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中国美术史论文“中国美术史”研究方法初探_2010-10-27 15:13:02不详“中国美术史”琢磨要领初探第一章中国美术史要领论题方针建议第一节问题建议的背景与所要处理的主要问题第二节中国美术史要领论琢磨的重要性第二章对中国美术史的琢磨要领趋势分析第一节中国古代琢磨要领第二节中国美术史的要领论琢磨现状第三节中国美术史琢磨的外观和实践在生长中的特性和隐含原理第四章中国美术史琢磨的趋势分析第三章在中国美术史琢磨的外观和实践的生长中，要领论的作用参考文献在中国美术史的琢磨经历中，往时通史或断代史的写作要领为一贯例，虽然有很多可取之处。
“但却出现了永久统治着美术史琢磨界限的鄙俚社会学偏向和因循沿袭，了无斗气的惰性氛围”（李公明《美术史论讲义中的见解、叙述形状与问题理解》）。
因而对待新的琢磨要领的探索很蓄谋义。
就琢磨者个别而言，琢磨者琢磨它的主意，旨在处理哪个问题或哪类问题，对自身的意义、代价。
也可以谈琢磨者本人的专业、阅历、琢磨兴趣等，而这些有助于琢磨经历。
为中国美术史琢磨提供总结性的要领论，倡导多角度的琢磨要领！2.1百般要领的琢磨的着重点分别，要领论的琢磨有利于琢磨者遵照自身的知识结构，及拥有的数据资源，考古文献资料等，选择相应的要领举行琢磨；2.2要领论的琢磨有利于琢磨者好好分析百般要领的优缺点，在此基础之上，琢磨的展开方有效；2.3要领论的琢磨更有利于学习干系界限内其他学者关于中国美术史要领方面的视角，从而开垦自己的琢磨视野；2.4中国美术史的琢磨在外洋的开展不甚深入，因此在外洋偕行业当中，值得警戒的史西方对西方美术的琢磨视角；但是须要转化使用，因此要领论的琢磨可以在高一个层次上面对此做出外观分析，对西方的琢磨要领做出转化或本土化的琢磨！源委分析史书上美术史论著作，可以看到大局部的史论著作差未几都顺服平常的史书的纪录要领来描写美术史的，在技艺上基础都因而叙述为主。
从效力作用上来讲，这完成了对美术史书的纪录；从真正的琢磨要领的要领论层面而论，可能还不足作为深入地琢磨方向来琢磨！虽然，史书上美术史论著作除了在叙述史书外，还附带的对技法举行深入点评，也即是通常所说的将史书内容与作品指责交织在一起，将指责与技法阐明稠浊在一起。
中国美术史画论专题中国画论专题一、魏晋时期:1、背景缘起:艺术史论的发展是和艺术创作的繁荣密切相关的。
两汉以来文艺创作的长足进步提出了新的理论要求，既需要理论的总结和指导，也需要提出文艺评论(批评)的标准，这更促进了文艺理论的发展。
同时，魏晋以来玄学的兴盛起到了解放思想的作用，为社会生活带来新的风气。
玄学清议和人物品藻直接影响到文学艺术，首先是在文学中出现了第一批理论文章和专著。
理论探讨的氛围和文学作品的风气引起了人们对于绘画理论的关注。
以顾恺之的论画和谢赫的画品为代表的著述，是绘画史上最早出现的理论专著。
2、顾恺之的画论:顾恺之的画论著述流传下来的有《画云台山记》和《论画》两篇。
《画云台山记》是篇绘画创作构思性笔记，《历代名画记》征引《论画》和《魏晋胜流画赞》两篇文字，实际上均是顾恺之《论画》中的不同段落，前面是画评，后面是摹写要法。
顾恺之明确地提出了绘画表现对象的要求，“凡画、人最难、次山水、次狗马、台榭一定器尔，难成而易好，不待迁想妙得也。
”这里他继承了战国时期朴素的唯物主义而有了进一步的发挥。
顾注重人物画的“传神”，认为“四体妍媸本无关妙处，传神写照正在阿睹中”在阐明传达人物神情气质的同时，又强调绘画技巧的重要性，其认为临摹时要对原作进行深刻理解，才能自然而准确地再现，提出“上下大小浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣”。
顾恺之论画的功绩在于把对绘画的一般性论述提高到独立的理论认识高度，从而开创了中国古代艺术理论研究的领域，是继卫协之后极重神韵的画家，对后世有深远的影响。
绘画“六法”的产生，古代绘画千余年来对气韵、神采的追求，都是直接或间接地与他的理论相关。
3、谢赫的《画品》谢赫是南齐(479-502)前后的画家、理论家，以时装人物和肖像画为题材进行创作，但主要贡献在绘画理论方面。
《画品》是古代第一部分对绘画作品、作者进行品评的理论文章。
《画品》中提出了绘画的社会功能以及品评绘画的六条标准，即“六法”，同时也对曹不兴以来的27为画家分别品第高下。
我国古代美术史中的汉代写实绘画研究1. 引言1.1 研究背景汉代写实绘画是中国古代美术史上一个重要的阶段，具有深远的影响。
研究汉代写实绘画的背景主要源于对中国古代美术发展的探索和认识。
