下载文档原格式
2020-11文艺生活LITERATURE LIFE浅析动画电影《哪吒之魔童降世》的人物造型艺术高子棋王雨荍（四川大学艺术学院，四川成都610044）摘要:国产动画电影《哪吒之魔童降世》（2019年）的上映引发轰动，成为又一部口碑、票房双赢的“黑马”级动画电影。
本文将结合中国在传统与现代的继承和对立中的社会观念，从动画电影的人物造型艺术：外在造型和内在造型两方面出发分析该片所取得的艺术成就，从而揭示该片在国产动画电影发展中的标志性意义。
关键词:动画电影；人物造型；《哪吒之魔童降世》中图分类号：J954文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）33-0119-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.33.054一、前言据猫眼数据：“2019年票房20亿以上的6部电影，贡献了近36.9%的票房，《哪吒之魔童降世》《流浪地球》《复联4》三部影片成功破圈，成为2019年的三大爆款影片①”。
其中《哪吒之魔童降世》为唯一的动画电影，并迅速被标识为国产动画电影发展具有划阶段意义的标志性作品。
然而，它的成功也给我们带来了许多思考，如“哪吒”作为“魔童”的形象与《哪吒传奇》这一经典动画片中的形象有着巨大差异。
不仅如此，其他的配角形象也较之前出入略有。
而这些对原型具有颠覆性的新形象却在各大评论中被屡屡指出甚至称赞。
本文将从动画电影的人物造型艺术：外在造型和内在造型两方面出发分析该片的艺术成就，从而揭示该片在国产动画电影发展中的标志性意义。
总体而言，《哪吒之魔童降世》体现了对传统审美观念和道统思想的一次颠覆。
一方面，从审美到审丑表现出现代主义对古典主义审美观念的反叛，这一反叛延续至今并强烈地贯穿于本片。
另一反面，从道义至上到人性张扬也表现出现代主义对道统思想的反思，这种反思自启蒙运动以来一直存续，在本片中也得以集中表现。
以上两个方面突出地体现在本片的人物造型艺术中，促使电影的此文本《哪吒之魔童降世》较之其前文本《哪吒传奇》在承继故事原型的基础上实现了天堑式的飞跃，并在今文本的基础上成功实现了广泛的读者文本。
论电影中的整体造型设计影视文化作为一种意识形态,而人物造型是影片的重要元素之一.在人物造型中主要包括两个部分:一是化妆造型,二是服装造型.二者关系是一个整体,互为补充,密不可分.创作过程中既有明显的分工,各自独立,又在美术设计师的总体统筹下合二为一,为完善人物造型服务.作为一个国家和地区的文化和审美情趣的载体，所起的作用远远不再是局限于传统外观审美这一基本美学价值。
我国的电影业一些优秀的电影创作者为广大的观众奉献了一些既为国人喜闻乐见又在国际影坛获得美誉的佳品。
如：张艺谋导演的《英雄》、《十面埋伏》陈凯歌导演的《霸王别姬》、《荆柯刺秦王》以及李安导演的《藏龙卧虎》王家卫导演的《花样年华》、《2046》等等。
纵观这些影片我们不难发现，这些影片的成功除了有导演和演员的个人魅力以及大量的宣传造势等因素外，注重影片的视觉整体造型也是这些影片所以成功的共同特征。
说到视觉整体造型的造型美并非是每个人能信手捻来的，他是同创作者的生活阅历、艺术的审美能力以及艺术的创造力密不可分的。
张叔平被尊为香港美术造型的鼻祖这同他既能从事服装设计、剪辑、甚至导演、摄影、作曲有关。
同样叶锦添也学识广博既是美术造型师，同时也是服装设计师而且出了自己的散文集和诗集。
不怪有人说，叶锦添以中国美学为经，以西方艺术观念为纬，在不断的抽象与解构中编织着自己独特的美学观念。
也就是说电影造型师还除了要有导演、编剧、摄影、表演、等相关知识外，还要有对人生的独恃感悟、对日常生活的细心观察力，对不同文化的审美力和对一切新事物物新潮流的鉴赏力。
