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郭沫若、田汉和曹禺话剧中的年轻女性形象比较摘要:郭沫若,曹禺与田汉的话剧作品塑造了许多动人心旌的年轻女性形象。
这些女性形象既异彩纷呈,又被作者高度心灵化了;既具有女性特征,又富有一定的英雄气质;既有作者的影子,又贯注着时代精神。
本文通过对郭沫若、田汉和曹禺所创作话剧中的年轻女性形象进行比较,探讨三位作家在话剧中的所表达的思想内涵,深化我们对三位作家所处时代的认识,了解他们在中国近现代文学史中的文学地位,尤其是在话剧创作方面的贡献以及对后来者话剧创作的深远影响。
关键词:郭沫若;曹禺;田汉;话剧作品;年轻女性形象郭沫若、田汉和曹禺是中国现代文学史上杰出的三位剧作家。
他们一生创作了很多的话剧作品,其主要作品有:郭沫若的《卓文君》、《王昭君》、《唐棣之花》和《屈原》等等;田汉的《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》和《名优之死》等;曹禺的《雷雨》、《日出》和《北京人》等等家喻户晓的文学作品,而这些剧作的女性形象,尤其是年轻女性形象呈现出异彩纷呈的景象。
本文将针对三位作家话剧作品中所展现的女性人物,选取部分作品中年轻女性,结合时代背景和艺术创作主题来分析他们如何把女性作为主要的表现对象以及剧作中所体现出的作家个人的思想倾向,着重分析三位剧作家话剧作品中年轻女性形象的异同,从而探寻他们的作品在文学史上的文学价值和历史地位。
郭沫若共写过17个剧本(其中12部是历史剧)。
翻开这些剧作,活跃在我们眼前的、拨动了我们心弦的主要人物,大多是栩栩如生、光彩夺目的巾帼英雄。
卓文君冲破牢笼,投奔相如;王昭君无视王权,远嫁匈奴;聂杀身成仁,为聂政扬名;婵娟磊落刚强,代屈原饮鸩;如姬窃符救赵,为国捐躯;怀贞夫人深沉凛烈,拼死抗暴;阿盖公主刚柔相济,舍生取义;蔡文姬别子归汉,著书为民;武则天有胆有识,平叛兴邦;……她们尽管身份不同,风姿各异,但都赤诚英烈,肝胆照人。
卓文君和王昭君玫瑰的可爱之处,在于它不仅知道自己需要尊严,而且懂得怎样争取和保护尊严。
田汉是现代文学史上的戏剧大家，是中国现代话剧的奠基者之一，他的话剧在我国话剧史上占有举足轻重的地位，认真仔细的研读田汉话剧是十分必要的，对于了解中国话剧的发展脉络及指导当代话剧的发展走向是非常有利的。
本文试图对田汉早期话剧的特点作简要的分析，简单的谈谈自己阅读田汉早期话剧的一些体会和想法。
田汉早期话剧创作于二十年代，共有20余部，为现代话剧的发展作出了巨大的贡献。
田汉早期话剧风格独特，具有浓郁的理想主义色彩和浪漫主义气息，剧本题材上多爱情剧，剧本内容多取材于现实生活。
一、浓郁的理想主义色彩和浪漫主义气息。
田汉早期话剧最大的特点是其包涵的浓郁的理想主义的色彩，且带有作者本人的天真。
田汉的第一个剧本《梵峨璘与蔷薇》可谓这方面的代表作品。
剧本讲述了大鼓女柳翠与琴师秦信芳的爱情故事。
柳翠为了让心爱的秦信芳能到国外学习音乐，不惜委身于资本家李简斋，愿意牺牲自己以换得秦信芳出国的费用，其举动感人至深。
就在读者以为李简斋纳柳翠为妾，并出资让秦信芳出国的时候，田汉让这个故事向另一个方向发展。
李简斋不但没有纳柳翠为妾，还毫无代价的送钱给秦信芳，让其出国学习，而且不但自己出钱，还说服自己的几位太太捐出各自的几枚戒指一并赠送，且各无怨言。
李简斋可谓现代文学史上心肠最好的资本家，最慈善、最开明的资本家。
他仅仅是偷听到柳翠二人谈论没有金钱的爱情的无奈，就决计要帮助两个于己无利益关系的人的生活困苦，最终以大团圆结尾。
