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20世纪以来中国美术批评史的研究20 世纪对于中国美术而言，是一个充满变革与创新的时代。
在这百年间，中国美术经历了从传统向现代的转型，而美术批评作为美术发展的重要组成部分，也呈现出丰富多样的面貌。
20 世纪初，中国社会正处于剧烈的变革之中，西方文化的传入给中国美术带来了巨大的冲击。
在这一背景下，美术批评开始逐渐兴起。
一些具有前瞻性的学者和艺术家开始对传统美术进行反思，并尝试引入西方的艺术观念和批评方法。
这一时期的美术批评主要集中在对传统绘画的批判和对西方绘画的介绍上。
例如，陈独秀提出“美术革命”的口号，主张用西方写实主义来改造中国传统绘画。
五四运动前后，随着新文化运动的兴起，美术批评更加活跃。
这一时期的批评家们不仅关注绘画技法的革新，还开始探讨美术与社会、文化的关系。
他们强调美术的社会功能，认为美术应该反映现实、启迪民众。
蔡元培提出“以美育代宗教”的观点，将美术教育提升到了重要的地位，这也在一定程度上促进了美术批评的发展。
20 世纪 30 年代，随着民族危机的加深，美术批评与社会现实的联系更加紧密。
一些批评家倡导现实主义美术，主张用美术来表现人民的苦难和抗争。
例如，鲁迅对新兴木刻运动的支持和推动，他通过撰写文章和发表演讲，为新兴木刻运动提供了理论支持和精神鼓舞。
新中国成立后，美术批评在服务社会主义建设的宗旨下，呈现出鲜明的时代特色。
这一时期的美术批评强调美术作品的思想性和艺术性的统一，要求美术作品为人民服务、为社会主义服务。
在“文革”期间，美术批评受到了严重的干扰和破坏，正常的批评活动几乎停滞。
改革开放以来，中国美术迎来了新的发展机遇，美术批评也进入了一个繁荣的时期。
批评家们的视野更加开阔，研究方法更加多样。
他们不仅关注国内的美术现象，还积极参与国际美术交流和批评。
同时，各种新的艺术思潮和流派不断涌现，也为美术批评提供了丰富的研究对象。
20 世纪以来，中国美术批评的发展经历了多个阶段，每个阶段都有其独特的特点和价值。
20世纪工艺美术在整个中国美术发展史上具有十分重要而特殊的地位。
辛亥革命以后，在中国传统文化体系发生剧烈变化、西方工业文化大量涌入的背景下，近现代中国工艺美术从生产组织、产品结构、生产主体、消费对象和价值观念等方面与古代工艺美术产生了极为深刻的变化，并以继承与创新、摹仿与进取、衰败与兴盛、滞缓与发展共同构成其自身在20世纪演进的基本特点。
20世纪的工艺美术可以划分为传统工艺、现代工艺和民间工艺三大部分，依据自身发展变化的不同特点又可以分为几个发展阶段：30年代之前；30年代后期至40年代；50至60年代；60年代后期至70年代中期；70年代末至80年代；80年代末至90年代。
30年代之前，伴随大量廉价的外国机制商品的涌入，以皇家宫廷工艺为主体的中国传统工艺在激烈的中外商品竞争中处于明显的劣势。
辛亥革命后，传统的宫廷工场经历了由惨淡萧条到彻底解体的过程，原来倍受禁锢的良工巧匠在民间组织起工场、作坊或商会，将属于宫廷皇家的技艺传播到社会，传统工艺由封闭的深宅大院走向民众。
尽管传统手工产品一时难以和汹涌而来的机制产品相抗衡，但传统工艺在民国初年一度仍有所发展。
由于小生产者的保守意识和传统习惯阻碍着对社会需求、发展趋势的思考，加上海外市场对中国传统工艺出于猎奇心理的欣赏，现代早期工艺生产只是囿于传统工艺的范畴，一时间社会上仿古之风大盛。
