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尺素与墨气交融——评《山水图》
《山水图》是中国明代著名画家文征明的一幅作品，该画作于1601年绘制，是文征明晚年山水画的代表之作，被誉为“墨竹一绝”。
《山水图》以极简的造型和独辟蹊径的笔触，刻画出险峻山水中那股神秘的灵气，成为了中国山水画史上的经典之作。
首先，《山水图》的笔画以黑白灰三色为主，无一笔多余，极简而又精致。
墨色和白色浓淡的交错，表现了山水的高低起伏和深远空旷，同时又展现出山水的神秘之美。
画家的笔法灵动有力，将画作的空间感和分层感表现得十分出色。
其次，画家在构图上的匠心独具。
整幅画的静、动、虚、实构成了完美的比例和对比，这些层层递进的对比让画面更加丰富和生动。
山川的远近、树木的高低、云霞的浮动和蕴藏在画像背后的人文情感都得到了极好的表现。
最后，整幅画作传递出的意境非常深远。
画中所展现的景象不仅是自然山水，更是诗意、情感的寄托。
画家不仅在山水画的技法上创新，而且融入了自己的人文情怀，让画作更加深邃和含蓄。
综上所述，《山水图》以其造型精巧、笔墨神韵和情趣境界，成为了中国山水画史上的经典之作。
它的成功不仅在于其描绘了自然山水之美，更体现出画家对艺术的深刻追求和独特的审美体验。
这幅画作无疑是中国文化遗产和人类艺术之瑰
宝。
332018.6期收稿日期：2018-06-14/石晓武论山水画中的禅学境界山水画中的“禅画”在中国绘画艺术表现之中显得尤其独特。
陶瓷绘画是与中国画分不开的姊妹艺术，陶瓷山水画受禅画思想极深，在脱尘境界的简远笔墨开示中，体现了一种不立文字，直指本心的直观简约主义思想和卓而不群的禅境风骨。
因此绘画更有了“意境空阔，清脱纯净”的显著特点。
为什么在禅画中有“空而不虚，寂而不灭，简而能远，淡而有味”之品味。
这正是在某种程度上，创作者的信念基于儒、染于禅、而归于道了，因此许多画家灌输禅画思想，以致近代陶瓷文人绘画的涌现，他们将儒、释、道并融的本土禅画推向了陶瓷绘画艺术的顶峰。
一、禅学属性梵语（d h y a n a ）是禅那的简称，其意为“静虑”。
以思想生起变化，发动意念起作用；也就是运用思想、发挥智慧的一种外静内动的行为。
“禅”只可意会，不可言传，只可以心传心。
禅没有是与不是、高与低、好与坏。
禅的体验，非知识、非理论，是超越知识思维、超越历史事实，而注重实证的。
禅画属禅学范畴之一，较之其它学科而言，禅学仍属“阳春”门径，其分支禅画在众多画家中，当下只有极少数能追墨古人得高趣，但就简远禅境而言，大多数至今还尚未悟禅画真谛。
窃以为，禅画创作者必须要有鲜明的艺术个性、独特的学术观点、不随时趣的独立思想和扫尽俗肠的禅境心态。
唯有如此，才能将禅画推向高峰。
愚还孔见，禅画的简、空、虚、无，相对不能以具象对立来评判，禅画当然有哲学、有美学、更有儒释道兼容的思想体现。
空禅永远没有东西，就像简单表象的禅意不等于禅画一样。
当下，我们所赏评的本土禅画必须要体现儒墨兼宗，道禅皆有的综禅境界。
须知，对禅画不能简单地理解为只要涉及佛教题材就可成为禅画，这是片识。
中西绘画艺术中的多种形式均可表现佛教题材，且其题材诸画家也广为涉猎，但如将此上升到禅画境界，就难免过于牵强。
因此，两者不能相提并论，这是审美属性的前题认识。
二、画中有禅宗白华先生说过：“禅是中国人接触佛教大乘教义后，体认到自己心灵底深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界”。
宋代山水画的艺术特点在中国古代绘画史上，宋代是一个非常重要的时期，特别是在山水画的发展方面。
宋代山水画以其独特的风格和技巧拥有着较高的艺术性与价值。
以下是宋代山水画的主要艺术特点：1. 国风化与文人主义宋代山水画强调国风化和文人主义，注重表现人文情怀、哲理思考等内在感悟。
