美学家。
因此，对阿恩海姆相关重要理论的分析对我们今天进行的艺术研究仍有很大的启示意义。
视知觉理论的来源与基础在对阿恩海姆的艺术理论进行阐释之前，有必要先对格式塔心理学的重要理论作一简单介绍。
格式塔心理学又称完形心理学，是众多心理学的一派。
从词源学的角度看，格式塔是德语Gestalt一词的音译，其原意指的是“形态”或“构形”。
在格式塔心理学中，它的一个很重要的理论即是“整体大于部分之和”，然而它并非等同于马克思主义意义上的整体与部分的关系。
在马克思主义哲学那里，整体和部分主要强调的是二者在内容上的关系，而在格式塔心理学这里，则更注重二者在形式和结构层面的关系。
具体说就是在一个整体式样中，各个不同要素的表象看上去究竟是何种样态，不是由其中每一个单独的要素所决定的，而是主要取决于这一要素在整体中所处的位置和所起的作用。
此外，完形是一种力的结构，这种力不单存在于人的知觉中，而且还是人自身的一种心理力。
力的结构自发地会去追求一种力的平衡。
阿恩海姆正是基于这一理论，认为“人的诸心理能力在任何时侯都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。
”〔1〕由阿恩海姆上述观点可见，他认为有些问题光靠纯粹的概念、判断和推理是不能够解决的，此时视觉在当中起了很大的作用，视觉并非对事物的被动接受，它本身就含有理性思维和判断推理的成分。
阿恩海姆视知觉形式动力理论及其在建筑空间中的运用刘和琴【摘要】本文通过对阿恩海姆视知觉形式动力理论发展的论述,归纳和演绎了视知觉形式动力的机制以及其运作方式,展示了阿恩海姆视觉形式动力的普适性和应用性,以建筑为例呈现其“力的式样”,无论在创作、研究、和欣赏建筑作品或其他艺术作品时都提供一种认知方法.【期刊名称】《齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版）》【年(卷),期】2016(000)011【总页数】3页(P157-159)【关键词】阿恩海姆;视觉形式;建筑空间【作者】刘和琴【作者单位】铜陵学院文学与艺术传媒学院,安徽铜陵244002【正文语种】中文【中图分类】B84-06鲁道夫·阿恩海姆是20世纪最伟大的美学家、艺术心理学家之一，他的视知觉形式动力理论在美学、艺术心理学、建筑、传播学等领域都做出了开创新的贡献。
阿恩海姆视知觉形式动力科学的演绎了建筑及其他艺术作品的生命力，诠释了任何视知觉形式的达成都是在其自主作用下进行的，视觉本身就是一种思维，“力的式样”也会随着思维方式的转变而产生新的样式，赋予作品新的创造力和生命力。
(一)阿恩海姆美学思想的发展与“力”的核心地位提起“艺术心理学”，我们不由自主的都会想到鲁道夫·阿恩海姆。
他被称为20世纪最伟大的美学家、艺术心理学家。
这要归功于他在1954年出版的《艺术与视知觉》一书，系统的将被认为对现代影响最大的两个心理学美学流派之一的格式塔心理学应用于艺术中，将心理学的科学理论与艺术现实相结合，为艺术心理学奠定了科学基础，他将这一理念称为“艺术视知觉”。
在阿恩海姆的美学思想发展中，最重要的一点就是他提出了“力”的概念：他认为每一个视知觉形式都是一个“力”的式样，即“视觉动力”，表示“有方向性的力”，与物体的大小、颜色、形状一样是一种真实的物质属性，是视觉形式的基本性质；只有在是“力的式样”的情况下，一个形式才是“活”的式样，这意味着“力”的概念与“活的”有关，与“死的”、“静止的”无关；“力”的概念同时与“知觉对象的生命”与“情感表现和意义”有关，因为“知觉对象的生命”即“情感表现和意义”是“力”的活动所确定的[1]。
浅析阿恩海姆视知觉理论中平衡形式在《亚威农少女》中的运
用及其形式美发展
张潇月
【期刊名称】《教育教学论坛》
【年(卷),期】2017(000)010
【摘要】毕加索的绘画《亚威农少女》被认为是立体主义时期的第一幅绘画,被誉为现代艺术的分水岭,彻底改变了我们对事物的观看方式.画面在保持平衡的前提下,运用几何化和平面化的处理方式将形体的体量感转为二维的表达方式,彻底改变了自欧洲文艺复兴时期以来以三维立体手法表达空间感的传统绘画形式.文章通过对鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》一书提出了著名的"平衡"说,来分析《亚威农少女》绘画中的平衡形式美,了解影响平衡的"力"的因素,从视知觉的角度来分析绘画,从根本把握绘画的平衡的形式美,对未来绘画形式美的研究具有重要意义.