作为中国古代美术史上发展最为辉煌的时期之一，汉代对后世的影响不可谓不深远。
古代美术以其独特的审美特征和历史背景，展现了汉代社会文化、政治制度和人民生活等方面的面貌。
汉代写实绘画不仅是中国古代美术发展的重要组成部分，也是中国绘画史上的经典之一。
通过对汉代写实绘画的研究，可以更好地了解汉代社会文化、审美观念、技术水平等方面的特点，有助于我们更深入地认识这一历史时期的特殊魅力。
研究汉代写实绘画还可以为今后的美术创作提供借鉴和启示，有助于传承和发展古代绘画的优秀传统，推动中国美术事业的繁荣和发展。
的深入探讨，有助于我们更全面地认识和理解汉代写实绘画在中国古代美术史上的独特地位和重要意义。
1.2 研究意义汉代写实绘画在我国古代美术史中扮演着重要的角色，具有重要的研究意义。
汉代写实绘画作为古代绘画的一种重要形式，代表了当时社会文化、审美观念和艺术技术的发展水平，对于了解汉代社会生活和文化传统具有重要意义。
汉代写实绘画在我国古代绘画史上具有重要的地位，对后世绘画风格和审美观念产生了深远影响，对于探讨我国古代绘画发展的脉络和特点具有重要参考价值。
通过对汉代写实绘画的研究，可以深入了解古代艺术家的审美追求、艺术表现手法以及传统文化的传承与创新，有助于丰富我国古代美术史的研究内容，推动古代美术史研究的深入发展。
对汉代写实绘画进行深入研究具有重要的意义和价值。
2. 正文2.1 汉代写实绘画的特点一、注重物象的真实性。
汉代写实绘画在表现客观事物时，力求形神统一，追求物象的真实性。
艺术家们通过精细描绘、准确构图和精致细腻的线条处理，使作品更具有真实感和立体感。
二、注重人物形象的描绘。
在汉代写实绘画中，人物形象是最为重要的表现对象之一。
艺术家们通过对人物头部、面部、身体比例和衣饰等细节的描绘，准确表现人物的性格特征和社会地位。
中国美术史研究的方法朱志荣：陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为二重证据法，在中国大陆产生了广泛影响。
您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现？巫鸿：这是一个非常重要的问题。
王先生的二重证据法在史学研究中具有划时代的意义。
但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。
王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。
他所谓的考古因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。
他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。
这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。
用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。
但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示：一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。
虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已经显示出多重视角的潜能二重可以发展到三重，也可以发展到四重。
现在我们看问题就不只二重了，这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。
如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法，现在我们研究的问题就更多了，学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。
作为证据的考古材料的定义也发生了变化。
如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类，现在由考古提供的证据种类就多多了，比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。
虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要，但除此之外历史研究中还有很多别的问题。