田汉固然同情下层人的生活，但过分的同情，使得田汉处理此剧时过多的倾注个人的情感，忽略了客观的环境与事实。
他理想中期望自己笔下的人物生活的幸福，期盼有情人终成眷属，于是设计了最后的大团圆结局，显现出年轻的田汉思想上的浓郁的理想主义的色彩。
李简斋的形象是他对当时资本家的过分美化，借助于这一美化的形象实现他自己心目中对于柳翠和秦信芳的美好的祝福。
《灵光》一剧充满了浪漫主义的气息，这一三幕剧中的第二暮使用了“梦境”的浪漫主义手法。
论田汉的话剧创作黄献文内容提要：田汉早期的剧作充满着浓郁的浪漫主义气息，三十年代田汉转向后的剧作则一直围绕着“阶级”和“民族”这两个母题展开，追求宣传性和鼓动效应，使其剧作的艺术性大打折扣。
田汉剧作的第三大特点是女性崇拜，他笔下的女性是其政治态度与美学理想的载体。
关键词：浪漫主义左倾意识女性崇拜在中国现代话剧史上，田汉不象郭沫若那样汪洋恣肆，怒涛汹涌，也不象夏衍那样沉潜蕴藉，没有曹禺剧作的丰腴深厚，也缺乏李健吾那样对人性的剖析和展示，但他有的是浪漫和热情，而正是这一点使他独树一帜。
读罢田汉的剧作，掩卷沉思，有三个特点最为突出：这就是浪漫情调、左倾意识和女性崇拜。
一在人们印象里，田汉就是浪漫的代名词。
他早期的剧作里充满了青春、爱情、异国情调、美丽的忧伤等属于浪漫主义范畴中的典型情愫。
而将这些归纳起来，可分为三个大的方面。
一、漂泊感。
在田汉早期剧作中，漂泊不仅是人物的生存状态，而且也是着意渲染的情调和反复吟唱的主题。
《南归》中那位流浪诗人来不知从哪儿来，去不知到哪儿去。
他回到战乱频仍的北国家乡，家人已在战火下家破人亡，他心爱的牧羊姑娘久等他不归已嫁了人，又忧伤地死去。
怀着破碎的情感与隐约的希望，他又漂泊到南方，寻找爱慕他的春姑娘，谁知姑娘的母亲已将其许人。
他只好背起行囊，弹着吉他，唱着忧伤的歌，继续漂泊。
《古潭的声音》中那个从未出场的女郎也“是个漂泊惯了的女孩”，南边、北边，黄河，扬子江，哪里都曾留过她的足迹，可是哪里也不曾留过她的灵魂，她的灵魂好像时刻望着那山外的山，水外的水，世界外的世界。
她刚到一个地方，心里早又做了到另一个地方去的准备。
《湖上的悲剧》中的诗人柳梦梅书剑飘零，四海为家。
在《乡愁》里作者借人物之口说：“我有时反羡慕一种‘万里一身轻’的流浪生活”。
《咖啡店之一夜》中那位在异国漂泊的俄国盲诗人更被诗化了。
田汉剧中的这种漂泊并非有什么现实的依据，完全是作者为了表达感情和渲染浪漫情调的需要，是少年时期不安分、渴慕远方的心性的体现，也是五四一代青年在彷徨中求索、在求索中彷徨心灵的艺术再现。
关于田汉早期戏剧创作的艺术风格摘要：田汉是我国现代戏剧的奠基人，他一生创作了近百部戏剧，以独特的艺术风格丰富了中国戏剧。
他早期的戏剧创作是整个创作中艺术成就最大的，也是争议最多的阶段。
本文主要从感伤抒情性、音乐性两个方面探讨田汉早期戏剧创作的艺术风格。
关键词：田汉早期戏剧艺术风格音乐性感伤抒情性田汉一生创作了近百部戏剧，以独特的艺术风格丰富和拓展了中国戏剧，在中国戏剧现代化进程中的地位不可替代。
田汉最早的作品是1912年由京戏《三娘教子》改编过来的戏剧习作《新教子》。
他真正进行戏剧创作并形成田汉独特的艺术风格的早期创作是从二十年代开始的。
笔者所探讨的早期是1920——1930年，主要创作包括《梵峨琳与蔷薇》、《咖啡店之一夜》、《颤栗》、《获虎之夜》、《湖上的悲剧》、《名优之死》、《南归》、《古潭的声音》等。
这个时期田汉的作品多表现出浓郁的感伤情调和音乐性， 形成了田汉戏剧独特的艺术风格。
