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《可可西里》中运用长镜头的几个例子09新闻蒋晨0917026 《可可西里》中，大量长镜头的使用给人一种强烈的真实感，尤其是纪实性的镜头运用，带给观众心灵上的震撼。
一、强巴被抓的过程镜头内容：影片的开头是强巴在车内沉睡的画面，由近景到特写，然后猛地惊醒，画面切换到车外，盗猎分子持枪对准强巴。
然后镜头又是强巴的面部特写，沧桑中带着惊恐。
整个过程是无声的。
作用和意义：对强巴的镜头由近景到特写，突出强调强巴的疲惫，由此也可以想象巡山队员的艰苦。
还有一个特写，当强巴微颤的把手伸出车外时，盗猎分子警觉地端起枪，上膛，可见，这种情形出现已经不止一次。
整个过程，是无声的，给人一种很压抑的情绪。
二、进山前离别的场面镜头内容：离别前，镜头交代了四组人的送别情景，刘栋与其女友，一对夫妇，一对父子，日泰和女儿央金。
对于这四对，分别用不同的景别。
对刘栋，是全景离开的背影，和女友追出去的镜头。
一对夫妇是近景的Goodbye Kiss,一对父子则只是昏暗的两个人影抱在一起，突出话语：“活着回来”，日泰则是轻轻但坚定地把女儿的头靠在肩膀上说：“保重”，然后决然的上了车。
作用：这四组人是巡逻队的缩影，在每一次进山前都会有这样的场面，这种离别不同于平常的依依惜别，从父子的话语中能看出进山的凶险，很有可能一去不回。
央金无声的抽泣，也似乎预示着日泰的牺牲。
三、车队在高原上行驶镜头内容：车队在广阔的高原行驶，镜头由远及近，最后透过车窗看到高原景色作用：大全景是在辽阔背景下三辆汽车前后行驶，交代车辆数，为下边故事的展开做铺垫。
陆地只占整个画面的五分之一，远处的高山和蓝天各占五分之二，给人辽旷，开阔并神秘的感觉。
之后透过镜头后的高原景色，画面摇摇晃晃，一方面表现真实，另一方面也预示美丽景色下的风云涌动。
四、阿旺挥手告别镜头内容：由全景到远景拍摄阿旺挥手告别，由看得见阿旺的表情动作，镜头逐渐拉长，只看得见阿旺的身影，最后还留有阿旺送别的背影，阿旺望去的方向道路弯弯曲曲。
浅析中国纪实电影与意大利新现实主义电影异同--作者：总有骄阳近日来，一部用纪实手法拍摄的故事片——《可可西里》在各大电影节上大放异彩，也取得不错的票房成绩，著名美学家李泽厚在看过影片之后曾说，这部电影可能会改变中国电影的美学意义。
是的，在靠画面，音响，剧情取胜的好莱坞大片及所谓的"中国大片"中，〈可可西里〉无疑如一阵清风，用真实残酷的生活，唤醒沉迷于视听感官享受中的观众，让我们沉睡的大脑也接受一次强烈的冲击。
其实，这样以纪实手法拍摄的电影在中国有很多，只是由于将太过真实，将现实展现得太过残酷，而被禁止公映，如贾樟柯的〈站台〉〈小武〉〈任逍遥〉，王小帅的〈十七岁的单车〉，李扬的〈盲井〉等等，他们在用电影表现"真实"道路上走得更远，也更具典型性。
我们依稀可以从中看到许多意大利新现实主义的影子，现以〈站台》《小武》为例比较两者的异同。
一、纪实美学的延续。
1895年，电影艺术自诞生之日起，就开始了对纪实和表现两种不同风格类型影片的探索。
从卢米埃尔兄弟建立电影写实传统，到维尔托夫提出明确的理论观点，到威尔斯开创纪实电影语言先河，再到"二战"后兴起的意大利新现实主义电影运动，巴赞和克拉考尔对纪实电影的创作原则作了理论上的提升和概括。
纪实美学不仅仅作为一种运动和浪潮改变着世界电影的发展轨迹，而且作为一种倾向和风格深深地渗透于创作人员的头脑中。
可以说近来兴起的中国的纪实电影也是西方电影纪实美学在现代中国的延续，特别是在第六代导演作品中。