不再只追求客观景物的真实写照，而是将自己的情感、思想和审美观念融入作品中。
这使得宋代山水画具有较为深邃和富有思想性的特点。
2. 淡雅传神与空灵意境宋代山水画通常采用淡雅色彩，倾向于用轻柔而含蓄的笔墨来描绘景物。
由于线条简洁、笔触细腻而流畅，在表现气象、纹理和光影效果上非常出色。
此外，通过运用拟声法和写意手法，宋代山水画家能够迅速捕捉并准确表现自然界的变化，创造出空灵、深远的意境。
3. 以山为主题的独特表现与前代绘画相比，宋代山水画更加突出对山的描绘。
宋代画家普遍具有对山水景观的情感和理解，他们通过笔墨技巧将山峦的形态、纹理和远近透视表达得十分生动而精准。
同时，还注重通过巧妙运用负空间和留白来创造出景深感，并加强对气势、奇幻与平衡的表现。
4. 钩法与枯法的运用钩法和枯法是宋代山水画中常见的特色技法。
钩法主要是运用顿挫起伏的笔触来勾勒物象轮廓线条，使得画面更具张力和动感；枯法则强调利用干笔、断形或断句等手法来简洁地表现景物之美。
这两种技法的巧妙运用赋予了宋代山水画极高的艺术价值和审美魅力。
5. 追求“风骨”的产生宋代山水画家追求作品所展示出来的文人风骨，注重个人情感与思想的表达。
这种追求体现了审美上的超越，使得宋代山水画成为一种具有独立人格和内涵的艺术形式。
总之，宋代山水画以其淡雅、含蓄的笔墨风格、对自然景物精准而生动的描绘、以及富有文人情怀和哲理意蕴等特点，在中国古代绘画史上占据着非常重要的地位，并对后世山水画的发展产生了广泛而深远的影响。
高超，这个名字让我敬佩，把艺术目标作为自己的名字，实为高明脱俗、胆大超群。
胆识值得学习！初夏的一天，我和几位画友冒雨在太行神农山顶写生，接到一个电话，要约个时间到艺术工作室让我指导一下作品。
我问：“你是谁？”他说后让我又惊又喜，因为他就是高超！几天后，在我的“嵩山石屋”见到这位名为高超的画家。
初识高超，他身材比我高，长得帅气，值得我学习！他正当而立之年，大有朝气，值得我学习！他说话干脆利落，大方不拘，又滔滔不绝，更值得我学习！此三点，足让我高兴！真正让我高兴的是他创作的《南山春意》山水画，高骨超风自有神——观高超山水画有感王长水字鸿飞，1983年8月生，河南开封人。
师从山水画家李明、王长水、买鸿钧生学习中国山水画，师从郭丰、王琳学习花鸟画。
现为河南省美术家协会会员、河南省书法家协会会员、河南省国画家协会会员。
郑州美院特聘教师，中国当代水墨艺术研究院副院长，河南省润心美术馆画家，河南省润心艺术馆副教授。
高 超高约2米，宽1.5米，所表现的气息，让我与他的名字联系在了一起。
我俩边品茶边论画，你一句我一句地谈起了山水画艺术境界“高”与“超”的问题。
好画必具备“三高”：高骨气、高墨象、高境界高骨气，是学画第一要法。
唐代张彦远在《历代名画记》中讲：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书。
”本质是立意归乎用笔，用笔是从“善书”而来的功力。
《南山春意》作品“骨气”很足、很正，每个山峰勾勒出的线条都具有“骨气、形似”的特点。
因为秦汉“穹劲苍厚”的书法风骨体现得很明确，无一笔潦草之态。
墨点“凝重饱满”，透出“高山坠石”的用笔特点。
此幅山水画成功就在于表现出了自然之生气与骨气。
高墨象，是山水画的本质。
北宋山水画家郭熙在《林泉高致·山水训》中讲：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。
看此画令人生此意，如真在此山中，此画之另外意也。
刘勰“风骨”论的形成及内涵述评“风骨”是中国文学批评史上的一个重要概念，是南朝以迄唐代人们品评文学作品的一个重要标准，学术界对风骨一词的意义曾进行过讨论，意见颇为分歧，尚无定论。