因为只有这样电影造型师才能更宏观全面地理解你所创作的影片，以便更好地设计出电影的整体造型风格。
影视化妆造型是综合影视艺术创作的重要组成部分，是构成剧中人物形象性格化特征的主要因素。
化妆师是影视剧中人物外貌的创作者。
依据影视综合审美艺术的特性，化妆师的创作活动是有一定局限性的，首先要以文学家所提供的剧本为依据，深入研究剧本的主题思想以及剧中人物所处的时代背景、社会阶层、种族、年龄、性别、嗜好，健康状况等形象特征的描绘，有助于化妆艺术家设想未来荧屏上可视的人物形象构思。
影视动画中造型设计依据的理论基础赫聪(淮阴师范学院．江苏淮安223001)摘要：影视动画中造型设计所依据的理论基础包括：对于优秀的动画设计人员．细心揣摩、反复研究以及研究剧本中的角色是其第一要务：动画角色在不同的艺术情境下．会产生不同的情感表现。
动画设计人员必须捕捉动画角色的生活实感：不同的角色性格在动画影片中具有不同的美学意义．运用鲜明的具有个性特征的动作去展示动画片中的角色性格是美术设计人员最重要的手段：动画片中的角色形象，大体都采用单纯角色性格的塑造方法：色彩能够充分体现出动画影片的主题风格、韵味及情调。
关键词：影视动画造型设计依据理论基础美术动画片的造型设计是将动画的角色设计成可视的形象。
纵观林林总总的动画片，既有反映现实生活题材的．又有充满奇幻、浪漫想象的故事。
因此，影视动画造型设计从风格到样式、从现实到虚幻都存在着巨大的差异与不同的变化。
但无论是取材于现实生活的形象，还是匪夷所思的奇幻形象，都脱离不了作为表达人类精神和情感的载体特征。
美术人员的造型设计，必须让观众在故事情节中感受角色、融人角色、体验角色。
并逐渐让角色扎根于观众心里．融人情感之中。
一、分析、研究剧本中的角色对于优秀的动画设计人员来说。
细心揣摩、反复研究剧本中的角色是其第一要务。
有经验的动画创造人员能够通过自己丰富的想象力．结合剧本中的剧情，认真研究主要角色，其命运及故事的发生发展、高潮迭起，来把握角色命运及角色的性格特征。
在这方面迪士尼为我们树立了卓越的艺术典范．动画影片《人猿泰山》就是动画设计人员在深入分析研究剧本角色的基础上来把握剧中人物的语言、动作从而创造出的典型环境中的典型人物的。
由于泰山的特殊生活经历，所以作为人类，他虽然在形体上与人类相同，而语言与动作又完全有别于人类：作为猩猩家庭的一员，他虽然掌握了一整套猩猩的攀援技能．而从形象上又与猩猩有着天壤之别．而迪士尼的动画设计师就是在深入研究了剧本的基础上，随着剧情的发展去把握、设计作为泰山这一特殊人物的人性丧失及人性逐渐复归的这一复杂人物形象的语言和动作的。
再从动画片《大闹天宫》造型艺术看现代中国动画创作一、本文概述《大闹天宫》是中国动画的经典之作，其独特的造型艺术不仅赋予了角色鲜明的个性，也为中国动画创作树立了新的标杆。
本文旨在通过深入剖析《大闹天宫》的造型艺术特点，探讨其对现代中国动画创作的影响和启示。
我们将从角色设计、色彩运用、场景构建等多个方面进行分析，以期揭示其造型艺术的独特魅力和现代价值。
我们还将结合现代中国动画创作的现状，探讨如何借鉴和发扬《大闹天宫》的造型艺术特点，推动中国动画的进一步发展。
通过对这一经典作品的研究，我们期望能够为现代中国动画创作者提供有益的参考和启示，推动中国动画艺术的不断创新和发展。
二、《大闹天宫》造型艺术分析《大闹天宫》作为中国动画的经典之作，其造型艺术无疑具有深远的影响。
该片的人物设计独具匠心，色彩运用大胆且富有创意，呈现出浓厚的东方美学特色。
在人物设计方面，《大闹天宫》的人物形象鲜明，特征突出。
孙悟空的形象设计融合了猴、人、神的元素，既具有猴子的机智灵活，又具备人的情感和神的力量。
其形象设计独特，线条流畅，色彩鲜艳，给人留下了深刻的印象。
同时，其他角色如唐僧、猪八戒、沙僧等也各具特色，形象生动，使得整个故事更加生动有趣。