一、感伤抒情性感伤抒情性是田汉早期戏剧创作中的重要现象，也是研究田汉早期戏剧创作不可忽视的一环。
田汉自己曾说过：说我是感伤也好，但这一种心情既是我曾经一时住过的世界，我不能更好的找出当时那一世界的表现。
[1]不认清这点我们就无法真正理解田汉戏剧中的感伤情调。
田汉剧作中的艺术家追求理想与艺术，当遭到现实的压迫时自然生出感伤情绪，这不是一种消极的情绪，而是对现实的反抗方式。
田汉早期戏剧创作中的感伤情调主要是通过孤独的感伤和迷茫的感伤体现出来的。
其早期戏剧中作者融入了自己的人生体验，普遍存在对人生孤独、寂寞的体验。
《获虎之夜》中的黄大傻：一个没有爹娘没有兄弟没有亲戚朋友的孩子，白天里还不怎么样，到了晚上独自一个人睡在庙前的戏台低下，真是凄凉的可怕呀。
[2]田汉的作品中总是传达着孤独感，由孤独引起的感伤是田汉对生命的深层体验。
《咖啡店之一夜》中的林泽奇，为了减轻年迈父亲的负担，他接受了父亲安排的包办婚姻，娶了父亲债主的女儿，丧失了自由恋爱的权利。
2004年1月第25卷 第1期东岳论丛Dong Yue TribuneJan.,2004Vol 125 No 11[收稿日期]2003-11-25[作者简介]刘方政(1962-),男,山东大学文学与新闻传播学院副教授,文学博士。
【文学研究】论田汉话剧创作中情感与理性的审美选择刘 方 政(山东大学文学与新闻传播学院,山东济南250100) [关键词]田汉;话剧;情感;理性[摘 要]创作初期,田汉剧作中情感与理性互相纠缠,他往往在情感的抒写中插入理性的“教训”,借人物“宣讲”作者的社会见解、艺术见解和爱情见解。
反映工厂、农村生活的作品中,他想努力表现题材的现实性和主题的社会性,但创作过程中又渗入了过多的情感色彩。
1927-1929年的创作则是情感与理性的反复:抒情剧表现的是不知路在何方但又倔强地探寻出路从而不知所措的迷惘,观念剧则离异突兀、情节离奇、内容无序。
“转向”之后所写的社会鼓动剧,其社会意义明显高于审美意义,内容大于形式。
从《秋声赋》到《关汉卿》则做到了情感与理性的高度统一。
[中图分类号]20616 [文献标识码]A [文章编号]1003-8353(2004)01-0104-05一田汉是一个情胜于理的剧作家,情感时时脱离理性的羁绊而自由地驰骋,然而,其作品中的“教训”口吻,又常常使理性抛开情感的范围而自言自语,二者究竟是一种什么关系?理性与情感为什么会如此错综复杂地纠缠、反复?在不同的创作境况下田汉是怎样选择的?长期以来,这一问题一直是学界研讨的重点,也是分歧较大的难点。
早在1928年,向培良在《中国戏剧概评》中就曾以《教训与感伤》为题对田汉的剧作进行评论: 田汉是,与他同时的伴侣们一样,在作剧的时候,也忘不掉他那人道主义者和社会主义者的面目,而竭力找机会在他的剧本里装进一些教训去的。
他和郭沫若的分别是,郭沫若是预定了一些教训———他的主要目的———才去作剧的,而田汉则在动手写剧本以后才竭力装一些进去。
论田汉戏剧韵唯美主义蓬求与实践理Ⅱ生品格口山东大学文学与新闻传播学院吕静摘要：本文认为在“转向”之前。
造成田汉“两元”的见解的原因在于他内心的唯美主义艺术追求与实践理性精神复杂纠葛。
三十年代的“转向”，也是他基于社会现实考虑，本着实践理性的选择．暂时隐蔽了艺术的唯美追求而奔赴社会运动的战场。
关键词：田汉；唯美艺术现：社会运动；实践理性田汉在《我们的自己批判》中说，“我对于社会运动与艺术运动持着两元的见解。
即在社会运动方面很愿意为第四阶级而战．在艺术运动方面却仍保持着多量的艺术至上主义。
”社会运动和艺术运动是田汉毕生事业最重要的两个方面。