紧随仿古之风而来的是仿洋风的兴起，此种生产在第一次世界大战和国际性大萧条期间曾一度兴盛，在某种程度上也适应与满足了国内市场的消费需求。
由于当时民族工业基础薄弱，加上中国社会对大工业生产缺乏基本的认识，同时对民族工业生产传统的加强与重视在这一时期呈现薄弱的态势，一时间许多新式工厂纷纷破产倒闭。
战后外国工业产品迅速地将中国产品逐出竞争市场，中国的仿制品根本不具备与舶来品抗衡的力量。
可以说，仿古与仿洋风气的出现，在一定程度上促进了仿造技术的提高和中国新装饰风格的产生，中国也出现了一批优秀的匠师与作品，并在国际博览会上荣获奖牌。
中国美术史学正经历着一个根本的改变，这个改变与中国的社会变革相应。
这就是：教材美术史时代将终结，问题美术史时代将开始。
美术史学虽然分成二大方向，即中央美术学院薛永年老师一再强调的关于美术的历史，以及我现在的研究中强调的利用"美术"作为史料来研究历史，( 我们称之为形相学，即利用形象材料（形）及其关系和现象（相）对人类的社会、文化和本性进行研究)，但这二个方向的方法和任务都大相径庭，所以在讨论中出现冲突是正常的。
很简单地说，形相学的对象无论是一个器具或是一幅图画，对其史料价值完全高于对其艺术价值的考虑。
当然，这是建立在对艺术与人的关系的理解之上，艺术是人性的形式化变现，这个变现的过程是人性的肉身、人际关系、人与生产环境（技术）和生活环境（自然）的关系和人的理想的形式化，这个过程与历史整体相关，而"艺术"作为一个局部本身并不能单独构成历史，艺术没有历史！但是，这样说并不意味着否定艺术中存在着历史性的问题。
所以，我们承认由于侧重不同，应该分置二种不同的美术史。
事实上，在美术学院的美术史专业目前比较侧重关于美术的历史，侧重艺术内部的问题；在综合性大学的艺术史专业比较侧重用"美术"作为史料来研究历史。
范景中和曹意强一再鼓动，要让从事美术史研究学者和学生"发散"到综合性大学去，他们肯定是基于对艺术史学科的充分了解和对艺术学对人文精神的急切关怀。
美术史的二个方向的划分是我们进行讨论的困难所在，但是只要我们说清楚了各自的立场，许多争论就可以避免。
但是今天我要讲的是一个不可避免的矛盾，就是教材美术史与问题美术史的冲突、上述二种方向都有各自的教材美术史和问题美术史。
教材美术史并不是指作为课本的美术史教科书和普及读物，而是指一种充满权威感和正确感（执持者常自以为这种正确感是正义感）教训他人的学术姿态，写作者居高临下，给他人规定理解的方向，授人以确定的知识。
20世纪中国作家美术思想研究一、本文概述《20世纪中国作家美术思想研究》旨在深入探讨20世纪中国作家群体在美术领域的思想变迁与影响。
20世纪是中国社会、文化、艺术发生巨大变革的时代，也是美术思想多元化、创新化的时期。
本文旨在通过对这一时期作家美术思想的梳理与分析，揭示其在中国美术史上的独特地位与贡献。
本文首先回顾了20世纪中国社会的历史背景，包括政治、经济、文化的变革，以及这些变革如何影响作家的美术思想。
在此基础上，文章对这一时期的重要作家及其美术思想进行了详细分析，包括他们的艺术观念、创作实践、审美追求等。
本文还将探讨20世纪中国作家美术思想的演变过程，分析其在不同历史阶段的特点与变化。
文章还将关注这些美术思想如何与中国传统文化、西方艺术观念以及当时的社会现实相互交织，形成独特的艺术风貌。
通过对20世纪中国作家美术思想的研究，本文旨在揭示其对当时及后世美术创作与理论的影响，以及在中国美术史上的重要地位。
这一研究不仅有助于深化对20世纪中国美术史的理解，也为今天的艺术创作与理论研究提供有益的借鉴与启示。
