敦煌藏经出土绢画

敦煌石窟光绪二十六年（公元1900年）道士王圆箓发现"藏经洞"，洞内藏有写经、文书和文物四万多件。

此后莫高窟更为引人注目。

1907、1914年英国的斯坦因两次掠走遗书、文物一万多件。

1908年法国人伯希和从藏经洞中拣选文书中的精品，掠走约5000件。

1910年藏经洞中的劫余写经，大部分运至北京，交京师图书馆收藏。

1911年日本人橘瑞超和吉川小一郎从王道士处，掠走约600件经卷。

1914年俄国人奥尔登堡又从敦煌拿走一批经卷写本，并进行洞窟测绘，还盗走了第263窟的壁画。

1924年美国人华尔纳用特制的化学胶液，粘揭盗走莫高窟壁画26块。

、他们都以少量的银元，带走了大量的中国的灿烂文化。

1924年藏经洞中的劫余写经，其中一些贪官私藏了一些，大部分运至北京，交京师图书馆收藏。

最后只剩下八千多件了敦煌壁画以北朝和唐代为最盛。

北朝壁画多“本生故事”，宣扬一种彻底的牺牲精神。

北朝的时代是一个战乱的时代，民生多灾多难，备受苦难的人民把理想寄托在这些佛教理义上。

到了唐代社会安定，壁画宣扬的良辰美景恰是对盛唐繁荣的现实世界的一种折射，作品充满健康、乐观的情调。

它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，现有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地敦煌石窟中以莫高窟建窟最早，内容最丰富。

其余石窟,均系莫高窟的分支,西夏和元代的作品还可补莫高窟之不足。

敦煌石窟上起十六国，下迄清1000余年间连续不断，形成了具有独特民族风格的敦煌石窟艺术体系。

莫高窟的主要艺术成就是塑像和绘画。

这里的塑像是泥塑，不同于云冈和龙门的石像。

这主要是因为三危山石质较粗，不能凿成佛像，所以工匠们才用泥塑。

相传莫高窟始建于前秦建元二年（366年），而现存最早的洞窟开凿年代应为北凉（5世纪初），此后历经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏至元，由历代艺术家和能工巧匠累积完成，因而也呈现出不同时代的风格。

2005年第6期敦煌研究NO.6.2005　(总第94期)DUN HUAN G RESEA RCH TO TAL 94敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化高　阳(北京林业大学　艺术设计系,　北京　100083) 收稿日期:2005205220 作者简介:高　阳(1974—　),女,北京市人,北京林业大学艺术设计系讲师,硕士。

内容摘要:本文着重分析了敦煌壁画中吉祥天女这一佛教人物的服饰特点,探讨了儒道思想在佛教人物服饰中所起的作用,以及其中所反映出的中国传统服饰审美文化特征。

关键词:敦煌;吉祥天女;传统服饰;审美文化中图分类号:K879141;K892123　文献标识码:A 文章编号:100024106(2005)0620055205一　“吉祥天女”形象的由来吉祥天女其名最早见于印度教经典《梨俱吠陀》。

印度教中的吉祥天女是印度教保护之神毗湿奴(Vishnu )的妻子,名叫“拉克希米”(Laksh 2mi ),手持莲花,相貌美貌绝伦[1]。

后来佛教将吉祥天女尊为护法天神之一,传说其父亲是德叉迦龙王,其兄是四大天王之一的毗沙门天王,另有一说是毗沙门天王的后妃。

佛教中描述的吉祥天女亦身份高贵,容貌美丽,并能施众生以福德,因此又称“吉祥天”、“功德天”、“宝藏天女”等等。

多部佛经中描绘了吉祥天女的形象和服饰,据《陀罗尼集经(十)功德天品》中记述:“其功德天像,身端正,赤白色。

二臂画作种种璎珞、环钏、天衣、宝冠。

天女左手持如意珠,右手施无畏咒,宣台上坐。

左边画梵摩天,右边画帝释天。

如散华供养天女,背后各画一七宝山。

于天像上,作五色云,云上安六牙白象,象鼻绞玛瑙瓶,瓶中倾出种种宝物,灌功德天顶上。

”[2][P473]由以上描述可以看出,吉祥天女这一人物形象无论是在早期的印度教还是在后来的佛教中,都是一位地位尊贵,相貌美丽,并能广施福泽,带给人们吉祥、幸福和富裕的女神形象。