社会运动与艺术运动之间似乎有着不可调和的矛盾，从田汉的话语中我们也可以读出他对这二者之间分离的关系的看法。
然而我们考察田汉为什么能在追求唯美艺术的同时为社会运动而奔走．或者何以会在为民众而战的信念下仍走着艺术至上主义的道路．我们就会发现．田汉在传统与现代之间走了一条知识分子的理性实践之路。
一、悲剧性、唯美的艺术本质观田汉早期的作品如《梵瑗磷与蔷薇》及翻译王尔德的戏剧《莎乐美》，都有着显的感伤、唯美、和意念的艺术成分。
正如在写给左舜生的一封信中所说，自己在《梵硪磷与蔷薇》一剧中“所写的人没有一个没有情的．其实社会上并不如此”。
田汉的这种艺术品格在旧戏渐衰，新兴的话剧尚未发展完善的二十年代初期．现出其独异的艺术色彩。
这种艺术呈现都源自于田汉所受到的艺术影响及其对艺术本质的理解。
田汉从小就受到了传统戏曲的影响．幼年时看戏的经历对他后来的艺术修养产生了很大的影响。
田汉天资聪颖．且对戏剧有着天生的迷爱．所以很小时候他就能在看戏之后模仿唱戏。
他还在15岁时将京剧《三娘教子》改编为《新教子》，充分说明田汉小时候对戏剧的关注与学习。
所以田汉的戏剧从一开始就不是生活的平白的搬演．而是有着高于生活的美的追求．田汉对于艺术的本质自觉的认识。
求学过程中田汉接触了很多外国戏剧和剧作家。
他崇拜莎士比亚．第一个将莎士比亚的剧作翻译成中文。
江西社会科学现代性追求与本土化倾向———论田汉戏剧艺术的美学特质■何建良田汉戏剧艺术具有双重的现代性追求与多样的本土化倾向。
从现代性视角看，田汉初期的复杂主张和创作实践，与其说是灵与肉、政治与艺术的二元论，不如说是田汉对于启蒙现代性与审美现代性并行不悖的追求。
从本土化视角看，田汉希望通过写意精神、传奇色彩、音乐手段、戏曲元素等“民族形式”使戏剧对于启蒙与审美的双重追求得到统一。
[关键词]田汉戏剧；戏剧美学；现代性；本土化[中图分类号]I207．34[文献标识码]A[文章编号]1004－518X（2011）03－0204－04何建良（1971—），男，井冈山大学人文学院讲师，主要研究方向为文学批评与文艺美学。
（江西吉安343009）作为中国现代戏剧的奠基者，田汉的一生被公认为“一部中国现代戏剧史”。
但耐人寻味的是，有关田汉的研究却与其在中国现代戏剧乃至现代文学史上的地位、成就及贡献极不相称。
本文拟从现代性与本土化这一视角针对田汉戏剧艺术的复杂矛盾性展开研究，以期为全面把握与理解田汉戏剧艺术的美学特质提供一种新路径，进而为人们理解中国现代戏剧艺术的发展脉络与动力机制提供某种启示。
一、双重的现代性追求客观地说，研究中国现代文学史上任何一个作家，“现代性”都是一个绕不开的话题。
然而，何谓“现代性”却是一个见仁见智的问题。
对于现代性的不同理解，笔者曾作过相关辨析[1]。
总体而言，人们主要从社会变迁视角来考察“现代性”以及从文化反思角度来拷问“现代性”，前者一般被称之为启蒙现代性，后者一般被称之为审美现代性。
在西方，启蒙现代性与审美现代性呈一种错位与逆反的悖论共生关系，这种悖论关系形成现代性自身的矛盾与张力，从而推动社会与文化前行。
“五四”前后，痛感于国家落后民族挨打的知识分子们，从反思传统文化对于社会前进的阻碍入手，认为反对封建桎梏与弘扬人性自由比以政治运动救国更关乎民族的未来，因此，他们就思想文化革命比政治革命具有优先性达成了共识。
论田汉早期话剧的唯美与感伤作者：马新亚来源：《艺海》2017年第08期[摘要]田汉早期剧作中的唯美、伤感，并不仅仅体现为青年一代找不到方向时的迷惘与徘徊，而更体现为一种反抗现实的少年诗心，以及对“灵肉协调”至高境界的追寻。