罗宗强说：“风骨论是刘勰最激动人心而又最扑朔迷离的理论命题，也是他的理论的最出色的成就之一。
刘勰的风骨命题的确切含义，它的理论价值何在，一直为学术界争论不休。
”刘勰的风骨论极大的丰富了中国文学批评理论，给后人的学术研究留下了一笔丰富的的遗产。
“时运交移”“质文代变”“五四”以来的文学观念及入思、运思方式与古人已迥然有别，而与西人学术之精密，系统之严谨更为接近。
因此对于“风骨”的阐释最后不可能也没有必要得出统一的结论。
本文坚持“风骨”是对作品提出的一种文学批评标准的这种观点，并试图从“风骨”范畴的渊源、涵义、以及刘勰提倡风骨的原由等几方面来诠释观点，同时对《风骨》篇做简略的分析。
一、风骨论渊源“风”的来源，本于《诗经》中的国风。
刘勰以六义之“风” 为风骨之开篇，显然是取风诗的教化意义而言。
《毛诗序》：“风，风也，教也，风以动之，教以化之。
”风有教化作用。
孔颖达《正义》：“微动若风，言出而过改，犹风行而草偃，故曰风。
”风的具有教化的意义，最早是由比喻而来。
另外，刘勰又说：“志气之符契。
”《书?舜典》：“诗言志。
”《孟子?公孙丑》：“夫志，气之帅也。
”风又和志气联系。
风含有以情动人，移情性之义，风来自情志，故称其为“志气之符契”。
所以风诗的以情动人，以情感人之教化意义是风骨思想渊源之一。
风骨范畴的另一思想渊源，可能来自品藻人物的风气。
魏晋时期，“风”已被广泛应用于品评人物，魏晋南朝人品评人物，非常重视人物风度的清俊爽朗之美。
《世说新语》中品评人物时就大量用到“风”这一概念，如“闻其风采”“风姿特秀”“风神清冷”“风仪秀整“等，主要指的是人的生动的神态和内在气质的具体表现。
《世说?容止》载：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。
见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举。
WORKS ·ARTISTS 文/张贤张明川，1962年出生于山东昌邑，毕业于解放军艺术学院美术系，中国美术家协会会员，中国美术家协会河山画会会员，中国画学会理事。
现为海军北海舰队政治部文艺创作室专职画家，国家一级美术师。
江山如此多娇 ——解读军旅画家张明川用“多娇”一词诠释军旅画家张明川笔下的青山绿水似乎并不尽然，而以“江山”两字做其山水画的代名词却是相当的过瘾。
伫立画前，评论家惯常使用的所谓“视觉冲击力”在这里完全可以忽略不计，倒是画面上“山呼”与“海啸”的完美互动成为记忆中的永恒。
张明川先生的山水画所传递出的呼啸与呐喊，不是用耳朵听到，而完全是用眼睛看到的。
所绘山河气势磅礴，一派正大气象，大国的格局与霸气一览无余。
一下子就与普通意义上的山水画区别开来，并将传承至今的所谓“文人画”的小资与自得抛弃得无影无踪。
陡然上升到了“江山如此多娇”的人文境界。
强烈的视觉冲击与浓浓的“人文”的味道，伴随着无声的呐喊所产生的同声共鸣的艺术效果令人感觉非常的不可思议。
张明川无疑是一个典型的双重性格的画家。
在他的血液里流动着激情，思想上蕴含着坚定，性格里隐藏着与生俱来的桀骜不驯。
最重要的是，他的骨子里生长着一个男人的血性。
但这一切，似乎都替代不了他看似随性背后的治学态度上的苛刻与严谨。
同样也替代不了他在战略上的“开阔与松弛”，战术上的“传承与紧浮动的国土 190cmX198cm 张明川作WORKS·ARTISTS致”。
而他屡屡在全国获奖的众幅作品也顺便将他的专业素质与学养“出卖”的彻彻底底干干净净。
张明川题为《风骨》的山水画颇见笔墨功夫，更见证画家的“三观”水平。
这是一幅很耐看的画作。
一块块充满质感和体积感的山石有层次、有节奏、有气势地布满画面。
原本简单的线条，在张明川的笔下反复皴擦、晕染，变得不再单一，反而成为增强山石肌理和云团质感的再生手段。