在色彩运用上，《大闹天宫》大胆采用了丰富的色彩，形成了强烈的视觉冲击力。
影片中的色彩既符合中国传统的审美观念，又富有现代感。
比如孙悟空的毛色采用了金黄色，象征着他的高贵和神圣；而天宫的色彩则多采用白色和金色，营造出一种庄严、神圣的氛围。
这些色彩的运用不仅丰富了影片的视觉效果，也使得故事更加引人入胜。
《大闹天宫》在场景设计上也展现了高超的艺术水准。
天宫的设计既有中国传统建筑的特点，又融入了现代元素，形成了独特的视觉效果。
影片中的山水、云雾等自然元素的描绘也极具美感，为故事增色不少。
《大闹天宫》的造型艺术是中国动画创作的一次大胆尝试和创新。
它不仅继承了中国传统艺术的精髓，还融入了现代审美观念和技术手段，形成了独特的艺术风格。
艺术大观Art Panorama浅谈电影《霸王别姬》的美术分析赵晴（湖南科技大学，湖南 湘潭 411100）摘 要：中国影坛上的“第五代”电影艺术创作家们在影像造型的观念下,将中国电影中普遍的“典型环境”和“典型人物”等传统的创作意识替换。
这一史诗电影便借戏曲“开场”的手法隐喻了主题。
二人走进甬道，场景幽暗，集中的光线拖长二人的影子，仿佛二人身处梦境一般。
影片正是通过《霸王别姬》的故事，进行时代悲剧的救赎，让人们跟随角色悲剧的命运对历史进行反思。
关键词：灵魂；结义；蝶衣；救赎《霸王别姬》（1993，导演陈凯歌，编剧李碧华、芦苇，美术杨占家）影片围绕同名京剧铺展开来，通过讲述京剧人“程蝶衣”和“段小楼”从“结义”“从艺”、到“背叛” 的生命历程，以京剧艺术为反思对象讲述戏与人生的关系，人性中的“迷恋与背叛”，展现出雄浑的史诗美。
中国影坛上的“第五代”电影艺术创作家们在影像造型的观念下,将中国电影中普遍的“典型环境”和“典型人物”等传统的创作意识替换。
他们运用象征、隐喻等现代电影的表现手法使作品获得更丰富的艺术表现力。
导演陈凯歌的《霸王别姬》更是其中的优秀代表。
在影片中的三大章节，九个分中心的叙事结构以及对应的具体的美术设计中均有明显的表现。
在影片叙事的起承转合和随之而来的人性变化中，电影美术既创作出了服务于电影情节帮助完成戏剧任务的场景形态，又生发出了服务于电影核心含义的意境。
一、开场全片开场还未正式进入叙事的第一篇章，而是讲述打倒“四人帮”后段小楼与程蝶衣再一次排《霸王别姬》的场面，影片以《霸王别姬》的“戏中戏”贯穿影片，以这出著名京剧开场破题，又在影片结尾的“姬别霸王”承题，首尾呼应，分别点名、总结了人物的悲剧命运。
这一史诗电影便借戏曲“开场”的手法隐喻了主题。
二人走进甬道，场景幽暗，集中的光线拖长二人的影子，仿佛二人身处梦境一般。
走进剧场，黑暗中仅有一处光线照射进来，画面中的丁达尔效应使场景更添戏剧效果，段小楼和程蝶衣仿佛置身于巨大的人生舞台上，上演一出戏剧。
电影造型观念
一、什么是造型观念：
（资料：《法国中尉的女人》中的萨拉在海堤）一般注意的是订婚后的切尔斯与“不正派的女人”萨拉之间可能存在的三角关系，这是“三角关系”的戏剧模式给我们的习惯性思路，但往往忽视了其他方面。
比如：这条弯曲地深入大海的长堤，波浪的冲击，披黑色斗蓬的莎拉，还有她站立的背影，以及转过身来拂过的水雾，实际上暗示着这个女人的神秘感和危险处境。
这就在情节的内容之外构成了悬念和表意的元素。
也就是说造型成了推动情节的动力。
在这里，仅仅注意到情节内容就显得远远不够了。
电影要摆脱文学和戏剧的桎梏，要使进入电影的方式由文学或戏剧转向其他的艺术方面，就必须从电影的观念上进行更新。
可见造型意识是一种真正的电影意识。
所谓电影造型，就是指通过视听形象来表现电影创作意图的各种形式和动作。
这是一个广义的概念，指影片所拥有的全部造型成分的总和。
它实际上包括了摄影造型、美术造型、也包括演员形体动作的造型，还包括由镜头画面组接而产生的蒙太奇含义的造型效果。
