移情论

利普斯审美移情论利普斯审美移情论是英国哲学家雷蒙德·利普斯提出的一种关于艺术鉴赏的理论。

他认为，艺术作品可以引发观者的情感共鸣和共鸣，从而产生一种审美移情的体验。

审美移情可以理解为观者在欣赏艺术作品时，情感上与作品中所描绘的对象发生共鸣，仿佛自己也身临其境，与作品中的人物、场景或情境产生情感联系。

利普斯认为，审美移情是艺术作品所具有的独特价值，通过移情体验，观者可以对作品中所表达的情感和思想有更加全面、深入的理解。

利普斯审美移情论的核心观点是，艺术作品能够触动观者的情感，并让他们能够将自己的经历和感受投射到作品之中。

这种情感共鸣不仅仅是一种简单的情绪反应，更是观者与艺术作品之间建立了一种情感的联系，通过这种联系，观者可以深入地了解作品所表达的主题、意图以及艺术家的情感状态。

在利普斯看来，艺术作品的价值在于它们能够唤起观者内心深处的情感，并引发他们对人性、社会问题、道德伦理等议题的思考。

例如，一幅具有强烈社会意义的绘画作品，可以让观者对社会不公、人权问题等产生共鸣，进而反思和探讨这些问题。

而一部情感真挚的电影，则能让观者情感上与电影中的角色产生共鸣，感同身受地体验到角色的喜怒哀乐，从而更好地理解电影所表达的情感和主题。

利普斯审美移情论的意义在于它为我们提供了一种解读艺术作品的新视角。

传统的艺术观赏往往只关注作品本身的审美特征，而忽视了观者与作品之间的情感联系。

利普斯认为，我们应该关注观者的情感体验，因为正是观者的情感共鸣让艺术作品具有了更加丰富的内涵和价值。

只有通过情感的参与和体验，我们才能真正理解和欣赏艺术作品所传递的情感与思想。

对于观众来说，利普斯审美移情论提醒我们在欣赏艺术作品时要尽可能投入自己的情感和感受。

不要局限于表面的审美特征，而是试图理解作品背后所蕴含的情感和主题。

通过情感移情的体验，我们可以更加全面地理解和解读艺术作品，从而加深我们对艺术的欣赏和理解。

此外，利普斯审美移情论还对艺术创作有启发和指导意义。

七说里普斯移情论的“对象化”∗张文初;周葵葵【摘要】里普斯移情论内涵的核心是对象化。

对象化主要有七个层面的规定：审美由“对象”和“原因”两个方面构成；“自我”和“对象”在审美中绝对“同一”；“对象化”不同于“认知事物对象”，也不同于“回忆对象性情形”；“对象化”与自我日常生活中的对象性活动迥然有别；“对象化”的“自我”不具有生存实践性、但又必须是直接经验性的；“对象化”的内摹仿与身体器官运动无关；“对象化”的具体形态丰富多样。

%Obj ectification is the core of the theory of empathy proj ected by Lipps.In Lipps’thought, obj ectification covers seven elements:aesthetics includes two components,that is obj ect and cause;and there is a union of self and obj ect in it;obj ectification is distinguished from cognizing an obj ect or recalling past circumstances;it is not an action of ordinary existence;and it is immediate but not practical;the inner simulation of obj ectification does not depend on body movements,and it displays in different figures.【期刊名称】《湖南大学学报（社会科学版）》【年(卷),期】2015(000)002【总页数】6页(P76-81)【关键词】里普斯;移情论;对象化【作者】张文初;周葵葵【作者单位】湖南师范大学文学院，湖南长沙 410081;湖南师范大学文学院，湖南长沙 410081【正文语种】中文【中图分类】I01移情论是20世纪初具有重大影响的美学理论。

审美移情论名词解释审美移情论(aesthetic theory)是西方哲学、文化和艺术领域中的一种理论,认为人类对美的感受和欣赏是一种移情(情移)现象,即通过对其他事物或情境的体验和感受,将自己的感情和情绪转移到了与之相关的物体或形象上。