【总页数】3页(P70-72)
【作者】张潇月
【作者单位】内蒙古师范大学,内蒙古呼和浩特 010020
【正文语种】中文
【中图分类】J21
【相关文献】
1.视知觉动力构造视域下的实证主义转向r——阿恩海姆"视觉形式"理论摭谈 [J], 简圣宇;郭冠男
2.现代西方美学语境中的阿恩海姆视知觉形式动力理论 [J], 宁海林
3.阿恩海姆视知觉形式动力理论及其在建筑空间中的运用 [J], 刘和琴
4.标识设计中的“力”--阿恩海姆视知觉理论在标识设计中的应用分析 [J], 龚理
5.浅析阿恩海姆视知觉理论——知觉抽象对艺术设计的启示 [J], 朱悦姝
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现代西方美学语境中的阿恩海姆视知觉形式动力理论(可编辑)现代西方美学语境中的阿恩海姆视知觉形式动力理论现代西方美学语境中的阿恩海姆视知觉形式动力理论鲁道夫?阿恩海姆Rudolf ArnhEim,1904-2007)是20世纪最伟大的艺术心理学家、美学家之一。
他在70多年的学术生涯中,在艺术心理学、美学、艺术教育、建筑以及媒介研究等方面都作出了具有创建性的贡献。
特别是其对视知觉形式动力问题的讨论,直接启发了20世纪西方美学研究方式方法的变革。
本文拟将阿恩海姆的视知觉形式动力理论还原至其生发的语境,通过比较研究的方法,阐清其与现代西方美学诸多流派的复杂联系,揭示出阿恩海姆视知觉形式动力理论的独特性及其对推进西方现代美学内在发展逻辑的贡献。
一西方学术界惯于将阿恩海姆的格式塔心理学美学理解为一种“视知觉形式完形理论”,将视知觉形式形成的动力机制归于视知觉先赋的完形倾向之下。
但纵观阿恩海姆美学思想的发展历程,其完形形式理论经历一个关注重心的转移,即早期的视知觉完形倾向理论被易以后期的转换视知觉形式动力理论??后者作为一种具有思维性质的理论,是一种关于视知觉形式后天形成及建构的动力理论。
简言之,视知觉形式的动力理论作为阿恩海姆后期美学思想体系的核心,与其前期的完形形式理论构成交互阐释的关系。
也就是说,“动力”是“完形”的动力机制,而完形是视知觉形式动力机制的直观表现形式。
任何视知觉形式的达成,都是需要一个动力机制;动力机制所创造出来的形式,直接呈现为动力式样。
?在阿恩海姆的美学著作中,始终把知觉活动置于审美活动研究的中心位置。
“知觉的首要性”是胡塞尔、梅洛?庞蒂等现象学大家所坚持的。
阿恩海姆显然秉承了这一传统,并把其带入了审美的研究,创造性地推进了“知觉”问题的研究:第一,其“知觉”内涵涵括了知觉自身的动力运作机制,从而使我们能够充分地认识和了解知觉(视知觉)的综合性、创造性及其在艺术视知觉中的体现;第二,与梅洛?庞蒂研究知觉的哲学视野不同,阿恩海姆主要是在心理学层面揭示了具有“首要性”的视知觉,这不仅改变了传统心理学对知觉的描述,而且改变了知觉在美学理论中的基本义含;第三,阿恩海姆对视知觉形式动力机制的揭示,使我们清楚地了解了“知觉”是通过完整形式的组织和创造来将心?物、形式?表现、融铸为一个活生生的力的样式,从而深刻地触及到了艺术和审美活动的本质。
尽管阿恩海姆视知觉形式动力理论主要建基于格式塔心理学之上,但其理论的形成,实际上却是与现代西方美学各流派相互碰撞,相互影响的产物。
二自从费希纳(Fechner G.T.)开创了实验心理学美学以后,整个西方现代美学的研究方法开始由“自上而下”向“自下而上”转变。
费氏的实验心理学美学对阿恩海姆视知觉形式动力理论产生了方法论上的重大启示。
费希纳把自然科学的研究方法,如实验、归纳、记录等方法引入到美学研究中来,尽管他的“实验美学”在当时影响并不大,但他开创的“自下而上”美学研究方法,却促成了西方现代美学由哲学美学向科学美学的转变。
“阿恩海姆把自己的格式塔心理学美学建立在现代心理学实验的基础之上。
在这个意义上可以说,它是费希纳实验美学的继续。
” 朱立元、张德兴:《现代西方美学流派评述》,上海人民出版社,1988年,第273页。