使这幅不见一滴水、没有一朵花、不生一棵草的素面“江山”，居然也变得如此的生机勃勃，充满灵性、脱俗、驱媚，正义凌然。
论山水画的风骨(1)--刘勰在《文心雕龙》论风骨一文中云：《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。
是以怊怅述情，必始乎风;沈吟铺辞，莫先于骨。
故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。
结言端直、则文骨成焉，竟气骏爽，则文风清焉。
由此，风骨一词，便被准确地下了一个定义:风骨是指写文章时应具有感化人、说服人、教育人和文辞上必须具有整饰准确的文学框架和骨力，以及作者个人气质的表达能力。
风骨一词虽是指文章，但山水画中也需要风骨。
山水画历来都以六法来作为品评标准的，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置，传移模写。
其中又以气韵生动，骨法用笔为要旨。
如果以传统的方式去理解，气韵生动主要是指画必须具备生动的气息和神韵。
骨法用笔主要是指用笔时要有法度和骨力。
而实际上，这种品评的方式是有缺陷的，我们可以拿五代巨然《萧翼赚兰亭图》、元代王蒙《青卞隐居图》、清代王翚《秋山红树图》来作一比较：巨然《萧翼赚兰亭图》虽讲的是萧翼奉王命前往辨才和尚那里窃得王羲之兰亭真迹的故实，却以大片的山水主体，表现了深山藏古寺的人文境界，作品通过山石的虚比树木的实，碎石矾头的繁比大块山体的简，以及山中沉郁苍茫的整体经营，使画面生动变化中求平和，皴法厚润不汙，虚而不白，使人读画时产生神秘崇敬、向往之联想，画面具有浩然气息，堂正气象，催人向上。
王蒙《青卞隐居图》描绘的是吴兴县西北卞山碧岩胜地的景色。
作者通过密树深溪自下而上地表达着崇山峻岭，在笔意繁密处透出山坳草堂的居隐，皴法在董巨基础上发展了解索式，作品苍茫变幻、疏野险峻、笔渴墨润，纵横离奇、莫辨端倪。
使人看画时产生苍茫润泽的感觉，画面具有野逸气息，闲云萧木、如归山林。
王翚《秋山红树图》描绘的是秋天山郊红黄遍地，烟瀑参差，庙宇农庄遥相对应的一派祥和的田园风光。
其技法从王蒙处来，山后苍茫，树木茂密，树种繁杂，峰峦陡峭，远近分明，苍翠中变化颇多、笔墨繁冗，使人读画时产生浑然迷离，气象万千的感觉，画面具有草木丰腴之美，颇近生活。
应该说，从这三幅作品的表现力来说，都具备了气韵生动，骨法用笔的要求，都能使人从中得到不同的美的感觉。
但是，很显然这三幅作品的境界是不同的，品味是有高下的，而这种高下，是无法用“气韵还不够生动，用笔缺少骨法”去断定的，我们如果用“这幅作品具有高古典雅的风骨，那幅作品仅具有奇巧甜俗的风骨”，或“这幅作品具有强烈的风骨，那幅作品缺少风骨”，这样的评断，便自然分出其高下了。
风骨从文学含义上转到美学上来，似乎与气韵、骨法有相似之处，其实，仔细分析一下，就会发现它们之不同：1. 风的含义在文学上是需要有感化、教人的功用，虽然其有“怊怅述情”的作用。
而气韵生动则主要是指画面的美学要求了，在以往的气韵生动的注脚中，没有看到关于感化、教人的提法。
尽管一幅好的作品也同样感人，也主要是其风的文学含量在美术学作用中的反映，而并非只是气韵生动在审美层面上的体现。
反过来讲、一幅作品具备了风的文学含量，就好比诗歌中的“弦外之响”，它的气韵自然也会生动。
2. 骨的含义在文学上则体现着文辞的构架，骨力和作者的个性张扬，而骨法用笔主要是指以书入画，用笔要有力度。
前者是蕴涵了很多内容和意义的，后者偏重技巧。
因此，我们在品画或作画时，除了以六法去评价和要求外，还应以风骨去体量。
既然风骨是文学的用词，将它转到美术学(或画学)上来的前提必须是美术作品具有文学含量，美术创作者必须具有文学修养。