研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。
比如说如果要研究古人的审美习惯，除了文字材料，我们还要使用器物、图像、墓葬等材料，所有这些都有证据意义。
所以，在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。
但与此同时，我们还要注意两个问题。
一个是：什么是证据，什么东西可以构成证据；另一个是：使用证据想要证明的是什么。
美术史视野下中国古代建筑的初步研究中国古代建筑是中华民族传统文化的重要组成部分，承载着丰富的历史内涵和艺术价值。
美术史视野下的中国古代建筑研究，不仅可以帮助人们更好地了解和保护这些珍贵的文化遗产，还可以为后人提供宝贵的艺术资源和借鉴。
本文将从建筑的历史演变、风格特点、建筑材料、结构形式等多个方面展开初步研究，以期对中国古代建筑进行更深入的探索和理解。
一、建筑的历史演变中国古代建筑的历史可以追溯到数千年前的新石器时代。
最早的中国古代建筑是以木结构为主，如桩基、斗拱、榫卯等构造形式得到了初步的应用。
随着时代的演进和技术的不断进步，中国古代建筑经历了多个发展阶段，包括古代各个朝代的宫殿、寺庙、园林等建筑形式的变化和发展。
其中，商代和西周时期的青铜器铭文已经记录下了古代的建筑形制，这为后来的建筑提供了宝贵的史料。
而到了春秋战国时期，中国的古代建筑风格逐渐趋于成熟，如大型木质建筑的形成、宫廷建筑的兴盛等。
到了秦汉时期，随着中国统一和国家的富强，古代建筑的规模和气势也有了更大的提升。
其中，秦始皇陵和汉代宫殿建筑是当时中国古代建筑的代表作，不仅在建筑设计上体现了当时的高超技术水平，而且在规模和工艺上都堪称世界奇迹。
随着魏晋南北朝时期的文化繁荣和经济发展，中国的古代建筑风格也逐渐多样化，形成了各具特色的建筑体系和建筑风格。
到了唐宋时期，中国的古代建筑出现了较为明显的宗教建筑和园林式建筑特点，如唐代的大型佛教石窟和宋代的风景园林等。
而到了元明清时期，中国古代建筑在规模和技术上都有了更大的提升，如元代的大型宫殿、明代的城墙建筑、清代的庙宇建筑等，都成为了当时中国建筑艺术的重要组成部分。
总的来说，中国古代建筑的历史演变体现了中国文明的发展历程和技术水平的不断提升，是中国传统文化的重要代表之一。
二、建筑的风格特点中国古代建筑的风格特点主要表现在以下几个方面：一是注重对景观的包容和与自然的融合。
中国古代建筑在设计时，充分考虑到了周围的自然环境和景观，追求与自然的和谐统一。
【美术理论研究】黄宾虹在20世纪初中国画改良运动中立足本民族绘画的发展规律，以其暮年形成的浑厚华滋的山水画闻名于世。
此外，他还是一位著作等身颇具建树的美术史家，他对美术史见解精到，其理论成就越来越被美术学界所关注。
黄宾虹从事美术史著述始于1907年《叙摹印》，止于1954年《画学篇释义》，在这47年间，编著约有70余种（篇）书籍或论文，被收录在《黄宾虹文集》中。
其中不但包括采用承传中国古代美术史论品评体例的著述，还有受时代影响吸收西方新史学研究方法而创作的革新之篇。
纵观黄宾虹一生，在其花甲之年以前，他更关注对中国古代的画史、画论、画理等理论研究，由此为日后的绘画创作积累了丰富而扎实的理论功底。
黄宾虹在幼年六七岁时便对书画产生了兴趣，并随着年龄和阅历的增加而日趋钟爱。
20世纪初，中国时政风云变幻，1907年初夏，黄宾虹举家移居至上海，并在此生活三十多年。
客居上海的这段岁月，黄宾虹结识了众多爱国进步的志同道合的一生挚友，在事业方面也大有作为。
黄宾虹在上海主要从事新闻、美术编辑和美院教师行业，先后任职于神州国光社、商务印书馆、新华艺术专科学校、上海美术专科学校等机构。
黄宾虹在编辑与授业的过程中，他的美术史著述成果越来越丰硕，成为20世纪初较早对中国美术史作系统梳理和研究的领航者。
一、个案研究黄宾虹祖籍安徽歙县，这里曾孕育了一批抱节守志、寄情山水的文人志士和艺术家。
黄宾虹深受祖辈和乡邦文人的学术熏陶，养成了广集资料用以互证的求实精神，使他青年时期在歙县就致力于艺术史料等资料的收集整理，积累黄山画派和新安画派画家的丰富资料，为他研究美术史奠定了坚实的基础。
1907年黄宾虹投奔上海国学保存会，国学保存会的创始人邓实和黄节为其在观赏评论藏书楼陈列的书画所阐释的独特见解和对传统画史、画评的深知熟谙所折服，将黄宾虹印学理论的开山之作《叙摹印》发表于《国粹学报》，黄宾虹由此踏上了精研中国美术史的学术之路。
同年，黄宾虹归返家乡后，应邓实的邀请继续为《国粹学报》撰稿，《叙村居》《叙造墨》《画论散记》，以及作为最早画论的《滨虹论画》等，都是这一时期的作品。