他们对第五代史诗性的，乌托邦式的情结避之惟恐不及，通过对社会边缘人物的记录片式的不动情感的白描来对其美学进行解构。
〈〈站台〉〈小武〉〈任逍遥〉，〈十七岁的单车〉，〈盲井〉，《北京杂种》，《卡拉是条狗》......，纪实美学在这里得到很好的演绎。
意大利新现实主义电影运动作为纪实美学最浩大的一场实践运动，对中国纪实电影的发展提供了很好的借鉴榜样。
影片《可可西里》的纪实性分析
《可可西里》是一部自然纪录片，该片以拍摄者在可可西里草原的实地拍摄为基础，记录了在这片广袤的草原上生活的各种动物和植物的生态和行为。
该片自然纪录片风格强烈，没有涉及任何虚构或文学元素，完全以实景来呈现自然的真实状态。
以下是对该片的纪实性分析。
首先，该片的拍摄器材和场景布置都偏向自然纪录片的方式，拍摄器材使用非常实用的长焦（超长焦）相机，以台车等支架进行固定，非常适合拍摄荒野中的动物，同时，拍摄器材也非常适合捕捉远距离的动物和景象，使得该片可以非常深入地呈现整个可可西里草原的美丽景象。
在场景设计上，拍摄团队大量运用航拍技术，用于展示广袤的草原和高山景观。
其次，本片的拍摄手法具有很高的纪实性。
影片以一种非常客观的方式来呈现草原上的动植物生态和行为，让观众看到了自然的真实情景。
拍摄组选择跟随一些最具代表性的动物，包括藏羚羊、草原狼、藏鸡和石鸡等，同时拍摄一些罕见的非洲野马，难得以多角度拍摄到它们的极为难得的迁徙。
拍摄者偏向于旁观记录，没有过多干预动物的生活，完全遵循自然的发展规律。
影片中的音效也非常纪实，拍摄组采用专业的麦克风技术采集到现场环境中的各种声音，比如风声、鸟鸣、动物呼吸声等，这些声音非常生动，在观众看电影时增强了他们对自然景象的感知和体验。
总之，影片《可可西里》的纪实性非常强，完美地展现了自然的美丽和动植物生态系统的演变。
它提供给观众一些独特的视角，让观众感受到了到美丽自然的魅力，正如影片结尾明显传递的信息：保护自然环境是我们每个人的责任。
一曲雪域高原的壮歌——评《可可西里》的艺术表现《可可西里》以巡山队的经历为切入点，运用多种技巧将巡山队员们英勇伟大的形象渲染得淋漓尽致，同时也展现出高原环境下人的渺小。
本片用了纪实主手法表现了可可西里巡山队员形象的阳刚、悲壮的美。
色调基本上是冷色调，色彩大部分也只是黑白色，高原上的流沙和大雪是单调的颜色，更加真实地再现环境的恶劣，也衬托出巡山队员的伟大与坚强，而间断的音乐则是富有民族气息和宗教色彩的高歌。
戏中大量的脚步声则是画外音造成类似同期声的效果，造成激烈紧张的客观音响，展现出当时环境的悲与人们的坚强的一面。
本片在人物关系的表现上也惟妙惟肖。
本来展现在人面前的是寻山队成员与偷猎人相冲突的一面，但令人意想不到的是队员们竟省下一个馒头的一半给偷猎人吃，在恶劣的环境面前；他们也齐心协力的与其作战。
他们一起推陷入冰泥中的车，救人，也刻画出马占山等人矛盾的一面，他们为了养家糊口而犯法捕获羚羊，但也有其善良的一面。
如马占山静静地看着死去的日泰，他心里复杂又无奈，然后又给记者指路，让他走出大山。
再现出环境的残酷，社会、生活中的残酷与无奈的一面。
而长镜头运用方面也真实的再现了发生在可可西里的一切故事：在演绎刘栋时增添了他的几处文笔，表现了他的爱情生活，也叙写了他为了理想而牺牲的东西。
特别是当他陷进流沙时坚强的挣扎带给人一种很悲哀的感受，就像心被扎痛一样，慢慢的，他被埋没了。
留下的惟有晃动的细沙，但让观众无法容忍：就这样在这个世上消逝了吗？不，他的精神永远活着。
本片还通过叫板式蒙太奇运用对话方式展现了故事情节，如记者与日泰对话，当记者向日泰询问马占山等人，刘栋、洛桑他们各怎样了时，影片立即出现他们所处的境况，具有条理性，很自然的演绎，更展现出他们坚强、勇敢的一面。