启蒙主义的价值诉求使他早期的剧作触及到了现代思想史上的重大命题，而对特殊审美对象的选择，则使他的作品更富现代意味。
[关键词]“灵肉协调” 唯美与伤感人文情怀“世纪末” 情绪田汉是中国戏剧界的先驱者，他用一生的创作实绩与文艺活动推动了中国戏剧的现代化进程，为戏剧界乃至文化界树起了一座丰碑。
田汉的一生，浓缩着文艺的发展，时代的变迁，是中国现代戏剧史的活化石。
然而，与田汉在中国现代戏剧发展史上的突出贡献与重要地位极不相称的是，整个思想文化界在田汉研究方面所投入的热情与精力明显不足，特别是对在田汉早期话剧研究方面。
这主要是因为田汉在1930年代对自己的艺术倾向进行了诚恳的反思，在这一基础之上，研究者对田汉早期话剧创作的唯美倾向评价甚低。
1980年代中期到1990年代中期，随着“重回五四”的“新启蒙”思潮的兴起，田汉早期话剧研究一度成为学界关注的热点。
1990年代以来，“历史主义”代替了“新启蒙”，于是探究田汉如何将中国传统戏曲的审美元素纳入中国戏剧现代化的进程之中，并由此评价田汉戏剧的民族化成就逐渐成为田汉研究界的新热点，而与之相反，田汉早期戏剧研究又再度成为一个沉寂的角落。
其实，纵观田汉的整个话剧生涯，思想内容最丰富，形式手法最灵活，艺术感染力最强烈的当属他早期的剧作。
在日本留学期间，田汉深受春柳社的影响，创作了四幕话剧《梵峨磷与蔷薇》和三场话剧《灵光》。
《梵峨磷与蔷薇》的主题，可以说是田汉一生戏剧创作的永恒主题和思想艺术追求。
简言之，这主题就是艺术和爱情。
“梵峨磷”是英文violin的译音，就是小提琴，象征着艺术，而蔷薇则是爱情的象征，这个剧本就是描写一名歌女与她的琴师的恋爱的故事。
田汉是现代文学史上的戏剧大家，是中国现代话剧的奠基者之一，他的话剧在我国话剧史上占有举足轻重的地位，认真仔细的研读田汉话剧是十分必要的，对于了解中国话剧的发展脉络及指导当代话剧的发展走向是非常有利的。
本文试图对田汉早期话剧的特点作简要的分析，简单的谈谈自己阅读田汉早期话剧的一些体会和想法。
田汉早期话剧创作于二十年代，共有20余部，为现代话剧的发展作出了巨大的贡献。
田汉早期话剧风格独特，具有浓郁的理想主义色彩和浪漫主义气息，剧本题材上多爱情剧，剧本内容多取材于现实生活。
一、浓郁的理想主义色彩和浪漫主义气息。
田汉早期话剧最大的特点是其包涵的浓郁的理想主义的色彩，且带有作者本人的天真。
田汉的第一个剧本《梵峨璘与蔷薇》可谓这方面的代表作品。
剧本讲述了大鼓女柳翠与琴师秦信芳的爱情故事。
柳翠为了让心爱的秦信芳能到国外学习音乐，不惜委身于资本家李简斋，愿意牺牲自己以换得秦信芳出国的费用，其举动感人至深。
就在读者以为李简斋纳柳翠为妾，并出资让秦信芳出国的时候，田汉让这个故事向另一个方向发展。
李简斋不但没有纳柳翠为妾，还毫无代价的送钱给秦信芳，让其出国学习，而且不但自己出钱，还说服自己的几位太太捐出各自的几枚戒指一并赠送，且各无怨言。
李简斋可谓现代文学史上心肠最好的资本家，最慈善、最开明的资本家。
他仅仅是偷听到柳翠二人谈论没有金钱的爱情的无奈，就决计要帮助两个于己无利益关系的人的生活困苦，最终以大团圆结尾。
田汉固然同情下层人的生活，但过分的同情，使得田汉处理此剧时过多的倾注个人的情感，忽略了客观的环境与事实。
他理想中期望自己笔下的人物生活的幸福，期盼有情人终成眷属，于是设计了最后的大团圆结局，显现出年轻的田汉思想上的浓郁的理想主义的色彩。
李简斋的形象是他对当时资本家的过分美化，借助于这一美化的形象实现他自己心目中对于柳翠和秦信芳的美好的祝福。
《灵光》一剧充满了浪漫主义的气息，这一三幕剧中的第二暮使用了“梦境”的浪漫主义手法。