在现代西方心理学美学流派中,“移情说”是最重要的理论之一。
“移情说”主要代表人利普斯(Theodor Lipps)阐述过视知觉动力思想。
阿恩海姆本人曾做过这样的分析:“在早期理论家中,只有他(利普斯??引者注)承认和系统描述过视知觉动力,他在1897年的关于空间和几何视幻觉的美学书的第一部分中明确表达了这种论述。
” [美]鲁道夫?阿恩海姆:《建筑形式的视觉动力》,宁海林译,牛宏宝校,中国建筑工业出版社,2006年,第32页。
但阿恩海姆与利普斯的不同之处在于,他对视知觉动力所产生的原因与利普斯有根本分歧。
在格式塔心理学美学诞生之前,“移情说rdquo;是解释审美经验的一种重要心理学理论。
它从心理学的角度出发,认为产生审美经验的根本原因在于“移情”。
所谓“移情”,就是我们的情感“外射”到事物身上去,使感情变成事物的属性,使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志和活动,达到物我同一的境界。
以利普斯为代表的移情说只是试图从人们的移情与联想等心理活动去说明事物和艺术品的表现性问题,认为主体的情感投射是艺术的表现性产生的根本原因。
阿恩海姆对这种理论进行了批驳,认为它割裂了客体与主体心理之间的统一关系,而主张从客观事物和艺术品与人们心理活动在内在结构上的一致性来说明艺术的表现性问题。
也就是说,在阿恩海姆看来,艺术品之所以具有表现性,最根本的原因在于主体的心理力和客体的物理力的形成一种同构关系。
三20世纪上半期,形式主义美学盛极一时,许多西方美学流派将“形式”视为艺术的本体进行了探讨。
而在这些形式理论中,克莱夫?贝尔(Clive Bell)的“有意味的形式”和沃林格的“抽象冲动”理论对阿恩海姆视知觉形式动力理论的影响最大。
克莱夫?贝尔认为艺术品的根本性质是“有意味的形式”,它包括意味和形式两个方面:“意味”就是审美情感,“形式”就是构成作品的各种因素及其相互之间的一种关系。
他认为视觉艺术作品能够唤起审美情感,如果找到唤起这种情感的所有对象的共同或独特属性,也就解决了美学的中心问题。
通过寻找,贝尔认为,“可能的答案只有一个??有意味的形式。
在每件作品中,以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。
我把线条和颜色的这些组合和关系,以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’,它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。
”? [英]克莱夫?贝尔:《艺术》,薛华译,江苏教育出版社,2005年,第4、33页。
与贝尔相类似,阿恩海姆视觉形式动力理论也主要探讨“以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系”,但是,贝尔认为,“对于‘为什么特定的形式组合会如此深刻地打动我们?’这个问题,我不想做正面回答,也不必做正面回答,因为这不是个审美的问题。
”?而在阿恩海姆看来,贝尔此一观点未免过于武断,对于贝尔认为的那个不是美学的问题而不必回答的“为什么特定的形式组合会如此深刻地打动我们”的问题,阿恩海姆首先用其视觉形式动力理论作了回答,并且进一步回答了“什么样的特定的形式组合会如此深刻地打动我们”的问题,从而构成对贝尔形式美学的推进。
1908年沃林格(Wilhelm Worringer)的《抽象与移情》一书出版。
该书的一个根本观点是,“艺术意志”是制约所有艺术现象最为根本和最为内在的因素, 也是所有艺术现象最为深层、最为内在的本质,其直接的外在表现为“形式意志”。
?? [德]W?沃林格:《抽象与移情》,王才勇译,辽宁人民出版社,1987年,第10、17、20页。
根据该种理论,最终决定艺术现象的是主体内心所产生的对形式的本能性需要。
实际上,沃林格艺术意志理论只是触动了阿恩海姆,真正对阿恩海姆产生影响的是其“抽象冲动”理论。