就在日泰等人追赶那些小羊贩子的戏时用了跟移镜头、随后切镜头、中景、远景搭配，脚步声不停，使节奏加快、气氛更加紧张，让人在可怜那些农民的同时更被队员的精神所感动：大雪天脱掉裤子到河那边追羊贩子。
浅谈陆川电影《可可西里》中的细节处理及其作用作者：许芳饶娅婞来源：《戏剧之家》2017年第04期【摘要】陆川以纪录片的形式拍摄了人文类电影《可可西里》。
本文从影视细节方面入手，探讨细节在影片中的作用及美学意义。
从细节使主题可视化、使人物具体化、使氛围意境化这三个方面分别进行分析。
陆川由点及面，逐一递进，完美地展示了浓郁的思辨色彩。
表达了人在自然面前的渺小、人在面对生活的不同选择、人在信仰上的坚守、人在生死之间的抉择等等。
【关键词】陆川；《可可西里》；细节；作用中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0133-02电影作为第七艺术，在短暂的百年历史中历经沧桑但仍然能够引领潮流，因为它能够容纳建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六大艺术，形成运动中的造型艺术[1]。
众所周知，画面是构成电影的基本要素之一，而细节又是构成画面的基本要素之一。
电影中对主题的表达、对人物的塑造、对情节的推进，都需要通过对各种细节进行补充处理才能完好地展示在观众面前。
2004年陆川以纪录片形式拍摄的人文类电影《可可西里》，叙述了一个武装巡山队守护当地藏羚羊的故事，在茫茫风雪中，他们面对过饥饿、寒冷、枪战……但他们从未停止过追寻卖皮人的步伐。
群山万里，鲜血晕染了可可西里，队长日泰用生命守护了自己神圣的家园，守护了在草原上奔跑的藏羚羊群。
在十七届东京电影节上，《可可西里》凭借大气磅礴的气势和真实感一鸣惊人，斩获评委会大奖，同时也获得国内第25届香港金像奖最佳亚洲电影的荣誉。
陆川导演想要表达的宗教信仰、袍泽之情、人与自然等丰富的主题均能从本片许多形象的细节中找到影子。
一、细节使抽象的主题可听化，可视化景框内的空间，即电影的世界。
空间中所有动作的安排、布景和道具、构图方式以及如何拍摄等都能传达导演的意图，或者说是能够表现某种隐喻或象征意义，这就是电影的细节，易被忽视却又实实在在引导观众深入影片主题。
可可西里影评可可西里影评可可西里影评（一）：刚看完《可可西里》，心里很不是滋味。
这部根据真人真事改编的电影用真实的镜头讲述了一个生与死的故事。
日泰队长无疑是一个英雄人物，虽然他也卖藏羚羊皮，但那只是一种使巡山队生存下去的方法——“用死去的羊保护活着的羊”。
电影中的三个人物是我感触很多，第一个当然是日泰。
他那忧郁的眉头似乎到牺牲都一向没有解开过。
他是个英雄么？他带领队伍在无人区艰苦的巡山，他抓获盗猎分子，他缴获羊皮，他卖羊皮……对于这个人物我有太多的疑问，人物的原型又是怎样的呢？“1994年1月18日，索南达杰和4名队员在一番激战后，抓获了20名盗猎分子，索南达杰让2名队员将一名被打断了股动脉和另一患有高原肺气肿的盗猎者送到医院抢救，当时靳炎祖和另外一名队员留下来看守。
盗猎分子借口让靳炎祖进车喝水休息，突然将其与另外一名队员按倒在地，解除了武装。
回到后发现状况有变时，索南达杰与盗猎分子展开了枪战，被打断了腿动脉。
5天后，索南达杰持续跪射姿势、已冻成雕塑一般的尸体被发现，而靳炎祖则在被盗猎分子用刀子在脸上刻了字之后活着回来……”一时间，索南达杰的名字写满了各大报纸，人们开始注意这支名为“野牦牛队”的可可西里巡山队。
然而“野耗牛队”的覆灭与它被新闻媒介、各种环保组织和公众争相视为英雄团队来得同样悲壮。