任何神的形象都是通过人的想象创造出来的,这种创造的原型必定来自于现实生活中的人物,并通过创造反映人的理想和情感。

珍藏！敦煌藏经洞海外流失绘画写在前面：位于古丝绸之路河西走廊的莫高窟诸多洞窟中，最为驰名的首推藏经洞—一第17窟。

当你站在洞窟门前，望着这小小的石室，定会思绪万千，满腹狐疑。

里面曾经堆置的50000卷震惊中外学术界的经卷、遗书,是什么时候、什么人、由于何种原因存放的？何时将洞门封住，轻松地抹上泥皮，绘上了壁画？藏经洞是清光绪二十六年五月二十六日（公元1900年6月22日）被敦煌莫高窟主持王道士（王圆箓）发现的，洞内藏有从公元4世纪到公元14世纪的各种历史文本、绢画、刺绣等文物5万多件，这些珍贵文献用多种文字记载，有汉文、藏文、梵文、龟兹文、粟特文、突厥文、回鹘文、康居文等,简直是一个内容丰富的古代博物馆。

1907年斯坦因第一次来到莫高窟之时，王道士已伴随藏经洞又度过了7个春秋。

在这7年中，除官员拿走部分经卷外，王道士对藏经洞看守得很紧，散失的卷子很少。

斯坦因为了看到日夜盼望的藏经洞，想了很多办法接近王道士，但王道士避而不见，弄得斯坦因束手无策。

后来他了解到王对唐玄奘非常崇拜，便把自己装扮成唐玄奘的信奉者，并欺骗王圆，说他是沿着唐玄奘西天取经的路来的，这一招很灵，是宗教信仰把他们的思想沟通了，所不同的是，王道士是一个真诚的信奉者，而斯坦因显然只是为了达到骗取藏经的目的。

据分析，当时王道士把经卷卖给斯坦因有三方面的原因。

一是在长达7年的时间里，他多次求助官方予以重视，而且是逐级上报，但无人过问，致使他灰了心。

二是为了完成他的宏愿，清扫洞窟，修建三层楼，架设木桥。

三是唐玄奘沟通了他们的思想，斯坦因这个探险家追求事业的精神感动了他。

因此他虽则思想极为矛盾，极不愿意外国人将这些文物带走，但在无奈的情况下，也只好让了步。

按理说，斯坦因走后就应该引起中国人的重视，尤其应该引起官方的注意。

然而，中国的官方毫不在意。

官方的态度使王道士更加放心地可以随意出售藏经洞的文物。

1908年法国的汉学家伯希和来到了莫高窟，从王道士手中卖走6000余件写本。

敦煌莫高窟作者：来源：《丝绸之路》2016年第19期莫高窟俗称千佛洞，是一座距今2000余年、内容丰富、规模宏伟的石窟群，是我国也是世界上现存规模最宏大、历史最长久、内容最丰富、保存最完好的佛教和石窟艺术宝库。

我国四大石窟之一。

开凿于敦煌城东南25公里的鸣沙山东麓的崖壁上，前临宕泉，东向祁连山支脉三危山。

南北全长1680米，现存历代营建的洞窟共735个，分布于高15～30多米高的断崖上，上下分布一至四层不等。

分为南、北两区，其中南区是礼佛活动的场所，现存有北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、回鹘、西夏、元各个朝代壁画和彩塑的洞窟492个，彩塑2400多身，壁画4.5万多平方米，唐宋时代木构窟檐五座，还有民国初重修的作为莫高窟标志的九层楼。

莲花柱石和舍利塔20余座，铺地花砖2万多块。

北区的243个洞窟（另有五个洞窟已编入北区492个号中），是僧侣修行、居住、瘗埋的场所，内有修行和生活设施土炕、灶坑、烟道、壁龛、灯台等，但多无彩塑和壁画。

莫高窟各窟均是洞窟建筑、彩塑、绘画三位一体的综合性艺术。

洞窟最大者200多平方米，最小者不足1平方米。

洞窟形制主要有禅窟、中心塔柱窟、佛龛窟、佛坛窟、涅槃窟、七佛窟、大像窟等。

塑绘结合的彩塑内容主要有佛、菩萨、弟子、天王、力士像等。

彩塑形式有圆塑、浮塑、影塑、善业泥等。

圆雕、浮雕除第96、130窟两尊大佛，第148、158两大卧佛为石胎泥塑外，其余均为木骨泥塑。

佛像居中心，两侧侍立弟子、菩萨、天王、力士，少则3身，多则11身。

以第96窟35.6米的弥勒坐像为最高，小则10余厘米。

多以夸张的色彩表现人物性格，神态各异。

其丰富的内涵，堪称是一部中国古代千年佛教彩塑史。

壁画内容丰富博大，分为佛教尊像画、佛经故事画、佛教史迹画、经变画、神怪画、供养人画像、装饰图案等七类，种类繁多的壁画，从多方面反映了古代的社会现实生活，为研究我国封建社会历史、文化、政治、经济、科技、军事、宗教、建筑、交通、服饰、乐舞和民俗提供了极其珍贵的形象史料，因而被国际上誉为“墙壁上的博物馆”、“世界上最长的画廊”，一部跨越千年的“形象历史”。

