《霸王别姬》部分片段影视语言分析
影视语言从镜头的画面内容、构图、景别、角度、设法、平行蒙太奇以及声画的关系、剪辑等几方面阐述了一部艺术电影的产生过程,让我觉得电影不再只是简单的欣赏故事内容,甚至是看几张明星的脸。它更多的是让我读懂一部电影中导演运用的语言内容;读懂导演;读懂当时社会。从而结合优秀电影的例子,能让我们在自己的拍摄过程中把镜头语言运用其中,也能把语言背后所蕴含的深刻道理融合在作品中,提升作品的艺术价值。
首先谈一谈《霸王别姬》,电影《霸王别姬》改编自香港女作家李丽华的同名小说。小说的编剧李丽华,很善于在多重交错的套层时空结构中,描写那些挣扎在历史与现实、梦幻与真实、生命与死亡的边界线上为情所困,为爱而饱受折磨的小人物。当然,就《霸王别姬》而言,陈凯歌对原小说做了一定的改动,且在作品的主题寓意方面打上了他本人的鲜明印记。影片写的是两个京剧男演员与一个妓女的情感故事。这种情感延绵五十年,其中经历了中国社会的沧桑巨变,也经历了他们之间情感的巨变与命运的巨变。以程蝶衣、段小楼、菊仙三个不同性格的社会小人物之间的爱恨情仇、悲惨命运展开叙事,同时将当时中国社会的人性以及中国传统文化经历的悲催的社会动荡跃然于画面中,导演让我们在会晤凄美的感情时也为民族文化痛惜。程蝶衣最后到了他生命的终结处,他才算“自个儿成全了自个儿”;无论是在是在戏台上,还是在“霸王”面前,拔剑自刎“从一而终”。
我分析的这段是程蝶衣和段小楼成角儿以后,段小楼和菊仙结婚以后在家呆着不唱戏、天天斗蛐蛐;程蝶衣和袁四爷混在一起被师傅知道了,师傅便把他俩叫回去时在师傅院子里发生的一段戏。首先是徒弟俩进来跟师傅的对话,然后是菊仙进来跟师傅,以及师傅、小楼、菊仙三人之间的对话。在镜头的内容来说,内容包括人、景、物、光、色。不同的元素对于整个影片起的作用不同,但都是不可忽视的一部分。下面我就分别在这几方面对于这段片段进行分析。
人是电影不可或缺的主体,通过对人的脸、手、形体等部分的特殊交代都是描写、刻画人物的重要体现。其中脸是人最主要经历的集中体现,能充分的体现人物的心理特征。本片段是重要的一段感情戏,导演运用了大量的对于人物脸部的特写,将人物的心理运动通过脸部的表情、神情体现得淋漓尽致。师傅打小楼、蝶衣的脸的时候,师徒三人凑在一起,导演用了正反打的特写镜头将小楼内心的恐惧、蝶衣内心对于师哥的怨恨以及师傅对于两个徒弟的埋怨都自然而然的流露在屏幕上,并不需要太多的语言。
法国戏剧家萨特曾经说“电影的戏剧性由景及人”,景是故事背景、电影的主角。而道具就是景的一部分,道具在影片中起到的作用是不容忽视的,它能展现人类的欲望、表现哲理、体现人物的性格特征、生活经历等等。片段运用的最大的道具是一排一排的戏服,它直接交代了故事发生的时代背景:抗日战争时期以及社会环境:一个戏园里,体现了他们的生存状态。同时,小的道具是师傅用的烟斗,它在影片中出现重要两次,第一次是在蝶衣、小楼小的时候出现的,再一次关
键的出现就是在这段片段中,当年是师哥用这个烟斗挽救了喜福成挽救了小豆子,也从而让他对于自己本来模糊的性别概念变得更加生疏,从而接受了是女娇娥的事实也就有了“从一而终”。而如今时过境迁,两个人都变了。此时当年的烟斗再次出现,让人不自觉地回想起来当年画面,遗憾的是烟斗的再次出现并没有像上次改变什么。它体现小楼和蝶衣性格特征的变化,也体现了师傅的严厉。还有一件特点非常鲜明地道具就是椅子:先是仰视拍摄,师傅坐在椅子上,到后来随着师傅的移动仆人把椅子搬来搬去。通过椅子交代了当时的社会背景、生活经历,略带有封建性的道德礼仪,对于师傅的敬重。
构图是画面的最终结果,是一个结局。构图涵盖六大要素:光线、角度、运动、景别、色彩、布局。下面我在角度方面分析本片段,多角度是构图的关键,好构图不是摆出来的,是找角度找出来的。片段中最主要的特点就是拍师傅的时候镜头几乎全是仰拍,仰拍有优势感,透视变形较大,效果太强烈,易形成公式化象征意义,是对于师傅的形象的显现,德高望重;拍摄徒弟俩的时候采用的大多是俯视拍摄,俯视拍摄俯视将人物变得更渺小,压抑,展示空间关系,场面,画面为全、中景多。仰拍与俯拍的结合不但丰富镜头语言,同时也是对于中国传统的文化体现。
此外还有很多,像镜头的摇、移、推、拉;景别的变化;光线的运用等等镜头语言的运用。简简单单的一个小片段就从镜头的画面内容、构图、景别、角度、设法、平行蒙太奇以及声画的关系、剪辑等多方面综合。我想这也正是霸王别姬能称得上一部经典制作的缘由
吧。不但影像华丽,剧情细腻,内蕴也极为丰富深广,对中国文化的挖掘更具历史深度。它把戏剧小舞台与人生大舞台有机地融合在一起,把剧中演员的艺术声涯和现实人生巧妙地交织在一起,既扩大了艺术表现的空间,又给人以多方面的启迪和思考,既有引人入胜的故事情节和性格鲜明的人物形象,又充分地发挥了电影音画的综合表现效果,是一部通俗中见斑斓、曲高而和众的佳作。
浅析霸王别姬的视听语言 色彩运用上的分析 影片在舞台演出的处理上,多次运用自上而下的直射光或上侧光,突出人物的舞台形象。如影片开始,程蝶衣与段小楼十一年后同台演出,光线从上方直接打在两人身上,从对话到戏,是两个人的独语,又是对观众解释性的诉说,随着段小楼和程蝶衣走进体育馆,一束强烈的蓝光从门口射入,造成一种舞台光的效果。大门关上,蓝光消失,而从画面上方射出更为强烈的蓝光,继而光线充斥了整个画。 出现在“学艺篇”中,小豆子被切掉六指后烧了母亲的袍子,火光照在脸上,桔红色的火光与外面的白色雪景映照,传达了主人公当时的痛苦心情。而蒋雯丽演的小豆子的母亲,其实电影并没有明确的台词来说明她是一个妓女,但是在整个昏黄的画面里,从她的着装领口微开的墨绿色的旗袍,以及大红色的手帕,抹了红指甲油的手指,以及她头上戴的红花,虽然都只是局部的红色但在整体昏黄的画面里这些都是显得非常抢眼的,很醒目的表现出他是她是一个妓女的事实。 在刻画程蝶衣的戒毒时的的场面让我很是影响深刻。并没有将光线直接打在脸上进行直接描绘,而是透过鱼缸和屏风描绘了吸毒与戒毒的全过程。鱼缸中的浑水,游来游去的金鱼,凸现了一种杂乱,是痛苦的纠结。没有给予清晰的画面,但是通过模糊的处理反而更能让人感受到他混沌的生活和痛苦。 轰轰烈烈的文革要开始了,菊仙和小楼将戏文、戏服及一切与传统文化有关的物品焚烧,火光象征着他们对现实的逃避与恐惧,在火光中,两个人激情燃烧,它传达出了主人公面对现实的慌乱。