艺术家看中国美术史的本体研究文 / 美术观察编者按：对美术史学科问题进行讨论我们通常会听取史论学者的见解，但我国美术史研究与美术创作因同在美术学院而建立起的紧密关系，以及中国画本体要素较高的鉴赏门槛和画家论画的传统沿袭，加之近些年实践类博士加入中国美术史研究队伍，美术创作者对美术史的思考也是我们不能忽略的部分。
为此，本期“多棱视角”板块邀请了几位在自己的创作上持续呈现中国画本体研究的艺术家参与艺术史学科本体特性的讨论。
相信他们的思路也会对中国美术史未来的研究产生一定的启发。
考古的艺术观看与美术史实践研究潘汶汛（中国美术学院中国画系副教授）美术史学科自身的发展，以及摄影与互联网等技术的运用所引发的图像时代的出现，使得中国的古建筑、寺观雕塑绘画、墓室壁画、各类画像石砖线刻、各类生活器物杂件摆件等古代遗迹进入到“以视觉为基础”的美术史研究之中，而美术实践的研究也极大地利用了这些遗存的图像资料。
但无论是古希腊的雕塑、壁画、瓶画，还是中国的龙门造像、云冈雕塑、敦煌壁画、唐代墓室壁画，这些历史遗存的制作者几乎都是无名的工匠，它们最初也都并非以“艺术”的名义进行制作的，被用于艺术的观赏并不是这些制作成果的目的，工匠们也并非以“观看”的方式对待这些作品。
就像敦煌壁画的画工们没有因为窟顶背后不能被看见就舍弃不画或是草草了事，整个石窟的装饰绘画也并非某个经变故事的独立呈现，每一个石窟寺的功德都凝结着供养人和画工们的虔敬之心。
而如今，这些制作品不仅被研究者用于探究古代评论中的经典样式或是高低标准，更脱离出原本的空间，被以“碎片化”的方式对局部和细节加以读解，艺术实践研究将线条、造型，颜色、空间构成等引入到对这些制作品的分析之中，并获得了一种新的创作意义。
而在与这些制作品同期的中国社会文化成果中，也并非只有工匠之作，魏晋时期已出现了为观赏而创作的艺术品及重要的艺术家。
以敦煌地区为例，在公元2世纪左右，就有张芝、索靖两位非凡的书法家，他们的墨迹被公认为一流的艺术作品，并被后人总结为“一笔书”，后来一笔书的概念又被扩展到一笔画（此处的“一笔”旨为贯通画面的气韵体势），与以逼真模仿现实的审美理念相脱离。
《美术史论研究》课程教学大纲
一、课程信息
二、课程目标
通过本课程的学习与训练，学生应具备以下几方面的目标:
1.通过本课程学习，学生能够了解中外美术史发展的基本状况、特点与规律，对美术史的热点问题有一定的了解和把握，能够明晰美术史的研究对象、研究意义和研究方法；
2.通过本课程学习，学生能够理解美术史相关理论，把握美术史发展过程的基本环节，遵循美术史发展规律，积极探索美术史的普遍规律；
3.通过本课程学习，学生能够掌握较好的艺术鉴赏能力、逻辑思辨能力、综合分析研究能力、理论表达能力；
4.通过本课程学习，学生具有一定的科学研究能力和实际工作能力，形成美术史论教学研究的专业态度与学术热情。
课程目标对毕业要求的支撑关系表
注：H代表课程目标对毕业要求的高支撑，M代表课程目标对毕业要求的中支撑，L
代表课程目标对毕业要求的低支撑。
三、教学内容与预期学习成效
四、成绩评定及考核方式
五、课程建议教材及主要参考资料
(1)杜朴、文以诚《中国艺术与文化》，世纪图书出版公司，2011年;
(2)柯律格《中国艺术》，上海人民出版社，2013年；
(3)苏立文《中国艺术史》，上海人民出版社，2014年；
(4)曹意强等著，《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社，2007年；
(5)洪再新编，《中国画研究文选》，上海人民美术出版社，1992年；
(6)方闻著，《心印——中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民美术出版社，2004年；。
我国古代美术史中的汉代写实绘画研究中国古代美术史可以说是丰富多彩，其中汉代写实绘画作为古代绘画的一种重要表现形式，具有独特的艺术魅力和历史价值。
汉代写实绘画在描绘人物、风景、动植物等方面都有着较高的水平和成就，其艺术特点和风格更是深受后世绘画家的推崇和学习。
本文旨在对我国古代美术史中的汉代写实绘画进行研究，探讨其历史渊源、艺术特点和影响等方面的内容，以期更好地了解和传承这一古代艺术传统。
一、汉代写实绘画的历史渊源汉代是中国古代绘画史上的一个重要时期，此时期古代绘画取得了很大的发展和进步。
汉代写实绘画的出现和发展，与当时社会政治、经济、文化等方面的变化密切相关。
汉代是中国历史上一个非常繁荣的时期，社会生产力的发展为绘画艺术的繁荣提供了物质基础和条件。
在汉代，绘画工具的制作和使用技术得到了很大的进步，绘画技法和表现手法也有了较大的创新和丰富。