流失海外敦煌文物数字化复原项目概述作者：罗华庆杨雪梅俞天秀来源：《敦煌研究》2022年第01期內容摘要：为贯彻落实习近平总书记在敦煌研究院座谈时的讲话精神，“通过数字化、信息化等高技术手段，推动流散海外的敦煌遗书等文物的数字化复原，实现敦煌文化艺术资源在全球范围内的数字化共享”。

敦煌研究院成立“流失海外敦煌文物数字化复原”项目组，论证了流失海外敦煌文物数字化复原的总体目标、实施原则、数字化标准、数字资源获取模式和实施步骤等内容。

关键词：流失海外敦煌文物;数字化复原;数字资源获取模式中图分类号：K870.6;G264 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2022）01-0013-07A Review of the Digital Restoration Project for theDunhuang Relics Scattered OverseasLUO Huaqing YANG Xuemei YU Tianxiu（Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200）Abstract：In order to implement the spirit of the speech given by General Secretary Xi Jinping at the Dunhuang Academy’s symposium， and in order to advance the digital restoration ofDunhuang artifacts and promote the digital sharing of Dunhuang culture and art resources globally，the Dunhuang Academy has established a project team whose primary goal is to achieve the “digital restoration of Dunhuang cultural relics scattered overseas.” This paper presents an overview of the new initiative， including the overall goals， implementation principles， digital standards， modes of digital resource acquisition， and proposed procedures for implementation.Keywords：Dunhuang cultural relics scattered overseas; digital restoration; digital resource acquisition mode（Translated by WANG Pingxian）敦煌莫高窟是世界上保存最完整、延续时间最长、规模最宏大、内容最丰富的世界文化遗产。

唐代敦煌壁画和彩塑的内容及其表现唐代敦煌壁画的题材，为了叙述方便，大致可归纳为四类：①净土变相；②经变故事画；③佛、菩萨等像；④供养人。

彩塑的题材则只是佛、菩萨、天王等形象。

净土变相是佛教净土宗信仰流行的结果。

佛教中讲西方净土是永无痛苦的极乐世界，人死后可以往生。

唐朝初年，这种思想发展成为吸引广大社会群众的教派，净土宗的重要宣扬者是善导和尚（公元六一三一六八一年）和他的师傅道绰和尚，善导在当时是有名的高僧，在他的主持下曾写弥陀经十万部，画净土变相的壁画三百幅，他还曾参加龙门奉先寺大佛的制作。