二、20世纪中国作家的美术观念20世纪的中国，历经了社会的剧变与文化的冲突融合，这一时期的作家群体，其美术观念亦呈现出多样性与复杂性的特点。
他们在传统与现代、东方与西方的艺术交汇中，不断探索、实践和创新，形成了具有鲜明时代特色的美术思想。
许多作家在美术观念上，坚持了对传统艺术的尊重与继承。
他们认为，中国的传统艺术是民族文化的瑰宝，应该得到发扬光大。
同时，他们也认识到传统艺术需要与现代社会相适应，进行必要的改革和创新。
这种融合传统与现代的美术观念，既体现在他们的艺术创作实践中，也体现在他们的艺术评论和理论中。
随着西方艺术思想的传入，20世纪的中国作家开始了一场关于东方与西方艺术的对话。
他们一方面积极学习西方的艺术理念和技术，另一方面则试图在西方艺术中找到与东方艺术的契合点，实现艺术的跨文化交流。
这种对话不仅丰富了中国的美术思想，也推动了中国艺术的现代化进程。
157乌英嘎1 章天2（1.内蒙古艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010010；2.内蒙古自治区人民政府，内蒙古 呼和浩特 010098）摘 要：中国工艺美术史作为独立的艺术史门类出现较晚，至上世纪早期方被纳入研究视野。
然而真正意义上的研究工作始于20世纪中叶。
新中国成立后，随着相关专业在中央工艺美院等高校的开设，中国工艺美术史研究逐步正规化。
至上世纪八十年代，相关研究大面积铺开，通史类专著开始问世。
进入新世纪，中国工艺美术史在通史、断代史和专题研究方面的成果不断涌现。
关键词：中国工艺美术史；研究；综述分类号：J509 文献标识码：A 文章编号：1672-9838（2018）01-157-05收稿日期：2018-01-23项目基金：本文为“内蒙古社会科学研究课题”草原丝路书画艺术专项《中国古代北方少数民族地区工艺美术流变研究》（课题编号： 17Z19）阶段性成果。
作者简介：乌英嘎（1983-），女，蒙古族，内蒙古自治区通辽市人，内蒙古艺术学院，讲师，硕士。
章天（1984-），男，黑龙江省佳木斯市人，内蒙古自治区人民政府，硕士。
较之其他形式的艺术史，中国工艺美术史作为一门独立的艺术史门类出现的时间较晚，从出现时间来看，至上世纪80年代才有通史类著作面世，这是其一；其二，从研究架构来看，几十年间，中国工艺美术史的研究进展很快，通过几代学者的不懈努力，至今已搭建起相对完善的学科架构。
一、1978年之前中国工艺美术史的研究情况从世界范围来看，独立的工艺美术史研究体系，在西方是缺失的。
中国工艺美术史研究的早期情况类似西方，以美术史当中工艺美术部分的形式为主，独立工艺美术史的形式较少见。
前者如1917年商务印书馆出版姜丹书的《美术史》、1935 年中华书局出版的郑昶的《中国美术史》；后者如1917年许衍灼所著《中国工艺美术史略》。
即使是许著，在使用独立史论形式的同时，其本质也依然坚持工艺美术史是美术史组成部分的观点。
中国对美术发展的研究，起步很早。
在瓦萨利(Giorgio Vasari)写出第一部西方美术史《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》的七百多年前，张彦远的《历代名画记》(847) 已经成书，而且形成了既重视视觉性又重视文化性，既有叙论又有评传的传统。
从十世纪到十九世纪，古代中国的美术史著述持续不断，成果亦多。
可惜发展到明清，史料的价值增多，史学的意义却减少。