中国山水画始于晋唐，盛于宋元，衰于明清，其发展的各个时期，都与中国的文化背景有关，晋唐时期，文人崇尚博大、自然，始知以山川入画图可以寄性情，王维之“诗中有画、画中有诗”是也，至宋代，山水画受理学影响，格物究理，逐步形成了完备的法度程式，并承继了文人对意境的追求。
到了元代，文人画的介入，张扬个性，追求性灵，不求形似，逸笔草草，解放了山水画在法度中的笔墨束缚，开了一代新风。
明清以降，一方面有许多追求个性，追求生活的画家，使山水画坛不时闪光，另一方面有过于追求逸笔草草或过于拟古的画家，使山水画坛整体步入了教条和旧的程式化中而愈显衰微。
这同样与明清文化趋于市井，热衷俚俗的境界追求有关。
山水画在中国画史上始终占有主导地位，这除了它有丰富的表现技法外，更重要的是它具备了传统文化理念和哲学思想，古代山水画家特别是古代文人的山水画家，在画山水画时，并不一味地、直观地去表现什么山、什么水，而是到真山真水中去体验生活，有感而作。
因此，作品往往不拘于形物，而是“中得心源”，画“胸中山水”抒“心中逸气”，这种不求形似求神似的特点，注定了山水画中人文精神的张扬，苏东坡：“作画论形似、见与儿童邻。
”便是佐证。
一旦文化理念进入山水画审美中，山水画便自然成为了一种文学语言的移情别恋。
而驾驭这一语言的人，则必须具有一定的文学功底，否则便只能是工匠而已。
既然山水画具有文学含量，那么就自然有感化人，教育人的作用。
宋代文人秦观看了王维的《辋川图》，竟然能使自己久治不逾的肠胃病完好如初，这说明王维赋于《辋川图》的思想情操和艺术感召力是多么的强烈，这就是艺术的风骨。
风骨在山水画中所体现的一是它所包含的精神容量，文化品位、思想情操，二是它具备的个性语言、笔墨质量、画面能力。
这些内容在具体品评一幅作品时，都远比用气韵生动，骨法用笔要丰富得多，清晰得多。
刘勰云:捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。
意思是指文章在文辞方面要准确到位，在教化功能上要有丰富生动的说服力，而在山水的创作上，就是形式与内容的关系。
即在创作中、艺术表现形式一定要得体、准确，在内容方面一定要真切感人，这是风骨所表现出的一种外在形式。
刘勰在谈论风骨的时候，不忘“气”在风骨中的作用，他引用曹丕“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，这里所指的“气”当可与“气韵生动”之气同义。
“气之清浊有体”，是指文辞的阳刚与阴柔两种类型。
既然，“气之清浊有体”风骨也就各有不同了。
以文学为例，历史上楚辞汉赋具有“风逸”、“烟高”、“惊采绝艳”之风骨，魏晋南北朝的诗文具有“清峻”、“悲凉”、“超逸”、“幽燕老将”之风骨，唐诗宋词则具有“崇高”、“壮观”、“充实”、“婉约”，“绮丽”之风骨，明清文章则具有“平淡”、“缠绵”、“温柔”、“敦厚”之风骨。
这些不同之风骨，皆因一个“气”之不同而不同，刘勰笔下的“齐气”、“逸气”、“异气”、“高妙”之气是决定风骨特质的基础。
我们不妨再回到巨然、王蒙、王翚的作品中，去解读他们风骨之不同：巨然《萧翼赚兰亭图》，气象清暝、堂正，意境深邃幽远，风格朴厚无华，树石温柔敦厚，手法简约平淡，山石厚重中透空灵，树木浑然中见天真，丘壑简练处显跌宕，古意恒远，其风骨典雅高古、平淡天真，超以象外，使观者有悠悠怀古之心，荡尘脱俗，回归自然，实为神品。
王蒙《青卞隐居图》，气象苍茫，略显琐碎，意境质朴、平和，风格跌宕强烈，略似董巨。
树后渴润分明，手法多变，山石苍润中透灵动，树木华滋有余浑厚不足，丘壑过繁少含虚，野趣纵生，其风骨疏野苍茫，奇巧变幻，造化自然使观者有归隐之心，当为逸品。
王翚《秋山红树图》，气象绮丽，偏于甜俗，意境铺白过于单调，风格浓艳拟学王蒙，树石变化过多，手法不够单纯，山石不够空灵，丘壑变化流于表象，生活气息较浓。