净土变相的形式在善导传教最活跃的时期产生的，这一时期也正是唐朝盛世的开始。

净土变相就是用图画描写西方极乐世界的楼台伎乐、水树花鸟、七宝莲池等等美丽的事物，以劝诱人们信仰阿弥陀佛，以便将来有机会去享受。

在那些有现实根据的美丽的形象中，透露出对于现实的物质生活的繁华富丽加以积极的赞扬与肯定。

这种思想虽然与宗教信仰相结合，然而与主张人生寂灭、世界空虚的清净的、禁欲的思想很不相同。

净土变相中充满了肯定生活的开朗的欢乐的气氛。

净土变相的构图是绘画艺术发展中一重要突破。

利用建筑物的透视造成空间深广的印象，而复杂丰富的画面仍非常紧凑完整。

全图组织了数百人物及花树、禽鸟，成为一大合奏。

画幅中央部分的阿弥陀佛本尊和池前活泼喧闹的乐舞，是构图的中心，也集中地表现了宗教的，然而是欢乐的主题。

净土变相是古代美术中带有浪漫主义色彩的杰作。

它一直被后世所摹仿、复制并长期流传。

莫高窟的唐代净士变相，据一九五一年的统计，共有一二五幅。

一七二窟的净土变相可以作为盛唐时代的代表作之净土图的形式也是观经变相、弥勒净土变相、药师净土变相、报恩经变相的基本部分。

但这些变相又各有其自己的内容表现在净土图的四周。

其中有一些是生动的小幅故事画。

用连续的小幅故事画表现其内容，并获得了相当的艺术效果的佛经变相，有佛传故事变相和法华经变相。

弥勒净土变相就是在净土图四周再点缀上弥勒下生经中描写过的峰峦，图下方有婆罗门正在拆毁“大宝幢”的建筑物，穰佉王等众人正在剃度出家等等所组成的。

杭州飞来峰造像与敦煌壁画中的雷神形象之比较作者：胡同庆王义芝来源：《长江文明》2019年第01期摘; ;要：本文详细介绍了杭州飞来峰玉乳洞和敦煌壁画以及敦煌藏经洞出土绢画中的雷公图像，然后在此基础上结合相关资料进行了比较性分析，并就其价值和意义作了较为全面的探讨。

关键词：飞来峰造像;敦煌壁画;雷神雷神，即雷公。

雷与风、云、雨、雪等都属于气象中的自然现象，这些自然现象均发生在天上，古人当时无法认识这些自然现象的成因，对其充满神秘感与畏惧感，于是将其神化，以为皆是天上神灵所为。

响雷时，隆隆巨响，霹雳闪现天际;落地时，树木起火，人畜丧生。

于是人们认为这是天上的司雷之神在大抖威风，不免诚惶诚恐，顶礼膜拜，并且按照自己的想象和需要塑造了雷神的形象。

关于雷神的形象，据《山海经·海内东经》记载：“雷泽中有雷神，龙身而人头，鼓其腹，在吴西。

”[1]王充《论衡·雷虚篇》亦记载：“图画之工，图雷之状，累累如连鼓之形。

又图一人，若力士之容，谓之雷公，使之左手引连鼓，右手推椎，若击之状。

其意以为雷声隆隆者，连鼓相扣击之音也。

”[2]干宝《搜神记》中记载，雷神“唇如丹，目如镜，毛角长三寸余，状似六畜，头似猕猴。

”[3]《绘图三教源流搜神大全》则记载，雷为鸡形，孝子辛兴烹鸡奉母，为雷所殛，遂化为雷神，其形象为“妖其头，喙其嘴，翼其两肩，左尖右槌，脚踏五鼓”。

[4]历代文献中有关雷神形象的记载颇多，此处不再赘述。

今人有关古代雷神形象的专文研究亦有不少，如王明丽、牛天伟《从汉画看古代雷神形象的演变》[5]、白冰《雷神俑考》[6]、李黎鹤《水陆画中的雷神研究》[7]、朱吉成《论侗族史诗中的雷神形象》[8]等。

而佛教石窟艺术中的雷神形象，虽然有专家学者在一些文章或著作中提及，但至今尚无人对此进行专门的研究。

为此本文试对杭州飞来峰造像和敦煌壁画中的雷神形象作较为深入的比较性探讨。

一杭州飞来峰造像和敦煌壁画都属于佛教艺术，里面所雕刻或描绘的雷公图像，可与有关历史文献印证，也可以从中清晰地看到一千多年来雷神形象在中国文化中的演变过程，同时也可以看到中国传统神话和道教文化题材是如何与外来的佛教艺术相结合的。

流散海外的敦煌莫高窟藏经洞文物属于谁作者：慕容小红来源：《美与时代·城市版》2015年第08期近日，通过中法两国政府的友好合作和相关人士的积极努力，流失境外20余年的32件春秋时期秦国金饰片历经千难万险回到祖国的怀抱。

2015年7月20日，中国国家文物局局长励小捷将这32件春秋时期秦国金饰片移交给甘肃省长刘伟平。

当日，国家文物局、甘肃省人民政府在甘肃省博物馆联合举办“大堡子山流失文物回归特展”。

这一事件，让笔者不禁再度想起了甘肃省的另一起重大文物流失事件：敦煌莫高窟藏经洞文物的流失。

敦煌莫高窟藏经洞文物的流失相对于大堡子山文物的流失而言，更复杂、涉及的文物数量和相关的人员、国家更多，在追索的过程中也遇到更多的困难。

摘要：敦煌莫高窟藏经洞是20世纪中国乃至世界上最重大的文物发现之一，同时也被认为是世界上最具悲剧色彩的文物发现。

通过重新追索“敦煌莫高窟藏经洞文物流散海外事件”的始末，就藏经洞文物流散海外的原因、途径、所有权归属、相关法律规定及各收藏国面对文物归还问题的态度等一一进行剖析，希望通过这一事件，为作为流散海外的重要文化财产的归属、索还问题提供一个具有特殊意义的参考个案。