这种移情是人类认识世界和理解自己的方式之一,也是人类文化和审美经验的基础。

审美移情论的基本观点可以概括为以下几点:1. 审美移情是一种普遍存在的现象,不仅仅是艺术和审美经验,还包括日常生活中的许多情境和体验。

人们可以通过观看电影、阅读小说、听音乐等方式,将自己的情感和情绪转移到作品中或其他情境中。

2. 审美移情是人类认识世界和理解自己的方式之一。

通过对其他事物或情境的体验和感受,人们可以更好地认识自己和周围的世界,从而更好地适应环境和解决问题。

3. 审美移情涉及到人类情感和情绪的转移,同时也涉及到主体对客体的理解和评价。

艺术作品或其他审美对象不仅仅是一种客观的实体,更是一种情感和审美体验,需要人们通过理解和评价来体验和感受它们的价值。

4. 审美移情论涉及到文化和社会因素对审美体验的影响。

不同的文化和社会背景会影响人们对美的理解和欣赏,同时也会影响他们的审美移情能力和体验方式。

除了以上基本观点,审美移情论还有其他一些重要的贡献和解释。

例如,它可以解释为什么在不同的文化中,艺术作品或其他审美对象会有不同的价值和意义。

还可以解释为什么艺术和审美经验会受到人们的主观体验和文化背景的影响。

此外,审美移情论还可以应用于许多领域,例如心理学、社会学、文化研究等。

通过研究人类对美的感受和欣赏,我们可以更好地理解人类文化和社会现象,也可以为人类的艺术和审美经验提供更深入的理论解释。

如何认识审美心理中“移情”说及“心理距离”说审美心理，是审美主体在审美过程中的心理流程。

“移情”说和“心理距离”说是其两大主流，在审美的美阈中有重大的影响和作用。

（１）“移情”说。

“移情”说是审美活动认识发展到近代才出现的学说，源于德国，美学界给其以极高的评价，称之为近代德国美学界的一大发现，被比作生物学中的进化论。

第一次明确提出“移情”观念的是德国学者罗伯特・费尔和其父弗列德里希．费尔，而真正发展，论证了“移情”而使之成为“移情”说的乃是德国的心理学家，美学家里普斯（１８５１～１９１４）。

里普斯在他的《论移情作用，内模仿和器官感觉》一文中写道：“移情作用是指，不是一个人身体的感觉，而是某种感情即某人自己，进入审美对象之中。

”审美过程就是由物我对立通过移情作用而达到物我交融（或称之为物我互赠）和物我同一（即天人合一）的境地。

其他的审美心理学说大多认为审美是主体和客体的统一，主体和客体是相互独立而存在的。

它们只是找到了物我统一的契合点，有点相似珍天的无痕焊接技术，并没有使物我对立的成分完全消失。

而立普斯则认为，人之所以产生美感，不是对客观存在的自然景物产生反映，而是人主观精神的外射，是“向我们周围的现实”，“注入生命的活动。

”也即是说，在移情心理发生的瞬间（或较长时间），主体与客体的对立已完全消失而合二为一，处于一种忘我的境界（相似于中国道家“天人合一”的哲学观点，和佛教“身是菩提树，心如明镜台。