而出现是在“太庙公审”这一场,剧情惨烈之极,但是导演却处理得极为冷静沉着,深沉悲壮。在这场戏的结尾处表现漫天大火的仰拍镜头,挑起的衣服,桔红的火焰,通过表现火光的冲天感觉来喻示“文革”浩劫的规模之大、之令人发指,极富震撼力。 《霸王别姬》主要出现了黑、红、蓝三种不同的色调,涵盖了不同的历史时期和不同的人物情境。影片开始的“卖子”一场,使用了黑白调,这段黑白是程蝶衣一生悲剧的开端,用此色调开始回忆意义更为深远。 导演对于红色的运用可谓是驾轻就熟。片中的舞台布光都是暖调,色彩以红色为主,从第一次小豆子与小癞子偷跑看的“盛代元音”表演舞台,到小豆子与小石头的首次登台,到蝶衣与小楼成名后的演出,到《贵妃醉酒》,再到《牡丹亭》,所有的舞台场景都是以红色调为主,加上京剧华丽的戏服,给人美仑美奂的感觉。在花满楼段小楼会菊仙的那场戏中,红色运用夸张却也到位。整个画面是以红为底色的,将风尘的味道描绘的淋漓尽致,充满了脂粉味,风尘味。《贵妃醉酒》的演出舞台上,传单纷纷飘落,五颜六色,而身穿华丽戏服的蝶衣却醉情于表演,心无他物,灯光忽灭忽起,他却丝毫未受干扰,如痴如醉。旋转中的程蝶衣,完全是杨贵妃的化身,全情投入,可他在倒地的一瞬脸上却带有虞姬的悲壮。文革时,红色是触目惊心的,无论是红旗、红袖章还是菊仙上吊时的红色衣服、红蜡烛,都是时代的象征,传达了特定的时代背景与人物情感,是激情、是愉悦、是自由也是无奈、是悲伤,各种感情的混合,使影片的文化蕴涵更为丰富。同样是红色的运用但他所表达的人物情感和时代背景却有着极大的不同。
从视听语言镜头分析角度写《活着》这部电影的影评 故事的主人公福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟,把家底儿全输光了,老爹也气死了,怀孕的妻子家珍带着女儿凤霞离家出走,一年之后又带着新生的儿子有庆回来了。福贵从此洗心革面,和同村的春生一起操起了皮影戏的营生,却被国民党军队拉了壮丁,后来又糊里糊涂的当了***的俘虏。他们约定,一定要活着回去。历尽千辛万苦,终于平安回到家中,母亲却已去逝,女儿凤霞也因生病变哑了。 一家人继续过着清贫而又幸福的日子。在“大跃进”中当上区长的春生不慎开车撞死了有庆,一家人伤痛欲绝,家珍更是不能原谅春生,她说:“你记着,你欠我们家一条命。”文革时,春生遭到迫害,妻子自杀,一天半夜他来到福贵家,把毕生积蓄交给福贵,说他也不想活了。这时家珍走出来对春生说“外面凉,屋里坐吧。”春生临走时,家珍嘱咐他,“春生,你还欠我们家一条命哪,你可得好好活着!” 后来凤霞认识了忠厚老实的二喜,两人喜结良缘。然而不幸总是不肯放过福贵一家。不久凤霞生下一子,自己却因难产而死。凤霞的儿子取名叫馒头,聪明可爱。影片结尾,福贵对馒头说,“你是赶上好时候了,将来这日子就越来越好了。” 四十年,弹指一挥或是沧海桑田,无数黄面孔的、沉默的、坚韧的中国人就这么无声无息地继续活着。 之所以题目叫“活着”,为的是加以区别于华的小说。因为大风看过小说的人都江堰市会意识到两者之间存在着很大的区别。尽管二者提示的主题一致的。当然。这咱差异是由于故事情节所依托的载体的不同而有所不同。即文字传述与情景再现的不同。今天我们姑且不去讨论小说与电影的熟优熟劣,熟深熟浅,而仅就张艺谋导演的电影进行一些论述,因为毕竟在中国当代的电影作品中它是那样的经典与诱人,在它们中间包含着太多值得去品味与解读的东西。 电影“活着”在提示了人生主题的同时期更重要也是更突出的展示了一种深沉而凝重的大历史主题。之所以叫大历史,是以区别某朝某代自导自演的“钦定历史”。整部影片跨度很大,从解放前一直到七十年代后,可以说涵盖了新中国由成立至发展所走过的三十多年的历程。纵观电影我们就会看到并深深体会到元人张养浩早在七百年前就已经发出了那一声无可奈何的感叹:兴。百姓苦;亡。百姓苦!是多么的有震撼力呀!解放战争时的。 活着》,确实在无遮无拦地大喜大悲,让你随之无所顾忌地大笑或流泪。但不是强迫型煽情的肥皂剧。影片给我的震撼,也许远比一万页声泪俱下的控诉演讲稿要强烈的多,深刻的多。在阳光柔媚的午后,三个人,守在空荡荡的教室里再看《活着》的后半部分。以为几年后的自己会跳出剧情,清楚地看它,戏谑地看它,可还是没能忍住眼泪。听见邻座女孩轻声的啜息。大家没有互相看一眼,空气似乎凝固在沉重里--即使一分钟前你还在无奈大笑。 余华的小说,亮色少得多。只余老人福贵和一条也叫福贵的老牛。人生若梦,偶然的东西太多,宿命的因由也不少。一家人各自似乎无意间就离开了人世。站在耕田的两个"福贵"面前,我们一定无话可说,只能呆立在树荫下,忽然间觉得天地间一切都毫无意义。我们更上层楼,我们勾心斗角……这些东西忽然显得可笑。
北京电影学院《视听语言》授课参考方案文档
1)我国第一部诗歌总集是《诗经》,收集了从西周初期至春秋中叶大约五百年间的诗歌305篇。 2)《精卫填海》出自《山海经》。 3)中华全国舞蹈工作者协会成立于1949年。 4)四书是《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》,五经是《诗经》、《尚书》、《礼记》、《周易》、《春秋》。 5)《地球,我的母亲》的作者是郭沫若。 6)中国第一本关于舞蹈理论的专著是《新舞蹈艺术概论》。 7)裕容龄是最早学习和引入欧美舞蹈的中国宫廷舞蹈家。 B)《逍遥游》、《齐物论》出自《庄子》。 9)闻一多提出现代诗歌创作要做到“三美”,“三美”是指音乐美、绘画美、建筑美。 10)中国著名舞蹈家戴爱莲的头像设立在英国皇家舞蹈学院大厅。 11)屈原出生于战国,代表作是《离骚》、《天问》、《九歌》。 12)《皇后喜剧芭蕾》被公认为欧洲第一部“真正的芭蕾”。 13)《史记》的作者是司马迁,它是我国第一部纪传体史书,分12本纪、10表、8书、30世家、70列传。 14)《呐喊》和《彷徨》是鲁迅的两部小说集。 15)《上林赋》、《子虚赋》的作者是司马相如,与其同属一个时代的同一体裁的文学家 有扬雄、班同、张衡。 16)茅盾描写养蚕丰收成灾的短篇小说是《春蚕》。 17)在芭蕾舞史上成为浪漫主义和现实主义转折的芭蕾舞作品是《吉赛尔》。 1B)“青青河畔草,郁郁园中柳”出自汉代组诗《古诗十九首》,其中一首“生年不满百, 常怀千岁忧”的后两旬是“昼短苦夜长,何不秉烛游!” 