所以电影造型涉及各主要的创作职能部门的工作，比如人物的表演、化妆、服装、景物的搭建、道具、色彩、构图、用光、摄影机的运动、音乐、音响、节奏等。
所有这一切，最终又通过剪辑来完成－－具有视听效应的电影画面。
电影造型与一般所说的形象塑造是不同的。
不是随便什么形象塑造都可称之为造型。
比如戏剧中要塑造形象，但只有亮相、服装的效果和武打场面的停顿可以称
之为造型的过程。
舞蹈也是这样，整个舞蹈都在塑造形象，但舞蹈也只有在一些瞬间让我们看到造型的效果。
可见造型是通过一定的形式和动作使形象的特征得以强化的方式。
而强化总是不同程度地改造了现实的真实性，所以造型意识理所当然地属于表现美学的范畴。
二、造型意识的发展：
事实上，在默片时代，无声的电影画面是电影叙事的唯一语言，那时的电影理论家便理所当然地认为：“电影就其艺术材料和表达手段而言，是属于造型艺术的。
”（卡赞斯基：《电影的本性》，1927年）特别值得一提的是梅里爱的电影。
梅里爱和卢米埃尔兄弟都是早期的电影创始人。
但他们有不同的拍摄原则。
一般说来，卢米埃尔兄弟代表着现实主义的传统，而梅里爱则被视为现代主义电影的源头。
梅里爱的电影不追求生活的真实，发挥充分的想象力，以期让观众获得新鲜的视听剌激。
（资料：梅里爱的吞火车）后来，随着声音进入电影，以语言为表达工具的戏剧也逐渐渗入电影。
戏剧艺术的许多基本法则自然而然地成为电影的法则。
这一时期，电影逐渐形成以情节结构为核心的电影思维。
电影工作者的任务，就是如何对戏剧情节结构加以“电影化”，以蒙太奇剪辑手段来突破戏剧被局限了的时空。
这时出现了大量的从文学或戏剧改编而来的影片。
到二三十年代，电影在西方出现了一股反传统的潮流，这就是被称为先锋派的电影史时期。
先锋派电影的突出特点表现在反传统的电影表现形式、制作方式、艺术态度和美学方法论。
其中两项最重要的反传统表现就是反形象再现论和反情节叙事性。
在二十年代的法国，先锋派电影家的主要由诗人与音乐家兼任，但他们的电影制作都包含了明显的绘画表现因素。
先锋派的代表人物德吕克提出了
所谓的“上镜头性”，就是重视电影造型的一个有代表性的理论。
（先锋派的有关资料）。
由于先锋派的理论和实践，电影的造型意识开始逐步为电影所接受，逐渐成为一种新的电影观念。
如果撇开电影的草创时期不谈，电影史上造型观念的演变大致经过三个阶段：第一，表现剧作的阶段，这是电影造型实际上只是把剧作电影化的问题电影造型还只是导演手里一个不被自觉意识到的表现手段。
它的任务仅仅是把戏剧转换为电影的画面而已。
第二，是参与剧作的阶段，这一时期，导演已意识到造型的力量，因而把它作为重要因素参与剧作。
造型手段不再仅是戏剧的随从，而有了自己在电影中的位置。
导演把它作为抒发情绪和心理感觉的手段在某个段落加以运用。
（资料：《母亲》中的工厂放工）第三，是统摄剧作。
这时期，导演不仅把电影造型当作一种手段，更作为一种电影的思维方式、主体意识。
不仅从电影的某个局部，而且从电影的整体上确立造型的基本风格、基本构思，并以此统帅剧作的其他方面。
（资料：《一个和八个》的环境造型）这就说明，导演已经不把造型仅仅作为某个局部的表现手段，而且作为整部影片的造型构思来处理。
比如张暖昕在《青春祭》中的“导演阐述”中有专门的“造型”这个部分：“色彩处理要追求一种暖红色调，不出绿”，“造型要求整体感－－视野要大，要开阔雄浑，不要搞小花小草，细枝嫩叶……在选择景物、角度和光彩处理，色彩处置上都要追求大效果，隐去一切烦琐杂乱的细枝末节……可以充分得胜雾、阴天和早晨、黄昏等条件，追求整体的效果。
”由于有这样的整体造型构思，从选景、选演员、摄影、照明、化装等方面产生共同的造型效果。
由此可知，造型意识同造型作为手段、作为语言已经有了本质的不同。
它不再仅是手段，而是成了导演认识生活和表现生活的独特的创作意识。
如果从中国导演这方面看，大。