汉代的文化思想开放包容，各种绘画艺术流派和风格也有了很大的发展和传播。
从历史上看，汉代写实绘画的起源可以追溯到先秦时期。
先秦时期，中国绘画艺术得到了一定的发展和成熟，著名的《楚帛画》即是先秦时期的典型代表。
《楚帛画》以其细致入微的写实风格在当时产生了很大的影响。
随着社会的发展和进步，汉代的绘画艺术得到了更为全面和深入的发展。
汉代写实绘画融会了楚帛画的优秀传统，并在此基础上取得了更大的进步和成就。
汉代写实绘画在绘画技法、表现手法、题材和风格等方面都有着独特的艺术特点，其主要表现在以下几个方面：1. 善于写实表现。
汉代写实绘画善于通过绘画手法和技法，真实地再现人物、风景、动植物等客体的形态、神态和气息。
例如《千里江山图》、《古代百家图》等作品都以其写实精湛的表现手法和细腻入微的画面风格而著称。
2. 突出人物刻画。
汉代写实绘画在人物刻画方面有着独特的艺术魅力。
通过细致的线条、动态的表现和细腻的笔墨，完美地塑造了当时社会各阶层的人物形象，展现了他们的风采和性格特点。
3. 丰富的题材内容。
汉代画像石研究综述摘要:汉代画像石的最早研究是对汉画像石的收集和著录,随着汉代画像石墓的大量发掘,画像石的数量日益增多,研究汉代画像石的高水平论著不断面世,这些研究成果涉及到汉代社会生活的方方面面,反映了汉代人的鬼神信仰和理想追求,为研究汉代的政治经济、思想、文化、社会风俗、书法绘画和雕刻艺术诸方面提供了丰富而又重要的实物资料,弥补了文献记载的缺漏。
关键词:汉代;画像石;政治经济;思想风俗;文化艺术;研究现状汉代画像石的研究最早是从古代对图像的著录开始的,随着金石学的兴起,南宋洪适在《隶续》中首开摹录汉墓画像的先例,清代乾隆以后著录之风更盛。
民国时期,汉代画像石的搜集与著录在清代的基础上,得到了进一步的发展,出现了一批研究文章和著录。
中华人民共和国成立以后,随着汉画像石墓的科学发掘,画像石数量不断增加,迄今为止,已发现和发掘汉画像石墓超过200座,汉画像石总数已超过10000块,汉代画像石的研究成果丰硕。
据不完全统计,自清代至今发表汉代画像石研究方面的发掘报告、论述、考释文章近1000篇,出版画像图录50多册,出版研究画像石的专著50多部。
主要的代表著作有:瞿中溶的《汉代武梁祠画像考》[1],关百益的《南阳汉画像集》,孙文青的《南阳汉画像汇存》[2],容庚的《汉武梁祠画像石考释》[3],傅惜华的《汉代画像全集》(初编)[4]、《汉代画像全集》(二编)[5],常任侠的《汉代绘画选集》[6],王子云的《中国古代石刻画选集》[7],山东省博物馆等的《山东汉画像石选集》[8],徐州博物馆的《徐州汉画像石》[9],南阳汉代画像石编辑委员会的《南阳汉代画像石》[10],阎根齐的《商丘汉画像石》[11],山西省博物馆的《山西石雕艺术》[12],陕西省博物馆的《陕北东汉画像石》[13],高文的《四川汉代画像石》[14],顾森的《中国汉画图典》[15],韩玉祥、李陈广的《南阳汉代画像石墓》[16],中国画像石全集编辑委员会的《山东汉画像石》(第1-3卷)、《江苏汉画像石》(第4卷)、《陕北山西汉画像石》(第5卷)、《河南汉画像石》(第6卷)、《四川汉画像石》(第7卷)、《石刻线画》(第8卷)[17],常任侠的《汉画艺术研究》[18],吴曾德的《汉代画像石》[19],萧亢达的《汉代乐舞百戏艺术研究》[20],信立祥的《汉代画像石综合研究》[21],王建中的《汉代画像石通论》[22],蒋英炬、杨爱国的《汉代画像石和画像砖》[23],长广敏雄的《汉代画像の研究》[24]和《南阳の画像石》[25],土居淑子的《古代中国の画像石》[26]等。
中国美术史论文中国美术史3000字论文美术史是美术学院的一门公共课，也是一门专业基础课，中国美术史是中华民族优秀文化遗产的重要部分，在世界艺术史中占据独特重要的地位。
【1】中国美术史教学初探对于美术学院的学生，了解中国美术的发展脉络，流派，重要画家，及其风格特点，及其在中国文化的重要位置，可以为个人创作积累经验，为深入学习研究打好基础，对学生的专业学习、人才成长发展有不可替代的作用。
对于中国美术史教学工作者，科学地、系统地研究中国美术史，探究中国美术的优秀传统，总结经验，探寻规律，向学生传授中国美术史知识是其本职。
经过几代美术史家和教育工作者的努力，中国美术史教学已经有了坚实的基础，但是在实际教学中依然存在诸多问题：中国美术史和时代的政治、经济、各种文化思想的发展密切相关，现行教材在知识内容上较为丰富，在对学生启发性思考方面依然有所欠缺。