19)觉慧是巴金长篇小说《家》中的主人公。 20)著名的《天鹅舞》是四幕舞剧《天鹅湖》第二幕中的舞曲。 21)建安七子是王粲、刘桢、徐干、陈琳、孔融、阮踽、应场。 22)诗歌《雨巷》的作者是戴望舒。 23)竹林七贤是阮籍、嵇康、刘伶、向秀、山涛、阮咸、王戎。 24)三大秧歌通常是指商河鼓子秧歌、胶州秧歌和海阳秧歌。 25)奥运会会旗是由五个圆环组成的白色无边旗,五环相套,自左至右为蓝、黄、黑、 绿、红五种颜色。 26)除了朱自清写有《桨声灯影里的秦淮河》,还有俞平伯写有同样题目的散文。 27)小说《春风沉醉的晚上》的作者是郁达夫。 2B)马头琴是蒙古族舞蹈的特色伴奏乐器。 29)初唐四杰是王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。 30)《为奴隶的母亲》的作者是柔石。 31)“赛乃姆”、“多郎舞”、“萨玛”是维吾尔族民间舞蹈表演形式。 32)我国国歌的词作者是田汉,曲作者是聂耳。 33)安徽花鼓灯流行于淮河两岸,它是从明朝开始形成的。 34)凡尔赛宫、白金汉宫、彼得大帝夏宫、桂离宫分别坐落在法国巴黎、英国伦敦、俄 罗斯圣彼得堡、日本京都。 35)在我国现代文学中以写湘西题材著名的作家是沈从文。 36)被人们称为早期现代舞奠基人的是鲁道夫·拉班。 37)短篇小说《华威先生》的作者是张天翼。 3B)“图腾”是印第安语TOTEM的音译。 39)鲁迅的二弟也是一位著名的散文家,他的名字是周作人。
摘要:《霸王别姬》上映于1993年,影像华丽,兼具史诗格局与深刻的文化内涵,讲述了两个伶人的悲喜人生,并掺合了半个多世纪以来的中国历史发展。整部影片除了内容扣人心弦之外,在试听语言层面上的手法运用也十分到位。本文将重点从色调、音画结合等几个层次来讲这部世界级的影片。 “汉兵已略地,四面楚歌声。君王意气尽,贱妾聊何生?”陈凯歌一出《霸王别姬》唱尽英雄末路。该片不仅在世界多个国家和地区公映,还荣获法国戛纳国际电影节“金棕榈大奖”,在世界范围享有较高的声誉。由于影片引入了中国戏曲、传统服装等元素,故在后期制作中,将古典韵味原汁原味的呈现、升华便成了影片的一大亮点,无论是色调、音画配合还是蒙太奇,影片的处理都值得我们探讨分析。 一.剧情介绍 程蝶衣自少被卖到京戏班学唱青衣之戏,对艺术的执着使得他对自己的性别产生了混淆之感,师兄段小楼跟他感情甚佳,超越兄弟之情。长大之后,两人因合演《霸王别姬》而成名角,红遍整个北京城。不料小楼娶妓女菊仙在先,蝶衣感到他和师兄的关系渐渐疏远,从而矛盾不断激发。经历吸毒,被徒弟取代,同袁世卿媾和等一系列挣扎,蝶衣渐渐失去了希望。文革时期,兄弟俩被迫互相出卖,蝶衣绝望,菊仙上吊,一切都残破而遗憾。历尽沧桑的程蝶衣和段小楼在十一年后再演《霸王别姬》,蝶衣最终梦醒,用自己送给段小楼的宝剑自刎,结束了自己与段小楼这辈子的美丽哀愁。 电影所呈现出人性的选择,命运的无常和哲学的思考。优秀的视听语言运用增强了每一个情节的表现力,带动观众沉浸在穿越时空的岁月长河中。 二.视听语言分析 《霸王别姬》的视听语言十分有特色,突破了传统叙事的规范,强调视觉造型不拘传统的叙事方式,故事情节淡化,但刻意追求主观性、象征性、寓意性。这种极具导演个人特色的表现方式集中在画面色调、声音同画面的配合方面等方面。 (一)画面色调。 在本部电影的前半段,所有戏剧舞台布光都是暖调,色彩以红色为主,从小豆子与小石头的首次登台,到《贵妃醉酒》,再到《牡丹亭》,所有的舞台场景都是以红色调为主,加上京剧华丽的戏服,给人美仑美奂的感觉。与此形成对比的是文革时期,作为时代的象征,红色是触目惊心的,一方面代表了激情、愉悦以及自由,另一方面也道出了无奈和悲伤。同样是红色,不同的运用体现出相差甚远的人物情感和时代背景,极具张力。 蓝色的运用和主人公内心的凄凉有关。小豆子被张公公强暴后,失魂落魄地走出张府,影片色调变为蓝色,高高的城墙,落寞的表情,加上京剧的鼓点,渲染出一种悲凉压抑的气氛。袁四爷与程蝶衣媾和之时,院子中两人对吟,蝶衣手中剑反射出幽蓝色的光,清冷阴郁的调子,加上淡淡的放烟效果——雌雄难分,真假莫测,一派迷离情调。蓝色的运用主要是表达主人公内心的悲怆,落寞,用颜色烘托出凄冷的环境和心理状况。 影片开始的“卖子”一场,使用了黑白调,这段黑白场景是程蝶衣一生悲剧的开端,用此色调开始回忆过去的事情,意义深远,逼着观众去了解一个混乱而不堪的年代。 《霸王别姬》主要出现了黑、红、蓝三种不同的色调,着重表现了不同的历史时期时代特点以及不同人物的心理状态。红色混沌不冷静,蓝色清仄凄凉,黑白则透露着一种年代感。观众随着色调的变换更好的体会到了主人公情感的变化。 (二)音画配合 《霸王别姬》配乐京味十足,悲剧氛围总是被声音渲染得愈加浓烈。片子有两段主题音乐:一段是低沉的弦乐,另一段则是京剧中常见的敲击乐,韵味十足。一般主题音乐出现时,都
【摘要】一部优秀的影视作品中,视听语言的艺术表现是艺术家实现自身情感、意识、心灵的媒介,是审美的物象化。如何准确把握视觉、听觉语言的艺术表现,调动各种视听元素,准确而贴切地将最生动、最形象的情思与理想通过画面、声音传达给观众,是对视听语言进行研究和使用的意义所在。本文对电影中的视、听觉语言艺术分别进行论述,以探索电影美学的系统和本性,完善和丰富视听语言艺术的使用。【关键词】视听语言;艺术表现性;分析中图分类号:j90 文献标志码:a 文章编号:1007-0125(2016)06-0138-01一、视觉语言的艺术表现力电影屏幕通过镜头的推远与拉近来呈现画面的空间与构图,为了达到强烈的透视感和立体空间感,光学镜头使镜头中的前景和景深部的背景均处于清晰的焦点位置,这样就可以拉深镜头画面的距离,将画面由平面创造为立体,人和物的位置也更加清楚。景深构图之所以能为观众带来与众不同的艺术表现力,一方面是因为景深使观众与画面的距离拉近了,让观众有亲身体验的感觉;另一方面是因为景深会引导观众更积极地思考,甚至使他们参与到故事的演出中来。最重要的一点是因为,纵深构图给观众带来了选择关注点的自由,而且电影的观看屏幕非常利于景深镜头的呈现,使得全、远镜头的纵深感更为逼真,更有视觉冲击力。一部电影大多时候都是在表现人、物、事件的运动情况,所以对画面的处理,实则是对运动的处理。镜头的移动不单是为了画面构图的审美需要,也是为了更好地反映出电影在不同阶段要呈现的情感、思想。