进入二十世纪以后，随着西方文化的引入和随之而来的社会变革，中国美术史的研究也出现了完全不同于古代的局面。
虽然百年来的中国美术史研究，早已越出了中国的国界，成为一门有愈来愈多国外学者参与的世界性学问，但研究条件最充分也最需要研究成果的，还是中国本土。
因此，对二十世纪中国美术史研究的回顾与展望，自应从回顾中国本土(特别是大陆)的研究开始。
二十世纪的中国美术史研究，先后经历了三大时期，逐渐形成了相对古代和外国的五大特点。
了解这三大时期的演进，思考这五大特点的形成与得失，对于展望新世纪的中国美术史研究，可以提供若干启示。
一第一个时期从一九零零年至一九四九年，是中国美术史研究改步变古的时期。
在此以前，美术史研究者大多是收藏鉴赏家，著述的范围大体只限于中国美术，撰述的形式主要是与鉴赏关系密切的美术家传记和美术作品著录，著述的方向则以文人美术为要务，使用的数据来自文献与见闻，至于研究方法也已丢失了张彦远奠立的传统，重记载而轻论述。
本世纪初以来，由于西学的引进，学堂的兴办，公众艺术博物馆的出现，出版机构美术部门的设立，特别是新文化运动的展开，以及新史学(含考古学)、新美术的兴起，既造就了若干吸收西学并任教于美术校科的美术史作者，又开辟了美术史研究的新方向；既增加了美术史研究的考古数据，又提倡了科学系统的研究方法。
于是，现代中国美术史研究迈出了关键的第一步，其改步变古表现在以下几个方面。
(一)研究撰述中国美术史著作，与传播西方美术史知识齐头并进，成为前古所无的现象。
理论研究ART EDUCATION RESEARCH谈及中国20世纪前期的美术史，那个时期的艺术受到政治、外来文化、社会变革等多种因素的影响。
在国家危难、民族存亡、励精图治、效法西方、西为中用的时代背景下，绘画也成为救亡运动的载体和武器。
在中国社会激烈的变革中，美术对推动社会转型起到了重要的作用，同时也获得了很大程度的发展。
很多热血志士留学海外，探寻救国之路。
他们试图通过绘画开启民智，宣传进步思想。
李叔同、高剑父、何香凝等在日本学习绘画艺术，把西方的裸体艺术传播到了中国，在传统的中国社会引起了轩然大波。
裸体艺术在当时算是中国开启文明的一个时代标志。
而今天的学院教育仍然坚持百年前的人体艺术教学模式，很多人仍然不明白为什么要画人体、怎样画人体，现在所画的人体和以往古典的人体、后印象派的人体、立体派的人体、超现实主义的人体有何不同，这是当今的学院教育应该思考的问题。
在美术教学中，如何实现个人的绘画语言与当下的时代性有机融合也是值得思考的。
20世纪初，上海开埠以来，受到越来越多西方文明及绘画的影响，出现了与传统中国画不同的海派，其以赵之谦、虚谷、任伯年、蒲华为代表。
新生事物的产生总会受到旧势力的攻击和阻挠。
海派的产生和中国当代艺术的产生有着相同的时代因素。
1978年改革开放以后，各种西方的书籍、画册涌到中国，短短几十年里，中国的先锋艺术家学习、借鉴了西方历经几百年的艺术样式和图式风格，如观念艺术、行为艺术等。
在当时，“当代艺术”这个词就像洪水猛兽，让很多人难以理解和接受。
随着中国经济的发展，中国当代艺术走过了近30年，越来越多的艺术家自觉或不自觉地进入当代艺术创作领域，通过自己的作品传达对社会、个人生存体验及人文关怀的思考。
他们具有了一种新的人格，就是批判精神。
随着中国经济的高速发展，中国的当代艺术成为资本市场的价值凹地。
张晓刚的油画作品《大家庭》在纽约苏富比拍卖会以近百万美元成交成为拐点，中国当代艺术在2006至2008年迎来了市场的井喷，大量的资本涌入这块凹地，泥沙俱下，甚至不少人改行来做艺术。