由于中国美术史涉及博大丰富精深的中国传统文化内容，在有限时间内，可传授的知识内容太多，详略重点的处理不好把握，教师教学时力求面面俱到，内容太多，使初入大学的学生学起来感到吃力，找不到重点，师生间的互动研讨交流难以达到。
因此，美术史的教学中往往出现重视美术知识的积累、视觉审美经验的积累，以期为自己创作研究打下基础，但容易出现对作品深层社会意义开掘不够，难以培养学生的创造性思维，也难以达到对学生创作的指导。
再有大量的中国美术名作藏于台北故宫博物院及其他海外博物馆、北京故宫博物院，中小城市教师学生很少有机会见到名作真迹，美术史教学研究实物资料不足，印刷品又难以真正呈现中国画之美。
这样就很难在课堂上让学生真切感受到中国画之美，让他们在艺术美的海洋里徜徉，从而自觉自发的主动学习研讨中国美术史。
总之，由于各种原因，中国美术史教学不可避免存在不足，在学习美术史等艺术理论课上，部分同学思想上存在中轻视和应付的念头，他们重视艺术技巧的学习，轻视美术理论知识的学习，在思想层次上缺乏高度，其画作也很难达到一定层次。
中国古代美术史的研究历史悠久，涵盖了大量的艺术形式和主题。
其蕴含着深刻的历史文化内涵，展现着不同时代的审美价值观念和精神面貌。
本文将从三个方面来探讨，分别是艺术形式的演变、主题的多样性以及审美价值观的转变。
一、艺术形式的演变中国古代美术可以概括为壁画、彩绘、陶器、玉器、青铜器、石刻、书法等多种形式。
这些艺术形式经历了漫长的历史进程，逐渐演化出各具特色的风格流派。
比如陶器方面，从新石器时代的彩陶到唐代的三彩瓷，再到宋代的钧窑以及元代的青花瓷等，每一个时期都有其独特的特点和绚烂的表现形式。
此外，中国历史上还有一些重要的艺术形式，比如绘画和雕塑等，这些在不同的时期也都有着相应的发展和演变。
二、主题的多样性中国古代美术的主题跨越了各个方面，从宗教信仰、政治宣传、到生活风俗等。
比如在中国历史上的壁画艺术，除了宗教题材之外，还有许多代表性的主题，比如唐代的“万佛朝宗”和五代画派的“山水田园”等。
而在书法领域，也有着类似的多元发展及跨度。
当然，艺术史上著名的“二王”和“四家”书法家的作品，更是有着明显的代表性，每部作品都凝聚着作者深厚的文化底蕴和审美追求。
三、审美价值观的转变中国古代美术的展现，不仅是各种艺术形态和多元主题的呈现，更是中国社会审美价值观的体现。
在古代中国，大多数艺术品都有着神话、传说、文化习俗等内涵，这些要素深刻地影响了人们的审美观念。
然而，随着时间的推移，这些审美观念也逐渐发生了变化。
例如，宋元明清四大家的画风，反映了中国绘画艺术的转型与演变，在中国古代画史上具有重要的地位及意义。
总体来看，中国古代美术史不仅仅是一个文化领域的历史，更是展现了古中国各方方面面的历史变迁和精神面貌。
对古代艺术的深入研究，不仅可以帮助我们更好地认识古代中国文化，还可以加强我们对当代中国文化的认知和理解。
因此，研究中国古代美术史，不论对于专业人士还是对于普通人来说，都有着重要的作用。
中国美术史专题研究付阳华一、名词解释（每题5分，共20分）1吴门四家：吴门四家，是指四位著名的明代画家：沈周、文征明、唐寅和仇英。
由于他们均为南直隶苏州府人，活跃于今苏州（别称“吴门”）地区，所以又称为“吴门四杰”或“天门四杰”。
自沈周开创，以四人为代表的吴门画派，基本上被认为是继承元四家的文人画传统接续下来的体系，自晚明之后成为中国传统绘画的主流，特别是在山水画的部分。
吴门四家中的沈周与文征明，是吴派文人画最突出的代表，他们的绘画创作以山水为主，无论淡雅的青绿，还是沉雄、文秀的水墨，大多描写江南风光和文人园林。
他们以诗书画三位一体抒写情怀，山水画以水墨及水墨淡着色引人注意，都有粗细两种面目。
“吴门四家”中的唐寅与仇英分别代表吴门四家中的另外两种类型：唐寅修养广博，诗书画俱佳，号称“江南第一才子”。
他阅历较广，入世较深，故题材范围宽广，古今皆能，不拘一格；仇英文化修养不博，专画传统题材，但摹古功底深厚，尤擅长工笔重彩人物与青绿山水，作风严谨不拘。
2《步辇图》：《步辇图》是唐朝画家阎立本的名作之一。
是现藏故宫博物院中国十大传世名画之一。
作品设色典雅绚丽，线条流畅圆劲，构图错落富有变化，为唐代绘画的代表性作品。
具有珍贵的历史和艺术价值。
公元640年（贞观十四年），吐蕃王松赞干布仰慕大唐文明，派使者禄东赞到长安通聘。
《步辇图》所绘是禄东赞朝见唐太宗时的场景。
现存画作被认为是宋朝摹本。
存于北京故宫博物院。
绢本，设色，纵38.5厘米，横129.6厘米。
被称为“中国十大传世名画”之一。
《步辇图》是唐代画家阎立本的作品，内容反映的是吐蕃（今西藏）王松赞干布迎娶文成公主入藏的事。