田汉话剧的审美特质
【摘要】在中国二、三十年代，田汉的话剧作品在当时的话剧舞台上较为活跃，其卓越的风格对戏剧舞台影响深远。
本文从叙事场面与抒情场面的特征、以及二者之间的融合着眼，探讨其话剧魅力的所在，从戏剧元素的和谐结合程度来更进一步探索其审美特质。
【关键词】田汉；话剧；叙事场面；抒情场面；融合
如果说语言创造了戏剧世界，即戏剧性语言的特征在于展现或表现出一个情境而非描述一个情境。
语言创造情境，那么剧中人物的对话、独白、旁白等就是这一“情境”的创造者。
人物与人物之间的不同话语分担了不同的任务，叙述性语言构成了叙事性情境，抒情性语言构成了抒情性情境，戏剧性语言则构成了戏剧性情境。
三种不同的情境构建起了整个戏剧体，它们之间的延续出现、交错并行，构成了一个相互制约、相互影响的有机体，每一情境是由前一情境所引发，它们之间既冲突又合作，这样构成一种张力呈现于情境之中。
为了便于考察田汉话剧中所形成的张力，本文将叙事性、叙述性、戏剧性等元素的结合情况进行剖析，主要考察其叙事性情境与抒情性情境之间的连接交错情形。
在胡润森先生的论著《戏剧场面论》中，将戏剧简洁地定义为“戏剧场面之流”，认为戏剧是由不同场面的交错连接而形成的有机体，而戏剧是在戏剧时空中“道白”与“动作”着的演员“雕塑”的流动“造型”，那么，所谓戏剧场面即此类“造型”的基本单位
形式。
①如果说“情境”是较难把握的感性词语，不妨将其还原为造就它审美感悟的主观性背后的构成单位——戏剧场面，即胡润森先生所提出的描写性场面（叙事性场面）、抒情性场面与戏剧性场面。
①
田汉早期话剧作品中呈现两种特征：
1.叙事性场面——抒情性场面——叙述性场面
2.叙述性——抒情性场面
第一类特征的戏剧有《咖啡店之一夜》、《灵光》、《湖上的悲剧》、《颤栗》、《秋声赋》、《关汉卿》等。
②
叙述性场面的表现领域相当宽广，它在戏剧的任何部分都可能存在。
其功能在于造成戏剧流体的渐变性流动，它特别擅对人物思想、气质、个性、情感进行不同分寸、不同色调、不同力度和不同层次的展现。
而抒情性场面则是戏剧流体流动的暂时宗中止，它通过表达强烈而和谐的情感，实现了对矛盾冲突现实的超越。
田汉戏剧作为一个整体在这两者之间的连接中流动，呈现出独特的风貌。
《咖啡店之一夜》中林泽奇和那些多少有点无聊的顾客与白秋英的谈话是叙述性场面，接着的抒情性场面是冲突的高潮。
李乾卿出场后，展开与白秋英的对话，然后又以林泽奇与白秋英谈话的叙述性场面结束全剧。
林泽奇等人在开幕时的对话不同程度地体现出漂泊于流浪的生存状态乃至心灵状态，这一场面让人体会到人生意味深长的苦涩与甜蜜，戏剧在一种悠闲舒缓的节奏中运行，流浪的悲苦与自由漂泊的精神追求好似小溪一样流淌于戏剧当中。
李乾卿
的出场，打断了戏剧流体的这种动韵，白秋英的自白性话语构成了该剧的抒情性场面。
寻找爱情、争取自由的强烈感情在这里完全爆发出来，白秋英终于换得了相对的自主独立，但随而来的是心情的低落。
“白玉林举杯同饮”这一叙述性场面使得前一叙述性场面呈现的情调再次出现，全剧又流于舒缓的动韵之中。
这种动——静——动的动韵形态有着极强的表现力和感染力，但是田汉在处理“静态”的情感形态时，往往采取了认同“动态”中情感形态的方式，使得“动”与“静”之间的对比不是十分强烈，两种情感形态距离很近，使得运动性稍显缓和，在节奏层次上显得明晰单纯。
全剧统一于舒缓的动韵中，与田汉的主题情感——漂泊流浪的诗意感伤结为一体，极富感染力，凄美与感伤的氛围弥漫全剧。
《湖上的悲剧》同样呈现了这一动韵特色，杨梦梅漂泊到西湖边荒废的庭院与白薇扮幽魂，这类叙述性场面隐隐透出主人公的主体动作“漂泊与流浪”。
