中国美术史研究的方法朱志荣：陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为二重证据法，在中国大陆产生了广泛影响。
您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现？巫鸿：这是一个非常重要的问题。
王先生的二重证据法在史学研究中具有划时代的意义。
但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。
王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。
他所谓的考古因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。
他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。
这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。
用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。
但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示：一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。
虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已经显示出多重视角的潜能二重可以发展到三重，也可以发展到四重。
现在我们看问题就不只二重了，这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。
如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法，现在我们研究的问题就更多了，学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。
作为证据的考古材料的定义也发生了变化。
如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类，现在由考古提供的证据种类就多多了，比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。
虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要，但除此之外历史研究中还有很多别的问题。
研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。
比如说如果要研究古人的审美习惯，除了文字材料，我们还要使用器物、图像、墓葬等材料，所有这些都有证据意义。
所以，在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。
但与此同时，我们还要注意两个问题。
一个是：什么是证据，什么东西可以构成证据；另一个是：使用证据想要证明的是什么。
这两个方面的问题是连在一起的。
朱志荣：古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。
您认为在研究出土文物的时候，应当如何使用历史材料和文学材料？需要注意哪些问题？巫鸿：我刚才已经提到一点。
美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题，也涉及到物质性的问题，比如艺术品的材料构成、空间等。
中国历史考古学中，墓葬是一个重要部分。
墓葬里面有很多器物、图像对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。
但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西，比如当时摆的食物、香料、灯火等。
这些东西在考古中已经看不见了，但是可以根据其留下的痕迹、空间安排，重构当时的视觉或者物质的环境。
考古学者有自己的一套学术规范，比如如何发掘、如何记录等。
如果有些材料不属于这种研究重心的话，他们就不一定记录了。
特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候，就比较难于进入考古报告。
还有，如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候，比如空间考古报告也容易忽略。
但是这些信息对美术史研究却非常重要。
这就需要在考古发掘和记录的时候，由美术史学者和考古学者进行学术互动。
朱志荣：在美术史研究中如何利用重构的方法分析材料？巫鸿：对历史状况的重构现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。
这和历史研究的学术发展密切相关，特别是在西方。
现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。
甚至在研究一个人的时候，也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来，而不像原来那样做著名人物的传记性研究。
这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。
我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理，想看看不同时代的学者是怎么看问题的。
经过这种研究我发现，开始的时候大家都是对每张画发生兴趣，所关心的是这张画的出处何在，那张画画的是什么。
但后来就有人开始对整个的祠堂中的画像程序和结构有兴趣了。
我写这本书时的希望就是把武梁祠中所有的画像连在一起考虑，希望知道这些画像之间到底有没有一个叙事结构，其背后显示的又是怎样一种逻辑思维。
这也就像是研究《史记》，其中的每篇都可以单独来读，但是也可以作为整部书的组成部分来看。
后面这种读法所发掘的不但是司马迁对全书的想法，也可能反映出当时历史的某种观念。