例如快速向前推进的镜头可以用来表现大胆和狂放的激情;缓慢、不停向前移动的镜头可传达出丰富的信息,带领观众步步深入,满足观众探求表现对象的愿望;静止不动的镜头却能够达到意想不到的画面效果,呈现出不易察觉、充满思索与内省的含义,将观众的情绪积压起来,并为后期情绪的释放做好铺垫。光与色彩使世界以五彩缤纷的姿态呈现在我们眼前,让我们看到了生活中形形色色的事件与人物。光效对于电影来说是必不可少的重要元素,光既是用来照明拍摄对象的,也是用来表达情绪和气氛的,因此一部电影中对光效的使用能够体现出艺术家不同的创作风格,巧妙使用光效能为电影带来新鲜的视觉,为观众带来全新的视觉感受。色彩是人和物的自然特征,彩色电影的出现为影片更真实、客观地反映物质现实提供了可能。色彩的视觉表现要结合观众的心理特点和生活经验加以运用,根据影片的题材、主题的思想,有意识地运用色彩去表情达意,帮助剧情发展、刻画人物等,以达到一种新的美学追求。在现代电影中,色彩经常被导演拿来作为自己表达主观情感的工具,由于色彩所具有的情感含义和表意功能,使它成为某种抽象思想和理念的升华,甚至上升到精神和哲理思考层面,这是色彩表现力的极高境界。二、声音语言的艺术表现力相较于视觉元素,声音元素进入电影世界的时间要晚了近30年,也就是说,当无声电影已经发展得较为完备甚至有了自己的电影理论时,声音才突然闯入电影,这让当时的电影界有了不小的纷争与议论。然而,不得不承认的是,声音语言的加入让电影发生了重大的变革,不仅表现为内容更为丰富,情感表达也更为深切,就连电影的气氛、人物的关系都更加清晰和真实。声音的出现还创造了电影新的时空结构:画面上视觉元素表现的是叙事时空发生的事,而表现人物内心世界的声音则构成了一个超叙事时空,即声音改变了镜头之间的关系,成为时空转换、镜头衔接的动因。例如由远及近的脚步声,是由声音在纵身空间的运动造成的,声音的由远及近向我们揭示了纵深空间的存在。声音进入电影,起初是以伴奏画面的配乐形式出现的,而且基本是用古典音乐来作配乐。现代影片中的声音作为一种独立的元素,与画面形成新的视听关系,结合画面、情节以及影片主题、风格而创造出新的含义。如激烈的战斗场面同叙事空间中瓦格纳的歌剧所形成的强烈视听冲击波,带给人思想的震撼;而结婚场景中常用的唱诗班混响的歌声,能够体现教堂空旷、高深的空间环境。电影中声音的概念还包括有言语和音乐。言语是人物表达思想情感的重要工具,有了言语,才有可能表现更为复杂的情节和人物情感,
影片通过三位主人公的同性恋和异性恋的矛盾,把他们的命运和历史背景融合到一起,展现出他们情感上的纠缠和交葛。蝶衣从小依赖师兄小楼,这种依赖演变为一种爱情,但是小楼回对待他的感情却显得暧昧和模糊。小楼始终是一个模糊的状态,也许是因为害怕,这种害怕在文革期间表现的更为明显。然而这种矛盾还是以生命的终结画上了悲剧性的色彩。 这是一个全景镜头,表现故事发生的时空,狭小的空间、环境凌乱使人产生压抑的感觉,暗示了戏子的生存环境。 这是一个固定镜头,从斜侧面的角度进行拍摄,交待这场戏的发生地点,通过扫地人的盘问暗示此二戏子当前的社会地位,并暗示出此二人的曾经风光。说明二人关系曾经恶化过很久,并且虞姬对此事记忆深刻,并且交待此二戏子曾在四人帮那个时期被整过。 景别是近景,说明了京剧在当时的火热程度,并且说明这母子被京剧吸引,为下面埋下了伏笔。通过周围众人的表情,与叫好声,渲染了京剧的受欢迎程度。 这是一个固定镜头,景别是中景,表现出学戏人的艰辛,同时表现了大师兄与师傅两个人物的性格特征,师傅对有功的大师兄依然严刑拷打,表现师傅的严历。大师兄在挨打前的表现与挨打后的表现形成反差,展现大师兄圆滑的一面。
这是一个特写镜头,人物脸部的光线一半是从外侧进来的冰冷的自然光,另一侧是黑压压的暗色。这样的手法表现了艳红在社会中所处的水深火热的位置,生活的逼迫让她狠心把自己的孩子送离身边。 景别是中景,前实后虚的表现手法,淋漓尽致的展现小豆子的性格,以及此时对大师兄的防备心理,衬托了大师兄对小豆子的好。 这是一个中景镜头,从正面进行拍摄,色调是冷色调,在师傅准备打小豆子的时候,小赖子躲在屋内恰好看到整个过程,小赖子将糖葫芦不断地往嘴里塞,当他吃完口袋里所有的糖葫芦,深吐了一口气,那一声吐气,是满足也是解脱,表现了一个孩子内心的脆弱和这个社会现实的残酷。 中景镜头,在斜侧方角度进行拍摄,色调是暖色调,表现了街上的一声冰糖葫芦的叫卖声让蝶衣突然发愣,此时他一定想起了那个吃了冰糖葫芦就天不怕地不怕甚至不怕死的小赖子,那个尝到了世间艰辛,却没有勇气尝尽的小赖子,和当年那个固执地唱着“我本是男儿郎”的自己。 特写镜头,在斜侧方角度拍摄,借着蝶衣不得势的机会,小四一举篡夺了师傅蝶衣的虞姬之位,小楼在惊讶之时,却并没有勇气告诉蝶衣真像,倒是此时的蝶衣已经波澜不惊,拿过众多戏子以及菊仙手中传递的头面带在了小楼头上,就像是蝶衣是在告诉小楼,京戏的传承不能断,祖宗的玩意儿不能断,也表明了蝶衣对京戏从一而终的执着。
霸王别姬分析 一、线索结构: 《霸王别姬》有着清晰的叙事框架,即学戏、从戏与最后的殉戏,而且有着连贯的叙事线:以程碟衣、段小楼、菊仙三人的感情纠葛为主线——体现蝶衣与小楼的分分合合,以历史的演进以及“霸王别姬”这出京戏为两条副线。 电影的时间推移角度本片大概可以分为三个部分: 1.军阀混战时期 影片开头是一个通道,缓缓地走出两位戏子,脚步声渐大,然后是俯拍的远景。 两人站定,基本上以“霸王”的话为主,虞姬只有两句,再加上细微动作,将两个人那种既亲密又矛盾的关系显露无遗,采用这样的倒叙方法,吊足了观众的胃口。 场灯一亮,故事开始。 一个女人抱着孩子出场,背景是庙会,开始用黑白的画面色彩,随着师傅的三声拍响, 画面逐渐变亮,变成彩色。同时,暗示了人物命运的转变。 导演注意用音效来表达时代大背景,在这一时期,经常有鸽子哨声的出现。因六指,师傅不收。小豆子母亲把他抱出门外,一路上经过几个门槛,几个拐弯,交待了戏班大院的空间感,纵深感。 返回时一个静场,然后跟拍,晃动镜头,节奏加快,人群嘈杂,将气氛渲染得更加凄惨。最后是一个戏班大院的远景,给人一中说不出的禁锢感,不安全感 两主人公用动作和语言,充分展示了自己的性格。小石头以头破砖和那一句经典的:“我操你们大爷”充分展示了他的“纯爷们”,而小豆子也极其倔强,总是强调着“我本是男儿郎,又不是女娇娥”直至看到了舞台上雄姿英发的“霸王”,他留下了眼泪,他被折服了,被“霸王”控制了,他向往那种权力。