众所周知的一个事实是，这支始终没有明确身份的“民间英雄”一向挣扎于生存边缘，它的个案杯具或许是英雄与制度相冲突的又一真实版本。
而我们就应关注的另一个事实是，与查获盗猎分子600人，缴获藏羚羊皮近9000张的辉煌战绩相并存的是，近7000张的藏羚羊皮不知去向……1998年4月，时任西部工委办公室主任的靳炎祖带领7名队员在巡逻中，抓获了一个盗猎团伙。
在押解途中，他们放走了盗猎人员和一辆车，又把收缴来的藏羚羊皮卖掉，每人分了4000多元。
对此，靳炎祖对这一事实毫无异议：“是我主张卖的，哪怕是杀头，我也要担这个职责。
影片《可可西里》的纪实性分析【摘要】影片《可可西里》是一部展现藏区生活和自然环境的纪实性影片。
本文从影片背景及简介、人物塑造的真实性分析、场景描写的真实性分析、对藏区生活的纪实性刻画以及影片在展现自然环境时的真实性分析等方面进行了深入剖析。
通过对这些要素的分析，我们可以看到影片在呈现人物形象、场景描绘和生活细节方面都展现了较高的真实性，使得观众能够更加身临其境地了解藏区的生活和自然环境。
影片通过真实的表现方式，展现了生动的纪实性，同时在展现自然环境时也呈现出较高的真实性，因此被认为是一部优秀的纪实性影片。
【关键词】可可西里、纪实性分析、影片、人物塑造、场景描写、藏区生活、自然环境、真实性、纪实性。
1. 引言1.1 影片《可可西里》的纪实性分析影片《可可西里》是一部具有强烈纪实性的电影。
通过对人物塑造、场景描写和对藏区生活的纪实性刻画，影片展现了真实生动的画面，使观众仿佛置身其中。
在展现自然环境时，影片也呈现出较高的真实性，让观众感受到大自然的壮丽和神秘。
影片通过细致入微的真实描绘，呈现了藏区生活的丰富多彩和人们与自然环境的和谐共生。
整体而言，影片《可可西里》展现了较高水准的纪实性，不仅真实再现了藏区的生活景象，也通过细致入微的人物、场景和自然环境刻画，向观众展示了一个真实而引人入胜的世界。
影片《可可西里》不仅是一部优秀的纪实性影片，也是一部让观众深深沉浸其中的作品。
2. 正文2.1 影片背景及简介《可可西里》是一部由中国导演陆川执导的纪录片，于2004年上映。
影片以中国西藏地区壮丽的自然景观和独特的藏族文化为背景，展现了当地生活和环境的真实面貌。
影片的主要内容围绕着藏羚羊的保护工作展开，讲述了一群保护者在可可西里山脉展开保护藏羚羊的斗争。
他们不仅要面对严峻的自然环境和艰苦的生活条件，还要与非法猎捕者进行斗争，保护这些濒临灭绝的珍稀动物。
电影通过真实的纪录镜头展现了藏区的壮丽自然风光，如雪山、草地、湖泊等，让观众感受到了这片神秘土地的美丽和荒凉。
浅析《可可西里》纪实化的影像创作
在新闻领域，纪实是指对事情或事件所作的现场报道，引申到影视创作中，纪录片则是纪实化的影像创作的形式表现。
纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。
在电影诞生之初，卢米埃尔兄弟的《火车进站》因真实感而给观众带来的恐慌，就像一个临界点打开了电影通向真实的大门，而在今天，真实质感的影像呈现已是提升观众观影体验的重要因素，对真实感的营造也成为大多数创作者们进行影视化创作的一个必要条件。
在2004年由陆川导演执导上映的环保题材电影《可可西里》，便是对现实环境的纪实化的影像创作的一个典型代表。
陆川将保护藏羚羊的情节以纪录片的形式保存下来，成为中国影史上首次拍下藏羚羊的珍贵影像资料。
影片中震撼人心的自然景观和独特的影像，以及陆川导演冷静克制的拍摄手法，为《可可西里》呈现了最佳真实的视觉效果。
纪实性是《可可西里》的突出特质，影片中在叙事手法、人物设定以及视听语言上均能找到纪实化的影像创作的影子。