根据沃林格,“抽象冲动”是由外在世界的形式触发主体内心进而引起主体巨大的内心不安的产物。
因为当原始民族困于混沌的关联以及变换不定的外在世界时,“便萌发出了一种巨大的安定需要,他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能,并不在于将自身沉潜到外物中,也不在于从外物中玩味自身,而在于将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来,并用近乎抽象的形式使之永恒,通过这种方式,他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。
”?正是藉借抽象冲动,人类心灵获得了栖息与慰藉之所。
当然,这种抽象冲动并不是理性介入的产物,而是纯粹的直觉创造,是未受理性损害的内心本能倾向。
“抽象冲动并不是通过理性的介入而为自身创造了这种具有根本必然性的形式,正是由于知觉还未被理性所损害,存在于生殖细胞中的那种对合规律性的倾向,最终才能获得抽象的表现。
”?沃林格关于“形式意志”的思想对阿恩海姆产生了明显的影响,不同在于,沃林格主要是在艺术创作的形式构成中揭示“形式意志”作为形式动力机制的,这种思想不是通过心理学来完成的,而是通过艺术史的观察得来的;而阿恩海姆则要在具体的视知觉形式形成中来揭示其动力机制,他所使用的是格式塔心理学方法。
阿恩海姆本人也坦言:“我们要感激沃林格,因为他指出了,在特定条件下抽象的形式可以是逃避生命的象征,但是我们现在明白了,从基本的和典型的意义上说,它之所以被采用是出于相反的目的。
抽象是将一切可见形象感知、确定和发现为具有一般性和象征意义时所使用的必不可少的手段。
” [美]鲁道夫?阿恩海姆:《艺术心理学新论》,郭小平等译,商务印书馆,1996年,第77页。
从中可以看出,沃林格试图用抽象解释表现问题,即抽象形式能使心灵得到慰藉,从而能够达到物我统一。
但阿恩海姆认为抽象不是为了创造逃避生命的形式,抽象是“将一切可见形象感知、确定和发现为具有一般性和象征意义时所使用的必不可少的手段”。
不仅如此,阿恩海姆还具体阐释了视知觉抽象出的知觉对象的形式动力,与大脑电化学力场的动力达到同构的理论,从而在知觉层面把视觉形式与艺术表现统一起来。
“在这里,我们看到了阿恩海姆的视知觉的完形倾向与沃林格的‘抽象冲动’的‘形式意志’之间,在美学精神上的内在一致。
” 牛宏宝:《现代西方美学》,上海人民出版社,2002年,第315页。
四“表现”作为一个美学范畴,是随着浪漫主义的兴起和人的主体性地位的确立而形成的。
在种种对“表现”进行探讨的理论中,对阿恩海姆视知觉形式动力影响最大的是克罗齐的“直觉即表现”以及康定斯基的“具有方向性的张力”理论。
克罗齐Bendetto Croce被认为是表现主义美学的创始人,他的核心理论是“直觉即表现,表现即艺术”。
克罗齐认为,直觉不同于知觉、感受、表象、联想、情绪等一切心理状态,其根本特点在于表现。
“每一个真直觉或表象同时也是表现。
没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象,就还只是感受和自然的事实。
心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。
”?? [意]克罗齐:《美学原理》,朱光潜译,外国文学出版社,1983年,第14-15、12、15页。
而表现是指感觉或印象以形式的活动,通过表现,无形式的印象便从直觉界限之下的昏暗状态进入被心灵朗照的状态。
“在直觉界限以下是感受,或无形式的物质。
这种物质就其为单纯的物质而言,心灵永不能认识。
心灵要认识它,只有赋予它以形式,把它纳入形式才行。
单纯的物质对心灵为不存在,不过心灵须假定有这么一种东西,直觉以下的一个界限。
……物质和形式并不是我们的两种作为,相互对立;它们一个是在我们外面的,来侵袭我们,撼动我们;另一个是在我们里面,常常吸收那在外面的,把自身与它合为一体。