时时勤指试，莫使惹尘埃”的境界。

当然还达不到“菩提本无树，明镜亦非台。

本来无一物，何处惹尘埃”的境界。

但它们都属于唯心主义体系。

）里普斯举例说，人们欣赏古希腊帕特农神庙的多利安式石柱，是因为它显示出一种男性的雄壮美。

站在石柱面前静观它的形象，会感到一种内在的“扩张”，连心也在“扩张”着，有一种特殊的在内部发生的特殊感觉，仿佛石柱在进行着挺拔向上的凝成整体的运动。

在他看来，人所感受到的石柱运动，不过是移入石柱中去的人的自我运动。

论移情与审美欣赏一、本文概述《论移情与审美欣赏》这篇文章旨在探讨移情（Empathy）在审美欣赏过程中的重要作用。

我们将首先定义并解释移情的概念，然后分析其在审美体验中的具体应用和影响。

通过深入研究移情如何增强我们对艺术作品的理解和欣赏，我们希望为读者提供一种全新的视角，以更深入地理解和欣赏各种艺术形式。

文章将从多个角度探讨移情的概念，包括心理学、哲学和美学等。

我们将回顾历史上的重要理论，并引用相关研究和实验，以支持我们的观点。

文章还将通过具体的艺术作品实例，展示移情如何在实际的审美体验中发挥作用。

在结论部分，我们将总结移情在审美欣赏中的重要性，并探讨如何培养和运用这种能力。

我们希望这篇文章能激发读者对审美欣赏的新兴趣，并引导他们以更深入、更富有同情心的态度去欣赏和理解艺术作品。

二、移情理论概述移情，源自心理学的概念，后被美学所借鉴，成为美学中的一个重要理论。

移情理论主张，在审美欣赏的过程中，人们会将自己的情感、意愿、思想等投射到审美对象上，使对象仿佛具有了人的情感与生命。

这种情感的投射，使得审美对象变得更为生动、丰富，从而增强了人们的审美体验。

移情理论的历史可以追溯到古希腊时期的“模仿说”，但真正将移情理论系统化、理论化的则是德国美学家罗伯特·费肖尔。

他认为，审美欣赏是一种主观的心理活动，人们在欣赏美的过程中，会将自己的情感投射到对象中，使对象呈现出与人相似的情感与生命。

费肖尔的理论为移情理论的发展奠定了基础。

随后，德国美学家立普斯进一步发展了移情理论。

他认为，移情是审美欣赏的核心机制，人们通过移情，将自身的情感、意愿等投射到对象中，使对象具有了人的情感与生命。

这种情感的投射，不仅增强了对象的审美价值，也使人们在欣赏过程中获得了更深层次的情感体验。

立普斯的移情理论，为美学研究提供了新的视角和方法。

在审美欣赏中，移情的作用是多方面的。

移情使审美对象具有了人的情感与生命，从而增强了对象的生动性和丰富性。

第三节移情说美学移情说美学在十九世纪下半叶和二十世纪初叶流行于西方许多国家。

它要求冲破狭隘的理性，无限伸张和解放自我，把想象和情感提到首位。

这种凭借想象和情感把自我伸张到外在自然的浪漫主义运动的余波，与浪漫主义文艺实践有着密切联系。

移情说以审美活动中的移情现象为主要研究对象，与泛神主义思想以及人与自然统一的思想有着内在联系。

移情现象在神话、语言、宗教、艺术以及原始民族的形象思维中到处可见。

我国古代著名画家顾恺之就已对这种现象进行分析，提出了“迁想妙得”、“妙对通神”的概念加以概括。

在西方，古希腊已有人注意到这种现象，比较深入的研究则是由十七世纪英国经验派美学家们进行的。

然而，只有到了十九世纪末叶以后，移情说美学才形成为一种比较系统的美学理论，产生广泛的影响，并在德国等国美学领域取得主导地位。

移情说美学的先驱是洛采(Hennann hitze，1817一1881)和费希尔父子(Friedrich Vischer，18cr7—1887；Robert Vischer。

1847—1933)。

洛采在<小宇宙论>一书中已指出移情现象的主要特征就是把生命和情感外射到无生命的事物中去，使它们具有意义。

弗‘费希尔把移情作用称为“审美的象征作用”，其意义就在于“对象的人化”。

他的儿子罗·费希尔在这个基础上，把“审美的象征作用”明确地改称为“移情作用”，认为移情现象中物我相互交融、渗透，构成了审美活动的最完满阶段，从而奠定了移情说美学的基础。

然而移情说美学的主要代表则是立普斯、谷鲁斯、浮龙·李、巴希、伏尔盖特等人。

立普斯的移情理论立普斯(~eoder Upps，185l一1914)是德国美学家、心理学家，移情说美学的最主要的代表。

187年起，他曾先后在波恩大学、布雷斯劳大学任教；1894年至逝世，他在慕尼黑大学当了二十年心理学系主任。

立普斯对移情说的研究使他在美学领域获得了极大的声望，有人甚至称他为美学上的达尔文j．他的主要著作有：<心理生活事实>(1883年)、<空间美学和几何学·视觉的错觉>(1897年)、<论移情作用，内摹仿和器官感觉>(1903年)、<再论移情作用>(1905年)、<美学>(1~3--1906年)等。

移情的历史回顾精神分析中对移情的研究与发展移情的历史回顾：精神分析中对移情的研究与发展引言精神分析学是一门综合性的学科，其中的移情理论被认为是理解人类内心世界的关键。