(一)影片叙事：化用现实主义手法
“现实主义”这个术语最初是指文艺的基本创作方法之一，侧重如实地反应现实生活，客观性较强。
它提倡客观冷静地观察生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型人物。
电影作为一门艺术，其中还包含加工、处理的过程，不可能完全做到对现实生活“镜子式”的再现，制作者只能在追踪现实的基础上，尽可能地反映真实。
陆川导演为了最大限度地表现《可可西里》的真实质感，在影片叙事上追求现实主义手法的运用，在影片中这主要表现为两点：
一是故事题材来源真实。
影片《可可西里》主要讲述了以记者身份进入可可西里的尕玉，为了调查藏羚羊盗猎事件，和巡山队员进入无人区追踪调查盗猎分子，在这期间不断目睹了一幕幕人性的贪婪、丑恶以及人类与自然环境的剧烈冲突。
影片故事的取材来源于真实的新闻事件，影片中的反盗猎巡山队则是上个世纪80年代可可西里周边地区的藏族和汉族同胞为了保护藏羚羊不被杀害而自发组成的“野牦牛队”，且盗猎故事本身的真实性，也使得剧情更加扣人心弦。
二是刻意减少戏剧化的桥段设计。
在影片的开端，《可可西里》的故事始于一位不知名
的巡山队员的死亡，在拍摄这段镜头时，盗猎分子手持猎枪，站在被绑在地上的巡山队员身旁，以轻松的询问的口吻询问巡山队员是否是日泰（影片中巡山队队长）的人，得到肯定回答后，叫手下放人，在手下准备松绑时，下一秒即用猎枪射击巡山队员，随后扬长而去。
这段场景一镜到底，镜头一气呵成，没有巡山队员的情绪渲染和刻意煽情的特写镜头，却深刻地表现了盗猎分子的猖狂与人性的冷漠，也侧面反映了巡山工作的艰辛与危险。
(二)人物设定：记者视角与理性刻画
在电影中，人物是叙事的关键因素，是影片的主体和情节的推动力量，人物的形象是否饱满、立体以及能否符合现实逻辑都会直接影响到影片的质量与否。
为了呈现全方位的故事，导演会塑造多种不同性格色彩的人物，互为映衬，以此增加剧情的饱满度。
陆川导演为保持影片人物的真实性，《可可西里》里面的大多数演员，均是从玉树和格尔木两地请来的，影片在对人物的设定方面，主要着重对两种人物形象进行了塑造。
首先是兼具旁观者与调查者身份的记者尕玉的形象塑造。
对于观众而言，伴随着影片开端日记式旁白的叙述，作为旁观者身份的尕玉，可以为他们提供剧情引导的作用；此外，以记者身份对藏羚羊盗猎事件进行调查，可以使得观众跟随尕玉的视角目睹可可西里无人区恶劣的生存环境，深刻地感受人与自然、盗猎者的艰苦抗争，并真实地感受在多个利益集团面前人所表现出来的残忍与绝望。
其次是对巡山队员坚韧形象的刻画。
在现实生活中，巡山队员在高原上因长年累月保护藏羚羊而长期忍受因高原反应而引发的一系列的缺氧、流鼻血和失眠等身体反应，在表现保护者们的坚忍不拔和他们顽强的生命力时，陆川导演并没有表现他们理想化和英雄主义的一面，反而采用了许多客观且中立的镜头来表现巡山队员坚毅冷峻的性格色彩，而使他们更加地贴近现实人物。
例如日泰队长准备进山巡逻前与家人告别的那一场戏，日泰队长仅仅稍微侧抱了一下他的女儿，然后毫不犹豫地转身上车，相比于低着头啜泣的女儿，日泰这样的父亲形象显得不近人情，近乎冷酷，而这种看似的冷酷和不近人情的性格背后恰恰是由巡山工作长期的艰苦坚守所锻造的。
(三)视听语言：情感节制的影像呈现
电影作为一门人为加工、后期处理的艺术，对于不同的制作者而言，因为电影理念的不同，有其不同的表现方式和演绎手段。
《可可西里》在视听语言的呈现上极具特色，这主要体现在导演对景别的运用、色彩的选择以及声音的设计上。