于是,他拉着小瘌子回到了戏班。小癞子吃下最后一颗让他成为“大爷”的糖葫芦后上吊了,他的死,为小豆子和小石头的人物命运作了铺垫。 小豆子把师哥当作自己的霸王。在小石头把烟锅子塞进小豆子嘴里的时候,小豆子被这种雄性的魅力,霸王的魄力所折服,终于改口“我本是女娇娥,又不是男儿郎”。 2.民国时期 第一场戏,也是通过音效来展示时代大背景,学生们的抗日口号和电车声。 他们离开照相馆,坐上车开始运动,路线与当初小豆子和小瘌子去看戏的路线完全吻合,然而时过境迁,如今的蝶衣和小楼成了“角”。两人下车,面对万众欢迎的场面,蝶衣背过身去,听到一声“冰糖葫芦”,一愣,转过头来。这个细节刻画了蝶衣细腻的感情,也令不少观众感到伤感。 这时,第二个对他们来说非常重要的人出现了----袁四爷,他以“阴阳脸”出场,暗示了他分裂的人格,四爷可以说是张公公的翻版,而且,他也渴望虞姬。平静的生活被另一个虞姬的出现打破,一个妓女-菊仙,而她可能才是真正的虞姬,因为她和“霸王”小楼结了婚。蝶衣可是说是绝望了,因为堂堂楚霸王娶了一个妓女,他发现小楼是个假霸王,从此不再一起唱戏,寻找解脱,开始了抽大烟。镜头被鱼缸挡住,表现他本性欲望的挣扎。 在小楼与菊仙结婚的那场戏中,导演用足了黄色调和红色,表现出温暖的感觉,而同时,蝶衣与四爷聚餐则是冰冷的蓝色调,形成了强烈的反差。在蓝色中,蝶衣发现了那把“霸王剑”,他又开始激动了,在与四爷发生了不应该的交易后,他拿着剑来到红色中,准备用“霸王剑”来唤醒他昔日的霸王,可小楼一句“又不唱戏,要剑有什么用?”使蝶衣彻底绝望了。回去抽着大烟,给母亲“写”着信,虽然蝶衣是笑着的,可这一幕,不知让多少观众泪下。是的,蝶衣从很小就没有了母爱,没有。 3.Wg时期 依然用音效表达大背景,“中央人民广播电台,下面播放中共中央关于开展无产阶级文化大革命的通知”。讽刺的是,“霸王”被“虞姬”捡来的孩子所审判,在“人民”的压力和求生的本能下,霸王服了软,因为他心里清楚,自己根本不是他妈的什么霸王,真正的霸王是每个时期权利的拥有者! 整个电影在大火焚烧牛鬼蛇神时达到了高潮,大伙始终在镜头前燃烧,暗示,一切旧事物将被毁灭。在求生的本能下,霸王终于脱下戏袍,甚至脱下了一层人皮,他疯狂地攻击着蝶衣,把能说得都说了出来。甚至把“霸王剑”扔进了火堆。菊仙奋不顾身夺出那把剑,因为她坚信,自己深爱的小楼是真正的霸王,霸王不可以没有霸王剑。蝶衣开始报复菊仙,他始终认为,是菊仙误了霸王。直至小楼说出了“不爱菊仙”镜头切到菊仙的特写,她的眼睛里流露出来的不仅是绝望,她不愿意接受家霸王这个现实,于是,寻求一种解脱,上吊了。又是一个静场,接着一声凄惨的叫声,于是霸王死了,活下来的是段小楼。 蝶衣终于唱出“我本是男儿郎,又不是女娇娥”,而小楼的一句“师弟,你又错了”蝶衣刚刚找到的一点希望又荡然无存了,于是他选择像戏中那样,挥剑自刎,选择了“从一而终”。 二、人物形象: 程蝶衣的形象首先是一种人生形象。这种人生形象是带有变态色彩的人生形象。让我们把他放在特定的历史条件下分析。程蝶衣成长在上世纪前半期,那是一个经历着急剧社会历史转型、跌宕起伏的时代。新思想传入、兴起,传统文化逐渐衰败,革命风起云涌,中国传统文明正与西方先进文明进行着激烈的拉锯战。在这样的时代背景下,作为一名社会底层人物的戏子程蝶衣自然无法接触新文化,迫于艰难生存的需要,他以戏为生,自小接受中国传统文化的溺养,成为一个坚信“忠”“孝”“义”“礼”“廉”“耻”的封建卫道士式人物。面对京剧,他坚定地从一而终;面对师兄,他变态式的依恋,宁肯为他舍弃一切;面对妓女菊仙和师兄大胆、真诚的恋爱,他嗤之以鼻、深恶痛绝。特别是对有着真性情的菊仙的一成不变的厌恶,更显示其变态的心理。然而,在巨变的年代里,他的信仰和扭曲的、不切实际的梦一个个破灭了。他的精神世界随之轰然倒塌。他放纵自己、折磨自己,在鸦片烟中寻找梦幻,在监牢狱中寻找毁灭。新中国的建立曾让他感到过希望,他从鸦片和阴影中走出,重新振作。但好景不长,“Wg”时期的折磨又使他重新陷入绝望,疯狂的批斗中,他高喊“报
范例—电影毕业生视听语言分析
电影《毕业生》视听语言分析 一、故事梗概: 《毕业生》这部电影是美国60年代中后期的电影代表作品,反映了当时美国的很多社会现实典型问题,真正表现了平常百姓遇到的问题和生活的感受。本电影的剧情如下:一个刚步出大学校门的社会新人本杰明,然而面对众人口中所谓的美好前程,他只感到一片茫然,这后他陷入了一个已婚妇人罗宾逊夫人的诱惑中,然而又爱上她的妙龄女儿伊琳。在当时这个题材是很吸引人的,这部大胆揭露六十年代年轻人迷失方向,戳破美式中产阶级虚伪面具的电影,成为当时好莱坞电影的先锋之作,冷战使得社会的压力强加到了这些刚出校门的社会新鲜人身上,人一旦承受了压力就一定会找机会发泄或者倾诉,但是无论压力怎样大,理性是不会失去的,电影中的本杰明克服罗宾逊夫人的威胁最后选择了伊琳,正是理性的。这部电影简介上总写着:爱情/喜剧/剧情这三个词语,不过,在我看来这部电影首先是剧情片,至于爱情,是在电影后半部分才体现出来的。 这个电影大致可以分为四条主线。 二、影像分析: 整部电影的画面具有XXX特点,采取了XXXXXX风格,夕阳中的大海、天空、绿色的原野、空阔而笔直的公路。整个作品画面非常XXXX、XXXXXX、在XXXX中透着XXXXXX。例如,随处可见的自然光源,透过树叶洒下的细碎光影,打在公路上飞快行驶的车内人的脸上,光影变幻,导演捕捉光的能力值得称道。 1、光影: 光影的运用也很巧妙,当汽车在公路上飞驰的时候,阳光通过路旁的树叶的剪影打在车上,非常漂亮。线条的运用也很出色,几乎每一个镜头,都能发现线条的美感,从摄影的角度来说,是非常到位的。 2、色彩: 整部电影主要采用XXXXXXXXXX的色调,具有XXXXX特点,摄影运用滤色镜,使整个画面蓝色衬底。夕阳中的大海、天空、绿色的原野、空阔而笔直的公路。整个画面非常柔和、浓郁、在平静中透着轻盈。随处可见的自然光源,透过树叶洒下的细碎光影,打在公路上飞快行驶的车内人的脸上,光影变幻,导演捕捉光的能力值得称道。 3、构图: 整个片子摄影上非常出色,整个构图符合XXX原则,唯美而干净。大量采用XXXXX,使片子富有绘画般的美感。有几处运用了景深镜头,一是本杰明被罗宾逊太太诱骗到家中百般引诱,外面传来汽车声,本杰明奔下楼梯,罗宾逊先生开门进来,前景是二人交谈,后景是楼梯拐角,前后景形成了互动关联的关