关键词：藏经洞；文物；流散；归属；索还敦煌莫高窟藏经洞是20世纪中国乃至世界上最重大的文物发现之一，同时也被认为是世界上最具悲剧色彩的文物发现。

出土于莫高窟藏经洞的5万多件文物，大部分在1905年后的若干年中经受了一系列惨痛的文化瓜分。

笔者暂且将这次文化瓜分称为“敦煌莫高窟藏经洞文物的流散海外事件”。

这一事件源于1900年中国甘肃省敦煌市莫高窟藏经洞的被发现。

藏经洞是被一名中国道士王圆箓所发现，洞被发现后，洞内存有大量文物的消息不胫而走。

英、美、法、俄等诸国的学者陆续闻风而至，他们在了解、意识到敦煌莫高窟藏经洞文物的重要价值后，相继从看守者王圆箓手上以廉价或赠送礼物的方式，买取和运走了大批的藏经洞文物、敦煌壁画和雕塑等。

西域石窟佛寺古遗址中的“风神、雷神”形象浅识——兼议柏孜克里克第40窟新见“风雷神”李国摘要风神、雷神这一形象在佛经典籍及雕刻绘塑中屡见不鲜，由于史乘文献记载该神灵形象不够明确，导致具象化地表现也不尽相同。

西域石窟佛寺古遗址艺术中风神、雷神的出现，当与佛教有一定的关联。

佛教传入中原后，在继承外来佛教艺术的基础上，融入了汉魏以来中国传统神仙思想和表现技法，形成了一种新的风格。

而风神、雷神形象大量出现在丝绸之路沿线石窟佛寺古遗址各个时期佛教题材的绘画中，是中原文化与佛教文化交汇融合的结果，此时的风雨雷电诸神不再是“自然神”，已然成为佛教的“护法神”了。

吐鲁番柏孜克里克第40窟新见“风雷神”，似融风、雷两神于一身，这种独具特色的表现形式，在西域众多石窟，乃至存世石窟佛寺古遗址中都是极为少见的，弥足珍贵。

关键词西域石窟佛寺古遗址摩醯首罗天风神雷神引言中外文化的交流，极大丰富了中华文明的内容，传入中原的外来文化不断与中国传统文化碰撞、融合，直至成为中国文化的一部分。

壬寅虎年初，笔者随敦煌研究院人文研究部杨富学部长主持的国家社科基金重大项目“敦煌中外关系史料的整理与研究”课题组一行赴楼兰考察。

我们沿高僧玄奘西行取经路线，于2月21－22日途经吐鲁番，得挚友陈爱峰副院长盛情诚待，相陪专程考察了吐峪沟石窟、柏孜克里克石窟和胜金口石窟，使我四次来吐鲁番未能达成考察全部石窟夙愿得以实现。

在考察至柏孜克里克第40窟时，与爱峰及同行得见正壁（西壁）火焰状浅龛南侧一幅“风雷神”图。

乍一看，此图与敦煌莫高窟北朝第249、285窟西披和初唐第329窟西壁龛顶风、雷神相同，但仔细观察，画风及表现形式迥异。

兴趣使然，本想撰个短篇，限于对西域古道丝路石窟佛寺古遗址中的“风神、雷神”概念知之甚少，故而未曾动笔。

今得新疆吐鲁番学研究院筹办“吐鲁番113学学术研讨会”，幸缘能与业界专家有学习交流之机会，草成《西域风神、雷神形象浅识》短文，立论、认知可能多有偏差谬误。

俄藏敦煌遗画Дх224、Дх15、Дх223弥勒经变研究
龙忠;陈丽娟
【期刊名称】《敦煌研究》
【年(卷),期】2024()1
【摘要】俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆藏敦煌遗画Дх224、Дх15、Дх223弥勒经变,是敦煌石窟藏经洞发现的两件弥勒经变绢画中的其中一件,此经变画仅剩若干残片。

通过将此件绢画同敦煌壁画中的弥勒经变、大英博物馆藏敦煌遗画Stein painting 11弥勒经变进行比较研究,发现此件绢画不仅有弥勒下生经变,还有上生经变,结合经文内容,对其表现的内容、艺术风格和年代进行详细论述。

【总页数】8页(P65-72)
【作者】龙忠;陈丽娟
【作者单位】西北师范大学美术学院;西北师范大学体育学院
【正文语种】中文
【中图分类】K879.21;K879.4
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5.S.0259V《弥勒下生经变画稿》研究
——兼论敦煌石窟弥勒经变图像的制作
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