首先是在景别的运用上，导演摈弃了复杂多变的场面调度，采用了大量水平视角的长镜头，以此来突出可可西里地区的广阔感，侧重展示角色与环境之间的关系。
比如影片中巡山队员抓捕逃跑的盗猎分子的那一场戏，开场以宽广开阔的高原雪地为背景拉开序幕，雪地中行走的四位盗猎分子犹如蝼蚁，此处表现了人在自然中的渺小，而在巡山队员与盗猎分子的追逐中，镜头以全景的视角跟随着一名盗猎分子的快跑而移动，从奔跑到步履蹒跚，该盗猎分子最后因供氧不足引发肺水肿而大出血，观众还没回过神来时，随着镜头的拉近，最后展现的已是他口吐鲜血，突然倒地的场景，在这场追捕戏中，导演回避了容易引导情绪或刻意煽情的特写镜头，长镜头所带来的画面完整度，对于展现巡山队员与盗猎者之间的冲突、以及人与恶劣的自然环境的抗争更有张力，观众在观看时会有身临其境的感觉。
在这里，景别的运用也不再仅仅只是一个镜头技术的指标，而是作为一种叙事元素参与到影片情节的建构和情绪表达中。
其次，在色彩基调的选择上，《可可西里》的拍摄一方面遵循了一贯的纪实风格，另一方面利用色彩的变化映衬了悲剧性的人物。
影片总的色调主要以冷灰色调为主，和可可西里的荒原的自然形态保持了高度一致性，例如影片开场在暗黄的荒漠草地上高速跳跃的藏羚羊，在灰蒙蒙的山峦映衬下，呈现出诗意般的原生态美感。
另外，影片中的人物命运背景与影片的色彩基调十分融合，在影片的后段部分，为了追踪盗猎分子，巡山队员面临的生态环境越来越恶劣，最后仅剩下日泰队长和记者尕玉行走在沙漠上。
在这一部分，导演用了大面积的黑色和灰白的扬起的尘土来表现山脉的暗淡，以及用了大幅镜头表现他们行走的昏黄的沙漠，在整个环境的视觉表现上，不仅高度描绘了青藏高原油画般的凝重之美，同时也通过这种恶劣严酷的生存环境的展示来日泰队长这个人物形象的厚重感，将自然环境的严酷投射到人物主体上时，也从侧面表达了导演对用生命去守护藏羚羊的志愿者们的强烈敬意。
再者，影片在对声音的设计上也显得极为克制。
除了开头与结尾的体现可可西里地域特色的藏族歌曲之外，在影片中仅出现了两次画外音。
第一次是出现因车没油而被困于雪地等待队友救援的三位巡山队员，以此用稍带起伏的音调衬托漫天的风雪；第二次则是出现在尕玉与日泰队长在车上的两段谈话，一段则是关于马占林（剥羊皮的一员）一拨人能否在雪地中走出去的交谈，另外一段则是尕玉以记者的身份对于巡山工作的困境及相关情况的询问。
这两次画外音的背景声都以阴郁、低缓为主，且持续时间短，观众几乎难以察觉画外音的出现，表明导演在画外音的运用上，也在尽可能地避免一些情绪化的影音造型手段，主要以电影原声为主，这种对声音设计的克制在影片经典片段中对巡山队员刘栋陷
入泥沙的镜头运用中表现得更为突出。
影片中从刘栋走下车到陷入泥沙，直至完全被泥沙吞没，整个镜头长达80s，除了刘栋间断性的两声撕扯和在泥沙中挣扎的声音，并没有加入额外的声音来渲染这一情节，尽量地捕捉演员对演绎环境的临场反应，可以最大程度上给观众对剧情保留思考空间，能够更加清晰地认识人类与大自然深层的矛盾与抗争，并以此来感受藏羚羊保护工作背后的艰辛与不易。
(四)结语
《可可西里》通过对视听语言全方位的抑制，以极简、朴素、平淡的叙事手法，营造了超乎故事片制定人设的真实感，表达了一群人共同的朴素对保护野生动物与生态自然的诉求。
在现如今电影同质化趋势明显的情况下，从2018年现实主义题材电影《我不是药神》成为现象级的作品来看，观众更需要具备真实感的、带有现实意义的、能启发人思考与进步的作品，在这样的市场环境下，对《可可西里》创作手法的探讨对当前的电影市场的创新仍具有现实意义，虽然《可可西里》不是一部纯粹的商业片，但它的创作“源于生活”，但却“高于生活”，当前中国市场应对这样的作品保持应有的包容度。