本文将回顾精神分析学对移情的研究与发展，并探讨其在临床实践中的重要性。

一、弗洛伊德的移情理论在精神分析学的发展史上，西格蒙德·弗洛伊德是移情理论的开创者。

他认为，移情是指患者将他们在童年时期对重要人物的感情投射到治疗师身上的过程。

弗洛伊德将移情分为正性移情和负性移情两种形式，并认为移情是患者与治疗师之间非常重要的互动过程。

二、梅洛·康普托的负性移情梅洛·康普托是精神分析学中对负性移情进行深入研究的学者。

她认为，负性移情是患者对治疗师产生敌意和拒绝的情感反应。

康普托进一步提出了消极移情的概念，并将其视为探索潜意识冲突的一个窗口。

三、维内特的反移情理论维内特是精神分析学中对移情理论进行了重要补充的学者。

他认为，患者不仅会对治疗师产生移情，治疗师也会对患者产生反移情。

维内特强调了治疗师对患者反移情的重要性，认为它可以加深治疗的影响力。

四、小我功能的恢复与移情的关系在精神分析学的实践过程中，治疗师常常通过移情关系来促进患者小我功能的恢复。

移情的重要作用在于帮助患者认识和理解他们潜意识中的冲突和欲望，从而逐渐实现自我意识的增强和情感调适的目标。

五、移情在临床实践中的应用在精神分析学的临床实践中，移情被视为一种重要的治疗工具。

治疗师可以通过移情的观察和解释来帮助患者更好地理解自己的内心世界，并积极面对其中的冲突和挑战。

同时，治疗师也需要对自己的反移情作出及时的反省和调整。

六、移情理论的发展与争议尽管移情理论在精神分析学中占据重要地位，但也存在一些争议和质疑。

一些学者认为，移情理论偏重于治疗师与患者之间的关系，并忽视了其他因素的影响。

此外，对于移情的解释和处理方法也存在不同的观点和理论流派。

结论移情理论作为精神分析学中的重要研究方向，通过对患者与治疗师之间情感互动的解析，帮助人们更好地认识和理解内心世界。

移情说“移情说”诞生于十九世纪的德国。

最早把“移情”作为一种美学观念提出来的是德国美学家费舍尔父子。

父亲弗列德里希·费舍尔把移情作用称为“审美的象征作用”，说这种作用就是“对象的人化”。

他把这种象征作用分为三级。

第一级是神话和宗教迷信所用的象征作用；第二级是寓言所用的象征作用；第三级是审美活动中的象征作用。

劳伯特·费舍尔把这种“审美的象征作用”改称为“移情作用”，意思为“把情感渗进去”。

他们认为，我们对周围世界的审美观照，是情感的自发的外射作用。

这就是说，审美观照不是主体面对客体的感受活动，而是外射活动，即把自己的心灵的感情投射到我们的眼睛所感知到的人物和事物中去。

“它不是感受，而是移情。

外射的动作是紧接着知觉而来的，并且把我们的人格融合到对象中去，因此，它不可能被说成是一种联想或回忆。

在这种情况下，光线和颜色，看起来不是欢快的，就是悲哀的。

当移情完成时，我们自己的人格就与对象完全融合一致了。

”当然，把移情说提高到科学形态的是活跃于本世纪初德国的心理学家、美学家立普斯。

人们把美学上的移情说比作生物学中的进化论，把立普斯比作达尔文。

在一般德国美学家看，移情说是美学上的最基本的原则，差不多一切美学上的问题都可以拿它来解答。

他从以下三方面界定了审美的移情作用的特征。

第一，审美的对象不是对象的存在或实体而是体现一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，因此它不是和主体对立的对象。

第二，审美的主体不是日常的“实用的自我”而是“观照的自我”，只在对象里生活着的自我，因此它也不是和对象对立的主体。

第三，就主体和对象的关系来说，它不是一般知觉中对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系，而是主体就生活在对象里，对象就从主体受到“生命灌注”那种统一的关系。

因此，对象的形式就表现了人的生命、思想和情感，一个美的事物形式就是一种精神内容的象征。

移情说在其他国家也很流行，其代表人物有英国的文艺批评家浮龙·李，法国的美学家巴希，中国的朱光潜、童庆炳、黄书雄等。