它是汉藏兄弟民族友好情谊的历史见证。
3白描：白描是中国画技法名，指单用墨色线条勾描形象而不藻修饰与渲染烘托的画法；白描也是文学表现手法之一，主要用朴素简练的文字描摹形象。
在文学创作上，“白描”作为一种表现方法，是指用最简练的笔墨，不加烘托，描画出鲜明生动的形象。
我国优秀的古典小说《水浒》、《三国演义》等多用白描的手法；鲁迅的作品，也有许多使用白描手法的范例。
4岭南画派：岭南画派是海上画派之后崛起的最成熟体系，影响最大的一个画派。
创始人为高剑父、高奇峰、陈树人，简称“二高一陈”。
它是岭南文化最具特色的祖国优秀文化之一，是中国传统国画中的革命派，是中华民族绘画史上的一个重要民族绘画流派，是建国后最优秀的画派之一。
特点：一、主张创新，以岭南特有景物丰富题材；二、主张写实，引入西洋画派；三、博取诸家之长；四、发扬了国画的优良传统，在绘画技术上，一反勾勒法而用“没骨法”，用“撞水撞粉”法，以求其真。
二、简答题（每题15分，共30分）1“六法”对中国美术理论发展的重要意义。
南齐的谢赫在总结吸取顾恺之画论的基础上，在他的《古画品录》中系统地提出了“六法”的中国画造型理论。
即：气韵生动、经营位置、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、传移模写。
六法论是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。
“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。
六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架──从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。
自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。
后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。
宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”(《图画见闻志》)从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。
2顾恺之在艺术理论和实践上的成就。
顾恺之“传神写照”的艺术理论。
他认为，“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。
画人物之所以难，不仅难在不容易掌握人的形象特征，而且更难在不容易表现人的精神面貌。
上面两个实例对我们理解顾恺之“传神写照”的绘画理论很有帮助。
人们常说，眼睛是心灵的窗户。
眉目足以传情，明确地把人的精神、情感规定为艺术的表现对象，并将其置于突出地位，是顾恺之在绘画理论上的一大贡献。
然而，顾恺之并不认为只有眼睛才能传神，他画裴叔则，将其面颊上的三根毫毛画出来，使观者立刻感到“有如神明，殊胜未安时。
”这就是说，画家要观察表现对象，将表现对象的特征真实地再现出来。
“传神写照”的绘画理论，意味着鼓励画家通过探索，来表现人生超脱、永恒的精神境界。
这种绘画理论与魏晋人物品藻和诗文评价的注重神韵是相通的。
以风姿神貌的品评替代先前纯理性重道德伦理的评价，这使顾恺之的画论有了更为重要的审美意义。
洛神赋图》，北京故宫博物院馆藏珍品。
绢本，设色，纵27.1cm，横572.8cm。
原《洛神赋图》卷，东晋著名画家顾恺之绘制(宋摹)，这幅画根据曹植著名的《洛神赋》而作，为顾恺之传世精品。
这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，千载之下，亦可遥窥其笔墨神情。
全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。
人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。
全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。
山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。
此图卷无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。
三、论述题（每题不少于300字，每题25分，共50分）1两宋时期出现了哪些具有影响力的文人画家？试述他们的艺术主张。