《霸王别姬》部分镜头分析 《霸王别姬》这部影片表现的是艺术家的故事,同时也是以京剧艺术为代表的民间艺术在近现代历史变迁中的命运写照。戏剧和电影,都是民间和大众艺术的表现形式。从影片中戏班的生活,我们看到了民间艺术家成长的艰辛,从程蝶衣和段小楼的人生经历中,更能感受到作为艺术家命运的坎坷。而影片同时也揭露了当时文化大革命背景下人们理智的丧失和真理的颠覆。影片在镜头、台词、光、布局的应用上都有很多值得我们深入研究的地方,再次观看后我截取了部分镜头来浅谈一下对影片的理解。 影片开头,身着虞姬和霸王戏服的男女主人公由门口走进空旷的会场,色调偏冷,让人产生压抑的感觉,霸王好像有点畏畏缩缩的样子由虞姬搀扶走进会场,让人产生疑问,为何会选这样一个人来演霸王,是不是因为经历了什么事才会如此,为后边剧情埋下伏笔。画面中,周围一片黑暗,通过过道透过来的白光照亮霸王和虞姬,暗示此时社会或许处于黑暗之中,而京剧是黑暗下的一丝光明。通过和看场的人对白得知二人曾经很辉煌,二十二年没有同台唱戏,霸王和看场的人说话却客客气气,兢兢战战,毫无霸王之威风,看场人说都是四人帮闹得,
霸王犹豫的说出,可不?,都是四人帮闹得,看场之人又说,现在好了,霸王又附和,可不?,现在(停顿)好了(苦笑),是……是。不免让人好奇,文化大革命让这二位经历了什么,现在是真的好了吗? 再看虞姬和霸王的台词,霸王说二十一年,虞姬纠正二十二年了,又说我们哥两也有十年没见面了,虞姬纠正十一年,短短的两句台词,写出了虞姬是由男人扮演却十分细心,刚开始看我们也不明白这样写对白的原因,看完全片在回首便很容易理解了,说明虞姬很在乎戏外的霸王,各种日子都铭记于心。也为后边剧情埋下伏笔。 这段是影片正式开始时,小豆子和他母亲被京剧吸引,有人挑事,在所有人都被吓住(包括师傅)的时候,霸王的扮演者小石头此时出场搬砖砸头震慑场面,联系前面畏畏缩缩的霸王形成鲜明的对比,更让人好奇文化大革命的日子里他们经历了什么,也为小豆子当选霸王埋下伏笔,而此时的画面是黑白的,也暗示小豆子的悲惨人生就此开始。而此时母子二人将全程看在眼里,也将小石头的一分高大形象印在了小豆子的脑海中。
电影视听语言风格分析 摘要 每一部电影由于创作者的不同而体现出不同的风格,但表现在影像的表达方式上主要是蒙太奇与长镜头。在每一部电影中,都会有这两种方式的出现,而区别就在于更注重哪一种方式的使用,这也就形成了导演的特色风格,如侯孝贤的长镜头的冷静观察,但大部分好莱坞电影更注重蒙太奇的使用,无论哪种方法都给观众带来不同的视听感受。 关键词视听语言,蒙太奇,长镜头 视听语言作为影视艺术独特的造型手段和叙事方式以及文化传播工具,具有非常强大的艺术魅力和审美功能。作为影视艺术叙事、表意媒介的视听语言是由有机组合在一起的画面和声音组成,以及声画关系等。主要是蒙太奇和长镜头两种风格。 (一)蒙太奇 1.含义:蒙太奇是法语montage 的中文音译名,在法语里是装配、构成、升高或爬上之意,是建筑学用语。苏联蒙太奇学派的创始人库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦在镜头剪辑与组合的科学试验和艺术实践中,发现了镜头组接中产生的心理效应和艺术效果,库里肖夫把这种镜头称之为“蒙太奇”。蒙太奇镜头在组接和剪辑影片时,可以在时间和空间上给人特别的视觉效果。 蒙太奇有广义和狭义之分。广义的蒙太奇指的是镜头画面的组接,也指从影视剧作一开始直到作品完成的整个过程中所有参与的艺术家的一种独特的艺术思维方式和他们对作品对艺术的诠释方式。这个概念里比较著名的应该是苏联学派的理论。其中最突出的代表是普多夫金和爱森斯坦。爱森斯坦他主张破坏人们的习惯的叙述法则。他强调单镜头空间因素的那种内部结构张力的变化以及镜头的空间上的冲突。而普多夫金则主张尊重人们的习惯叙述法则。说时间应该顺应情节的发展,而且非常的注重人物心理的描写和感情的描述。两个人主张的确定
凄美迷狂 ——电影《霸王别姬》的美学分析●电影《霸王别姬》改编自香港女作家李碧华的同名小说。 ●李碧华善于在多重交错的套层时空结构中,描写那些挣扎在历史与现实、梦幻与 真实、生命与死亡的边界线上为情所困,为爱而饱受折磨的小人物。 ●如《胭脂扣》、《青蛇》、《古今大战秦俑情》、《霸王别姬》 ●全片气派恢宏,制作精致,将两个伶人的悲欢故事揉合了半世纪以来的中国历史 发展,兼具史诗格局与细腻的男性情谊。翔实的反映了新旧社会的梨园血泪和梨园风气,有纵深的历史感,内中二男一女的情感纠葛,同性恋与异性恋的冲突,描写得曲折细腻,展示了人在角色错位及灾难时期的多面性和丰富性。 ●【10:58】褥子被火炉点着,火光中在这些小孩的脸上跳动,或者说荡漾, ●【15:38】纷飞大雪中-炎炎盛夏天(年复一年)吊嗓子的镜头 ●【16:14】传于我辈门人诸生须当敬听 ●自古人生一世需有一技之能 ●我辈既务斯业便当专心用功 ●以后名扬四海根据即在年轻 ●【31:16】关全发:讲这出戏,是里边有个唱戏和做人的道理,人得自个儿成全自个儿●【42:47】在马灯的照耀下,几个少年围着小豆子抱回来的婴儿(也就是后来的四儿),●【45:22】张国荣(程蝶衣)出场了。 ●变化出现: ●人物性别的自我认知 ●其对京剧这个行当、这个职业的认识 ●即使在"全民游行"的时候,他想的也只是"领着喊的那个唱武生倒不错"。 ●电影中的人物感情: ●程蝶衣对段小楼,绝对不同于一般的同性恋。他对师兄的感情是一种眷恋,一 种依赖,一份渴求永恒不变的期盼,一种无力抗拒曲终人散的落寞。这种感情,也是一种习惯,完全基于精神,那是柏拉图式不现实的,却也是最纯洁最震慑人心的。最后他用自刎的方式实现了人生的信条:从一而终! ●人性的龌龊:背叛 ●影片写的是人性与时代的悲剧,在这出悲剧中,最令人痛心处是人的背叛。 ●重要的道具——宝剑 ●【38:07】小石头:霸王要是有这把剑,早就把刘邦给宰了,当上了皇上,那你就是正 宫娘娘了。 ●小豆子:师哥,我准送你这把剑。 ●【45:50】程蝶衣:我昨儿刚去过(张公公旧府邸) ●段小楼:又去找那把剑,是不? ●那爷:早不知卖哪儿去了 ●【1:12:10】蝶衣在袁四爷家发现宝剑 ●【1:15:44】蝶衣给新婚的小楼送宝剑,叫小楼认认这剑,而小楼已完全不识,只说这 是好剑。令蝶衣大感失望,他已完全忘记当日所说"正宫娘娘"之事,伤心之下,蝶衣留下了"小楼,以后你唱你的,我唱我的"决绝之词。