其风景丰腴俊秀，返照生活，使观者有似曾相识，回到现实之感，视为能品。
巨然、王蒙、王翚作品中风骨之不同，实在与他们的个人修养追求、技能以及大时代背景分不开的。
他们的时代背景、个人修养的不同，体现出他们不同的“气”局，而这种“气”局又是奠定他们艺术风骨的重要基础。
由此，我们作一个假设:假设风骨是可以区别的，假设风骨是可以评判的，那么风骨就一定不是一个概念上的用词，而是具有高下的。
如果风骨有高下，那么，什么样的风骨是可以彰显的，什么样的风骨则是要评判的呢?纵观唐、宋、元、明、清，中国山水画在各个时期都有其强烈的不同艺术风骨，唐人高古、宋人沉雄、元人野逸、明人绮丽、清人泥古。
高古者怀旷远之意，使人能畅神；沉雄者博大精深，使人能格物；野逸者情致淡远，使人能脱俗；绮丽者神存高贵，使人能充实；泥古者沉湎古意，使人能怀旧。
然而，就境界而言，唐、宋、元为高，明、清次之，其风骨自然可辨高下。
王蒙虽独树一家，其风骨难胜巨然平淡天真，王翚虽功底深厚，其风骨不逮王蒙苍茫野逸。
到了近代，除了黄宾虹、陆俨少、李可染、傅抱石外，已难有山水画可以论风骨的了，更何况苛求风骨的高下，少有笔墨已是十分不容易了，于是画风日下，前人风骨如往日云烟。
难以企及。
刘勰云：“若风骨乏采，则鸷集翰林，采乏风骨，则雉窜文囿。
”这岂止是文坛，当今山水画坛也是如此，许多山水画家不思修养，一味追求功名，以笔当帚，恣意涂抹，以势唬人，却在画坛上弄权论势，无异于飞集在画坛上的老鹰，另有一些稍懂笔墨的山水画家，卖弄技巧，全无文意，却自诩专家学者，无异于在画坛中乱窜的野鸡。
归根结底就是画中缺少了张扬正气、弘扬儒雅的艺术风骨。
刘勰又云：“若骨采未圆、风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多;岂空结奇字，纰缪而成经矣。
”时下也有一些好学之士，所学并未扎实，便想标新立异，结果就会“空结奇字”、“纰缪成经”，风骨自然难成，只有扎实学养，潜心文意，“辞尚体要，费惟好异”，才能滋养学识，堂正画格，洗涤情操，蔚成风骨。
当今山水画坛，群雄并起，百花齐放，但是真正在作品中能有风骨者，少之又少，究其症结，主要是一代山水画家国学底子肤浅(古代文学即是国学，而国学是晚清提出来的，主要是西学进入本土后，学科分类所致，而现在所说的文学只是国学中的一个分类，因此，讲国学即古代时称文学，较为全面)。
在作画时难以注入文意，无法做到“情与气偕、辞共体并”，更谈不上“风清骨峻”了。
上世纪初的山水大师黄宾虹等，十分注重国学修养，经、史、子、集无所不晓，故能够将数千年传统优秀之文化融会贯通，深得要义，因而，在山水画实践中游历群山，艺追古今，彰显浩然之气，浑厚华滋，飘逸洒脱，树一代风骨。
然而，经历了数次文化浩劫的年轻人，失去了学习国学的机会，加上外来文化的影响使他们对传统的文化失去了信心，因此，过于追求形式、过于追求技法、过于追求新奇，使得传统中本来追求格调、境界、品位等那些内在的东西成为过时，这种盲从和对传统文化的疏离，由来已久。
众所周知，“五四”新文化运动对于推动中国革命起到了历史性的积极作用，但我们也不得不反省，那场运动对后来中国文化所带来的负面影响也是难以估量的。
“五四”时期的文化人，对于革命的热情远远胜过了对于传统文化的热情，他们往往过于偏激地批判传统文化，夸大了传统文化对社会进步所带来的阻碍作用，这种观念影响到后来的年轻人对传统文化的热情，即便是许多年轻人热爱传统文化，也都在一种错误的观念下有选择地去学习，而这种选择的范围往往都是较为实用和肤浅，那些传统中博大精深的东西越来越少地被人问津，造成文化传统中优秀文化的流失，而这些文化人所带出来的一代学子，其文化含量是可想而知的，因此，文化上的失重必然产生对艺术上的影响。