文人画指封建时代文人士大夫创作鲜明反映他们生活理想和审美趣味的绘画。
文人画艺术潮流兴起北宋，活跃于元明清时代，在中国美术史上占有显著地位。
他们注重文学修养，强调主观意趣的表达，进一步注重笔墨书法因素及特定的艺术形成的追求。
宋代的著名文人画家有李公麟、苏轼、文同、米芾、米友仁、扬补之、郑所南、赵孟坚等人，他们的创作和理论主张奠定了文人画发展的基础。
李公麟是宋代卓越的文人士大夫画家。
他精文学，善鉴别古器物，尤以绘画著称。
李公麟绘画表现范围广阔，道释、人物、鞍马、宫室、山水、花鸟无所不能，且精于临摹古画。
他的绘画作品塑造当时不同社会阶层的多种人物生动形象。
苏轼以文学知名于世，精于书法，亦能画枯木竹石。
他的绘画理论通过著述诗文题跋大量阐述，产生了较大影响。
苏轼论画，重视构成艺术形象的主观方面，并在绘画中表现一种超脱世俗、富有诗味的情怀思绪，强调艺术形象的内心根据，认为仅凭技巧修养还不能构成艺术的最高境界。
他认为：“论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
”提出了“诗画本一律，天工与清新”的文人画艺术主张。
他虽然也称赞吴道子、崔白、郭熙的艺术，但更推崇王维。
苏轼较早地提出“士人画”的概念，并把它与“画工画对立起来。
苏轼评画又有“常形”、“常理”之理论，以描绘山石竹木云水而表达“厌于人意”之绘画为上品。
传为轼的绘画作品《木石图》反映出文人画家艺术形象更注重主观意趣的表现，并不斤斤计较形似与否。
文同和米芾是与苏轼同时的重要画家，文同的“湖州竹派”与米芾的山水画风格对于文人画的发展产生了重大影响。
文同是诗人兼书法家，长于墨竹。
他与苏轼一样着重在绘画创作中表现主观情怀，运用书法用笔把五代以来兴起的墨竹画推向新水平，开创出了“湖州竹派”。
米芾精鉴收藏，善书法，与子米友仁（1074一1153）并以画水墨云山著名，自称“墨戏”，用水墨淋漓表现江南烟雨迷蒙景色，世称“米家山水”。
墨梅亦始于北宋，扬无咎是善画墨梅的文人画家。
他所画墨梅朴素无华，具有高雅绝尘的气质。
传世之作《雪梅图》寥寥数笔勾出瘦硬枝杈，形象单纯而鲜明，《四梅花卷》画含苞、初开、盛开、花谢四种状态，并题词抒情，体现了士人画诗书画并重的要求。
2评述魏晋南北朝时期佛教美术的特点。
在佛教初萌的魏晋南北朝，佛教美术集中体现于佛教石窟艺术之中。
新疆克孜尔千佛洞早中期的壁画题材多为佛本生故事。
画面构图简洁明快、类似铁线描勾勒的轮廓严谨而生动，画面中人物多为半裸。
画面色彩丰富，人物肌肤部分的渲染富有质感和体积感，所用颜色以蓝、白、绿、赭、灰等为主调，图中配以散花装饰，十分精彩。
这些绘画风格被成为“龟兹风格”。
北朝时期的敦煌壁画壁画，以佛本生故事为主。
常见的有尸毗王本生、须达那本生等故事，宣扬自我牺牲、拯救生灵以修成正果的佛教思想。
敦煌２５４窟北魏壁画表现的是萨埵那太子本生故事。
表现手法是用细劲线条勾勒轮廓并用色彩晕染，用赭红色加散花图案装饰衬底，具有明显的“龟兹风格”。
但为适应信徒的欣赏习惯，又以本土民族的语言加以改造，使其具有浓郁的民族地域特色。
敦煌２４９窟显示了西魏时期的壁画成就。
壁画绘于窟顶，采用中国的传统神话与佛教神祉合并的形式，画面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪兽等，还有帝释天妃乘坐龙凤驾的云车。
用笔不多，却生动感人。
其中云车的造型与《洛神赋图卷》中的造型很有几分相似之处。
云冈石窟大致分为三个时期：第一期昙曜五窟规模宏伟，主佛造型顶天立地，面相丰满方圆，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有华丽的顶光和背光，直达窟顶中央，气势壮观肃穆。
第二时期佛像开始变得慈祥和悦，服饰也变化为宽大的冕服。
菩萨和供养天的形象活泼妩媚。
造像题材逐渐丰富。
第三期多为小型创作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表现了对显示的关爱。
北魏时期龙门石窟最宏伟的石窟是宾阳洞。
宾阳洞的雕凿有着完美、周密的设计计划，所以布局特别严谨、整体。
正壁有五尊雕像，正中为本尊说法雕像，相貌丰满，微露笑意，给人以一种亲切之感，阶梯似的厚重衣纹余留着云冈石窟造像的风格。
菩萨和弟子们分列两侧。
地面刻出走道和莲花图案装饰，洞外两侧以高浮雕的手法表现金刚力士，力士身躯肌腱骨坚，眉目挺怒，气势威武，所谓“怒目金刚”是也。
这是较早运用夸张的手法雕塑的力士形象。