试论电影《霸王别姬》对传统观念的解构 陈俊 (漳州师范学院中文系,福建漳州 363000) 摘要:电影《霸王别姬》成就非凡,解读者的角度也千差万别。在电影《霸王别姬》中,我们能看到处处隐含着对中国传统观念的解构和颠覆。本文主要从它对中国传统文化中的霸王的英雄观念、传统英雄/美人观念的解构,以及对传统同性恋观念的解构三个方面来评述,我们暂且把它叫做对传统的“解构”。 关键词:《霸王别姬》;传统观念;解构 “霸王别姬”是京剧中很重要的戏码之一,中国大陆导演陈凯歌将李碧华原著小说《霸王别姬》改编成同名电影,并荣获一九九三年戛纳电影节最高奖项金棕榈大奖,这也是我国唯一一部获此殊荣的影片。国际影评联盟评委认为《霸王别姬》一片深刻挖掘中国文化历史及人性、影像华丽、剧情细腻。影片用中国文化积淀最深厚的京剧艺术及其艺人的生活,有着人性的思考和人生存状态的表述,更通过几十年的时事风云,透射出一股中国传统文化的哲学思考。 自电影《霸王别姬》公开放映以来,已有不少评论者对其进行评述。因为《霸》史诗性的结构、复杂的内涵,多元化的内容和主题,使评论者分别从不同的角度给予解读。优秀的文学作品之所以让人痴迷,就是因为它给予大家足够的思考空间和不同的解读方式,就如“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”一样。本文主要从电影《霸王别姬》对中国传统文化中的霸王的英雄观念、传统英雄/美人观念的解构,以及对传统同性恋观念的解构三个方面来评述,我们暂且把它叫做对传统的“解构”。 解构,或译为“结构分解”,是后结构主义提出的一种批评方法。是解构主义者德里达的一个术语。“解构”概念源于海德格尔《存在与时间》中的“destruction”一词,原意为分解、消解、拆解、揭示等,德里达在这个基础上补充了“消除”、“反积淀”、“问题化”等意思。解构还延伸为好几种意思,在这篇文章中,主要运用了解构“分析”的意思。解构分析的主要方法是去看一个文本中的二元对立(比如说,男性与女性、同性恋与异性恋),并且呈现出这两个对立的面向事实上是流动与不可能完全分离的,而非两个严格划分开来的类别。 一、对传统英雄观念的解构 这不是一个英雄的时代,而是一个凡人的时代,这是个解构英雄观念的时代。我们从电影中可以看到,导演着重赞赏的不是做为“英雄”的霸王,而是作为非英雄的,对艺术有深深迷恋的、“不疯魔不成活”的“虞姬”。这是对我们几千年文化中崇尚英雄的消解。 我们从司马迁的《项羽本纪》中了解到一个英雄的霸王项羽,而虞姬只是个陪衬,寥寥数笔而已。“太史公”尽管也承认霸王身上有一些致命的缺点,但是还是为了把项羽塑造成一个舍生取义的英雄,为了完成对项羽传统道德化身的完美人格的塑造,司马迁不惜弃史官之“春秋笔法”于不顾,运用文学的合理想象设置故事的细节,于细节中展示人物恪守信义的传统美德。【1】P8可以说,在司马迁塑造项羽时,其潜在的情感态度中对项羽是尊崇和同情。
电影《太阳照常升起》中的视听语言分析 影片改编于叶弥的短篇小说《天鹅绒》,这是一部反映人性欲望之中各种极致境界的电影,它同时具备让人心驰神往的梦幻色彩、天马行空的想像力、以及一种精致的黑色幽默。 电影的名字是从《圣经?旧约》里来的:"一代人来,一代人走,大地永存,太阳升起,太阳落下,太阳照常升起。"姜文说,他觉得很像这个电影的味。时间流逝,生命交错纠结,在漫长的生命环节里,每个人都只是一瞬间。 姜文采用倒叙的手法将影片分为四个段落,每段都有不同的情感表述,他在努力营造一种酒醉般诗意化的氛围,一切画面都是无序的,时间是散落的碎片,情节是随意拼贴的段落。 台湾影评人焦雄屏对姜文的《太阳照常升起》的评价是:“这部电影有非常多解密的快感,几乎像《达芬奇密码》般繁复,一旦找到关键,就觉得此片非常清晰和令人震惊。”因此,这就涉及如何在这样一种断裂的话语中解读个中语意的问题。这四个独立成篇又互相关照的段落分别是疯、恋、枪、梦,即疯狂与执着、荒诞与尴尬、冲突与毁灭、生命与希望。其实。我们不妨从视觉和听觉的表达方式上去理解和感受影片的魅力。 第一篇——疯狂与执着 拥有一双美丽且灵性大脚的疯妈从影片一开始就执着地爬树,执着地呐喊,执着地刨石头、执着地重复那首"黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠"、执着地为儿子搭建起了一座她认为最安全的世界。这里的每块石头都汇聚着她的爱,别人都以为她是疯子,然而隐藏在疯子外表下面的却是那种对于信念的执着。因为别人也不是什么都懂。 在视觉上的表达,首先,所有的色彩都是那么纯粹和饱满,那么直接刺眼。天空是纯纯的蓝,草木是油油的绿,泥土是生生的红,没有搀杂任何灰调。很单纯,有味道。其次,在光影的处理上也是采用了有力道的光线,把人物处理得棱角分明,对比强烈,没有柔和的过渡。有的是鲜明与对立。最后,片中出现了大量破碎化的视觉印象,破碎的镜子、破碎的照片、破碎的碗碟、破碎的算盘,这些都暗喻出了主人公的脆弱。疯妈最后也破碎地、空空地漂走了。 第二篇——荒诞与尴尬 在某种历史语境下,人们的行为总是表现出无法言表的荒诞与尴尬。在影片第二段中,以黄秋生扮演的小梁为视角,目睹了一幕幕真实的却又荒唐的戏剧化事件。当激情遭遇压抑,当真诚遭遇虚伪,当欲望遭遇名誉,当明亮遭遇黑暗,小梁突然觉得周围的一切都变得很陌生,于是,他选择很潇洒的"离开",但也许这并不是一个悲惨的结局。 在视觉上的表达,首先,运用了忽明忽暗的、晃动的、压抑的光影,调制出隐藏于人们内心深处矛盾的味道。其次,色彩基调保持了一种黑白混合出的暗灰色,是人物内,心的写照。