这种研究方法是首先重构一个基本的建筑体，然后通过这个建筑内的整体图像程序重构当时的审美和思想，其中包括家庭关系、君臣关系、政治观念等。
重构有不同的层次。
首先，美术史研究离不开实际的东西，因此还是得从具体的图像、建筑、器物入手。
然而，我们继承下来的往往是一些离开了原来原境（context）的历史碎片。
因此我们需要从这些很具体的碎片出发来重构原来的实体。
特别是我称为礼仪艺术的碎片，它们原来都是为了某种宗教、政治目的服务的，背后往往都有一个建筑体。
因此我们需要探讨的是：这些碎片能不能重新拼起来？它们背后的建筑体是怎样的？如果这种重构能够做成，就可以接着去想，接着去重构更高层次上的东西。
比如像武梁祠，我们就可以进而考虑武梁祠和武氏墓地中别的祠堂的关系，考虑武梁祠石刻的大环境，甚至整个东汉时期墓葬的理念。
这都可以算作是重构。
很多领域，像物质、社会、政治和宗教的原境实际上都需要重构。
但是在美术史研究中，研究者需要将这些领域分得比较清楚。
有的时候学生会操之过急，还没把第一步做好，没把完整的、具体的东西做好，就一下子跳到很高的层次去谈政治、历史的问题，显得缺少中间环节。
也不是说什么东西都可以做，都可以重构。
有的时候我们有比较多的证据，有的时候历史的遗迹消失得很多。
消失太多的时候就不太容易把它原来的环境重构出来，所以在挑选研究主题时也要进行一定的鉴别，看看什么东西可以允许你去做多层的重构。
如果材料能够允许你做许多层次，从初级的重构一直推到很高层次的那种，那就是非常好的材料，很难得，应该马上敏锐地抓住，充分利用。
但更多的时候不是这种情况，更多的情况是个空墓，里面什么东西都没了，有的只剩下壁画。
我们做研究的时候也就只能谈谈那幅画的特点，不可能谈更多的东西。
总体来说，艺术史研究中的重构有两类：一类是和礼仪艺术有关的，刚才我讲到的例子多属于这种，需要进行建筑的、礼仪的、宗教的各种层面上的重构。
另一类是更接近纯艺术的单独艺术品，比如卷轴画、书法等，这些作品不是特别为了宗教场合或者祭祀场合而制作的，研究的方法和第一类自然也不太一样，但是重构仍然是一个重要的研究方法。
英国著名学者迈克·苏利文（michael sullivan）（后来来到美国）在20世纪60年代曾经写过一篇有关屏风的文章。
他在研究了张彦远《历代名画记》等书画著作后，发现唐朝、五代的时候屏风画占很大的比重。
著名的画家王维、吴道子等都画了大量的屏风。
当时立轴画还没有兴起，屏风、卷轴画和壁画是绘画的三大种类。
可是我们现在竟然没有一件当时的屏风画保存下来。
这些屏风都到哪里去了呢？我曾在《美术史十议》中写过，这些屏风画有些是毁掉了，有些则是被改装了：一些屏风后来被裱成了立轴画。
屏风原来有四扇或者八扇，现在每一扇就变成独幅画了。
那么，如果不进行历史重构，不知道它只是原来画作的四分之一或者八分之一，上来就讲这幅画的构图怎么样，那就必然是误读。
还有很多的问题都和这种概念有关，比如一幅画本来的物质形态和媒材是怎么样的？这说起来好像很简单，实际上牵涉的问题很不简单。
古代很多画都被剪裁过，修补过。
比如故宫里的《洛神赋》，现在看印出的画面很漂亮，但是如果真看一下原画，就会发现它是经过大量修补和重画的。
另外，一件作品当时是怎么放置的，怎么欣赏的，创作过程是怎么样，这一系列问题都非常重要。
比如卷轴画的创作过程就非常重要，很多文人可能都参与了一幅卷轴的创作，这种创作和一个人在画室里画上几年就不可能是一回事。
所以创作过程也需要重构。
总的说来，重构这个概念对我来说非常关键。
当然，艺术作品的种类、时代不同，重构的目标、方式也就不同，不能拿一个尺子衡量所有的问题。
比如说，屏风画是一种问题，牵扯到别的种类的画可能又是另外一种问题。
朱志荣：您的著作中context被翻译成原境，您的原境与文学中的语境、黑格尔的情境等有什么区别？您在美术史研究中使用它时有什么独特之处？巫鸿：context按照文学理论的惯例一般被翻译成上下文（语境）。
美术史等很多研究领域都受到文学理论研究的影响，特别是法国文学理论的影响。
我之所以翻译成原境，首先是因为我觉得上下文（语境）是从文学理论那个特殊的学术传统里翻译出来的，主要谈的是文本问题，指的是一种氛围。
对于美术学、社会学或者人类学来说，翻译成上下文并不太合适，因为这些学科谈的不是文本问题。
其次，我觉得上下文的说法给人一种文字线性化的感觉。
可实际上，特别是在美术领域，我们强调的总是一种三维或者二维的空间性，上下容易给人误导。
所以国内在翻译我的东西的时候，我就建议用原境这个词。
它比较接近于我用context的时候想表达的内容。
我用context这个词想恢复的是一个比较原始的环境。
比如说武梁祠石刻当时的环境，如上所说，我一般强调的是它的historical context，从具体的环境到比较高层的社会政治环境。
更多地强调的是一种更具体的环境。
当然一般的氛围是不是也可作为一种context？我觉得也是应该考虑的。
比如在研究汉墓的时候，我们也可以感到一种氛围，如果把当时辉煌的氛围展示出来也是一种很有意思的研究方向。
我们不能局限于文学中的语境，但是可以在某些方面进行沟通。
原境是和重构（reconstruction）连着的。
原境是已经消失的东西，不是现成地摆在那儿的。
一个墓葬发掘出来需要重构原来的环境和氛围，因为没有一个古代墓葬是崭新的在那儿的，很多易腐的东西都消失了，很多当时是有生命的东西也都消失了，人们在墓前和墓中进行的礼仪活动等也都消失了。
这都需要重构。
朱志荣：您认为我们应该如何看待中国传统绘画或雕塑的样式对欣赏的影响（如卷轴、屏风）？我们美学里常常讲究审美欣赏因看法不同而感受不同。
这在中国古代造型艺术中有哪些具体表现？观看方式的差异是怎样影响中西美术的差异的？巫鸿：我觉得这是个非常重要的问题。
古典和传统的美术史研究基本把艺术品作为客体对象，对观者的研究比较少。
但是实际上，观者的眼睛很重要，每个人的观看都不同，都是一种历史现象。
现代的接受美学就比较强调主体而不是客体方面。
我觉得在美术史里把这两方面结合起来是非常重要的。
某种艺术，包括其形式和媒材，都是和一定的视觉或者欣赏方式、观看方式相对应的。
某种形式、某种媒材一定要求一种观看的方法。
比如电影就应该在电影院看，和在家里看电视绝对不一样。
在电影院的黑屋里看电影产生的是一种幻觉的现实，而电视是开放性的家庭空间的一个组成部分，并不完全占据你的眼睛和脑子。