两人的邂逅其实是自由意志与世俗现实的抵触，杨梦梅已有家室这一事实打碎了白薇的希望，在这一抒情性场面中，白薇知道爱情无望，为了恋人、为了艺术，她宁愿选择死亡，自由意志绝不与现实妥协，她的身体终结了漂泊，而精神却为了爱情、艺术自由翱翔。
遭遇这一变故的杨梦梅，绝不会心安理得地回到温馨安宁的家庭之中，他又开始了一如既往的漂泊：尽管爱已逝去，但他们同样的理想——“艺术”还将永存。
话剧开幕时，舞台指示为：满室漆黑，为因风动窗纱，可见湖上的微光，雨声淅沥可闻。
在这一凄清的背景中人物一一登场。
而杨梦梅与白薇的所
处的叙述性场面也呈现出感伤凄美的情调，接下而来的杨白两人共叙衷肠的抒情性场面也显得激烈而凄美。
随着白薇的死去，杨梦梅更坚定了要作天涯孤旅的漂泊者的决心。
为了寻找超俗的生活，为了反抗无聊的安宁与平静，田汉笔下的漂泊者们宁可祈求死亡与眼泪，宁可永远继续他们的漂泊与浪漫。
这种运动性稍显缓和、节奏明晰单纯的动韵在田汉早期话剧中占主要地位。
《环峨玲与蔷薇》、《颤栗》、《生之意志》、《苏州夜话》、《名优之死》②等剧作都以叙述性场面——抒情性场面——叙述性场面相连接的方式展开。
由于抒情性场面呈现的情感风格与田汉在之前之后的叙述性场面所渲染的情感基调相同，所以在“动韵”与“静韵”之间并没形成强烈火爆的对比，这使其剧作如同一支主调反复出现的乐曲，时时将人的关注点引向主题，从而沉浸在曲词渲染的氛围中。
田汉的另一类话剧表现为叙事性场面与抒情性场面的连结，此类话剧以独幕剧较为突出。
其中《南归》、《古潭的声音》、《乡愁》、《落花时节》以及《获虎之夜》最能代表这一创作方式。
此类戏剧性场面连结比起第一类话剧来，少了抒情性场面之后的叙述性场面，没有对情感情调的调节统一，但由于抒情性场面的情感色调与前一叙述性场面所营造的情调同属一种色调，两种场面的连结没有更大的差异性，双方不需要过多的中和力连接，所以尽管没有后一叙述性场面的调剂，整个戏剧情境任然现出第一类戏剧所呈现的特
征。
这一类剧作采取了感情结构的，按照人物的感情逻辑来安排话剧结构。
早期剧作《古潭的声音》、《咖啡店之一夜》、《南归》、《获虎之夜》呈现的与其说是现实世界中物质与精神、富贵与贫穷的冲突斗争，不如说是人物情感经由希冀追求到茫然失落的发展路径。
比如，现实主义风格的《名优之死》中，人物之间的矛盾冲突并不剧烈，反而是艺术家刘振声对艺术的执着精神更能感染和打动观众。
对于《秋声赋》此类背景较宏大的剧作，观众读者注目的焦点似乎也不是在于人物的何去何从，社会矛盾的尖锐程度达到何种地步，而是着眼于人物内心情感的多层次多色彩。
正是这一种被情感所浸润的叙述方式，田汉剧作被认为是“情化”了，即他采用了一种最能表现情感的形式，以借叙事类抒情。
这使得田汉剧作的叙事方式不太冷静与客观，剧作中呈现的事物的广度和深度显得狭窄，各阶段的独立性不够强，而依附于剧作中的抒情性元素。
表现为叙述性元素③没有有效地调剂情感的泛滥，没有增加情感产生的生活背景与社会背景的厚度。
纵观两者之间的连结和融合，往往是以一边倒的方式在进行，即主观抒情性压倒了客观叙事性；叙事性元素在剧中也是发挥了创造优美意境的作用，尽可能地表现出剧情纠葛在剧中人物情感上所造成的波动，并在舞台上完成情感的抒发。
形成一种重气势、重抒情、重哲理的审美特色。
注释：
①胡润森.戏剧场面论[j].戏剧戏曲研究（人民大学复印资料），1999（8）.
②田汉.田汉文集[m].中国戏剧出版社，1983.
③关于戏剧元素的论述，本文参考胡润森先生著作《戏剧元素论》，天津社会科学院出版社，2000年第一版.。