国际影评联盟评委认为:"《霸王别姬》一片深刻挖掘中国文化历史及人性、影象华丽、剧情细腻".这是外国专家地看法,对于熟悉中国传统文化地中国人来说,则此片地内蕴更为丰富深广,银幕影象地张力更具历史深度.陈凯歌选择中国文化积淀最深厚地京剧艺术及其艺人地生活,来表现他对传统文化,人地生存状态及人性地思考与领悟,是很聪明而独到地.影片中选用地几个京剧地片断,是经过严格精选地,陈凯歌说是要"尽量借这些片断说明程、菊及段三人关系地变化".但事实上,不单如此,这些京剧片断,对于塑造程蝶衣地形象,是极具魅力地视听元素.影片中一出《霸王别姬》打从清末民初地北洋时代,一路演到文革以后.片头关师父形容京剧风行地盛况说:"是人地就得听戏,不听戏地就不是人,"乍听下似乎夸张,然而直到片末,此话地真实性都没有被质疑过.日本地入侵,没有丝毫减低京剧地地位,反而经由描写日本军官青木对它地崇仰而更显出它地价值.国民政府军地压迫,文化大革命地改革、贬抑、摧残,都没有改变这项艺术地形式与内涵.在片子开头地倒叙中,当程蝶衣与段小楼在文革十多年后,再度在一体育馆内粉墨登场走位,立即被管理员戏迷指认出来,暗示京剧艺术并未遭文革消灭.诚如说地,"《霸王别姬》是艺术地优越胜过政治地破坏与历史地险阻,一个极其有力地象征".陈凯歌自己也说,"政权朝移夕转,可是艺术不变."(这是由地英文影评中地' '翻译过来地中文,并非陈凯歌地原文) 戏中地程蝶衣本身就是个"人生如戏,戏如人生"地痴情戏子,正如他师兄所言"不疯魔不成活",他对师兄地感情更多地来自于青梅竹马、患难与共地亲情,那是一种眷恋,一种依赖,一份渴求永恒不变地期盼,一种无力抗拒曲终人散地落寞.这种感情,也是一种习惯,完全基于精神,那是柏拉图式不现实地,却也是最纯洁最震慑人心地.最后他用自刎地方式实现了人生地信条:从一而终!程蝶衣最后效法虞姬自刎,更将片中戏与人生地关系完全转化为隐喻关系()——京剧《霸王别姬》不再是程生活地一部份,他已经与虞姬合而为一,他地一生从此也成为《霸王别姬》这本京剧一个演出地版本.从二千多年前楚汉相争地时代到文革后地现代,程蝶衣地虞姬依旧自刎别霸王,而段小楼地霸王依旧张目瞠舌,惊讶得不知所措;彷佛历史什么都没有真地改变过.(林文淇) 人性地龌龊:背叛 陈凯歌宣称他地影片写地是人性与时代地悲剧,在这出悲剧中,最令人痛心处是人地背叛.所有出场人地物都程度不同地自我背叛或背叛朋友、师长.《霸王别姬》中程蝶衣、段小楼、小四等地相互背叛,,影片对社会和时代地剖析容易给人一种印象,背叛是外因造成地.尽管文档来自于网络搜索 有那句"那都是四人帮闹地"撑着场面,但并不能使我们忘记人性内因中地懦弱和龌龊.在讨论戏剧改革与现代戏地一幕中,菊仙地一声高喊打断了段小楼原本打算认同程蝶衣地、不合时宜地发言,她从看台上掷下地一柄红伞("遮风蔽雨"地暗喻)终于驱使段小楼作出了一番违心地言词【】.菊仙再次拯救了小楼,同时也将他推向背叛之路;她本人将为此承担最终地悲剧.甚至作为新时代、历史暴力之呈现者地小四,也具有"旦角"地身份;并将以虞姬地扮相出现,将霸王置身于两个虞姬地绝望抉择之间文档来自于网络搜索 声音技术分析 声音是经过精心选择地和磨合地,否则就会使声音显得很突兀.它与画面蒙太奇同等重要.声音是有节奏地,用声音来调控画面地节奏,磨合出最好地效果.这就是声音蒙太奇存在地伟大意义.这儿我只说一个:当小癞子和小豆子逃走后再次返回时,小癞子看到小豆子被打得很惨,那一刻他害怕了,赶紧吃掉他美味地冰糖葫芦,接着就自杀了.那一段:小癞子吃冰糖葫芦地动作音响,以及被混响了地“刀胚子”声,暗示下一镜头小癞子地自杀.声音是铺垫得如此干净.宁静,死亡前地片刻. 文档来自于网络搜索 片子有两段主题音乐:一段是低沉地弦乐,另一段则是京剧中很常见地敲击乐,很有韵味地哪一种(本人对京剧不了解,无法详细描述).也有两段音乐叠化在一起地时候.一般主题
《霸王别姬》部分片段影视语言分析 影视语言从镜头的画面内容、构图、景别、角度、设法、平行蒙太奇以及声画的关系、剪辑等几方面阐述了一部艺术电影的产生过程,让我觉得电影不再只是简单的欣赏故事内容,甚至是看几张明星的脸。它更多的是让我读懂一部电影中导演运用的语言内容;读懂导演;读懂当时社会。从而结合优秀电影的例子,能让我们在自己的拍摄过程中把镜头语言运用其中,也能把语言背后所蕴含的深刻道理融合在作品中,提升作品的艺术价值。 首先谈一谈《霸王别姬》,电影《霸王别姬》改编自香港女作家李丽华的同名小说。小说的编剧李丽华,很善于在多重交错的套层时空结构中,描写那些挣扎在历史与现实、梦幻与真实、生命与死亡的边界线上为情所困,为爱而饱受折磨的小人物。当然,就《霸王别姬》而言,陈凯歌对原小说做了一定的改动,且在作品的主题寓意方面打上了他本人的鲜明印记。影片写的是两个京剧男演员与一个妓女的情感故事。这种情感延绵五十年,其中经历了中国社会的沧桑巨变,也经历了他们之间情感的巨变与命运的巨变。以程蝶衣、段小楼、菊仙三个不同性格的社会小人物之间的爱恨情仇、悲惨命运展开叙事,同时将当时中国社会的人性以及中国传统文化经历的悲催的社会动荡跃然于画面中,导演让我们在会晤凄美的感情时也为民族文化痛惜。程蝶衣最后到了他生命的终结处,他才算“自个儿成全了自个儿”;无论是在是在戏台上,还是在“霸王”面前,拔剑自刎“从一而终”。
我分析的这段是程蝶衣和段小楼成角儿以后,段小楼和菊仙结婚以后在家呆着不唱戏、天天斗蛐蛐;程蝶衣和袁四爷混在一起被师傅知道了,师傅便把他俩叫回去时在师傅院子里发生的一段戏。首先是徒弟俩进来跟师傅的对话,然后是菊仙进来跟师傅,以及师傅、小楼、菊仙三人之间的对话。在镜头的内容来说,内容包括人、景、物、光、色。不同的元素对于整个影片起的作用不同,但都是不可忽视的一部分。下面我就分别在这几方面对于这段片段进行分析。 人是电影不可或缺的主体,通过对人的脸、手、形体等部分的特殊交代都是描写、刻画人物的重要体现。其中脸是人最主要经历的集中体现,能充分的体现人物的心理特征。本片段是重要的一段感情戏,导演运用了大量的对于人物脸部的特写,将人物的心理运动通过脸部的表情、神情体现得淋漓尽致。师傅打小楼、蝶衣的脸的时候,师徒三人凑在一起,导演用了正反打的特写镜头将小楼内心的恐惧、蝶衣内心对于师哥的怨恨以及师傅对于两个徒弟的埋怨都自然而然的流露在屏幕上,并不需要太多的语言。 法国戏剧家萨特曾经说“电影的戏剧性由景及人”,景是故事背景、电影的主角。而道具就是景的一部分,道具在影片中起到的作用是不容忽视的,它能展现人类的欲望、表现哲理、体现人物的性格特征、生活经历等等。片段运用的最大的道具是一排一排的戏服,它直接交代了故事发生的时代背景:抗日战争时期以及社会环境:一个戏园里,体现了他们的生存状态。同时,小的道具是师傅用的烟斗,它在影片中出现重要两次,第一次是在蝶衣、小楼小的时候出现的,再一次关