中国对美术发展的研究，起步很早。
在瓦萨利(Giorgio Vasari)写出第一部西方美术史《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》的七百多年前，张彦远的《历代名画记》(847) 已经成书，而且形成了既重视视觉性又重视文化性，既有叙论又有评传的传统。
从十世纪到十九世纪，古代中国的美术史著述持续不断，成果亦多。
可惜发展到明清，史料的价值增多，史学的意义却减少。
进入二十世纪以后，随着西方文化的引入和随之而来的社会变革，中国美术史的研究也出现了完全不同于古代的局面。
虽然百年来的中国美术史研究，早已越出了中国的国界，成为一门有愈来愈多国外学者参与的世界性学问，但研究条件最充分也最需要研究成果的，还是中国本土。
因此，对二十世纪中国美术史研究的回顾与展望，自应从回顾中国本土(特别是大陆)的研究开始。
二十世纪的中国美术史研究，先后经历了三大时期，逐渐形成了相对古代和外国的五大特点。
了解这三大时期的演进，思考这五大特点的形成与得失，对于展望新世纪的中国美术史研究，可以提供若干启示。
一第一个时期从一九零零年至一九四九年，是中国美术史研究改步变古的时期。
在此以前，美术史研究者大多是收藏鉴赏家，著述的范围大体只限于中国美术，撰述的形式主要是与鉴赏关系密切的美术家传记和美术作品著录，著述的方向则以文人美术为要务，使用的数据来自文献与见闻，至于研究方法也已丢失了张彦远奠立的传统，重记载而轻论述。
本世纪初以来，由于西学的引进，学堂的兴办，公众艺术博物馆的出现，出版机构美术部门的设立，特别是新文化运动的展开，以及新史学(含考古学)、新美术的兴起，既造就了若干吸收西学并任教于美术校科的美术史作者，又开辟了美术史研究的新方向；既增加了美术史研究的考古数据，又提倡了科学系统的研究方法。
于是，现代中国美术史研究迈出了关键的第一步，其改步变古表现在以下几个方面。
(一)研究撰述中国美术史著作，与传播西方美术史知识齐头并进，成为前古所无的现象。
本世纪之初，由中国人推出的第一本美术史，不是中国美术史而是西方美术史。
为学校授课而编写的第一本美术史教材，不限于中国，而是中西兼容。
在民国成立之前的一年(1911)，商务印书馆出版了吕澄编写的《西洋美术史》1。
其后从民国元年(1912)至新中国成立(1949)，据不完全的统计，至少已有五十七种外国美术史，约占全部美术史论著出版量的三分之一2。
尽管这些外国美术史的编着和译着没有甚么深入的研究，但它们却在中国普及了外国美术史（主要是西方美术史）的知识，也推动了中国美术史研究的变古为今。
在吕澄一书出版翌年，亦即民国元年(1912)，美术史这一学术名称正式出现在政府文件上。
当时教育部颁行的《师范学校课程标准》，在图画课程内列有「美术史」科目，但注明「得暂缺之」。
而五年以后，即民国六年(1917)，毕业于两江师范图画手工科、任教于浙江省立第一师范的姜丹书，填补了这一空白，出版了内容涵括中西的《美术史》教材3，虽然作者自谓「行粗浅之文字，述中外之大略，自惭獭祭成篇」，却标志着美术史研究划时代的变化。
(二)撰写系统而非片断，有见解而非仅史料的通史，成了反映美术史研究新认识的主要著作方式。
明清以来，古代美术史著述在仕绅商贾赏鉴需要的引导下，日益陷于关涉美术家生平和作品流传的具体知识，所著多传记、著录，片断零碎，不成系统，罗列材料，淹没见解。
对此，接受了新学洗礼的历史学家兼美术史家朱杰勤指出：「前人之说，率多东鳞西爪，破碎支离，且语多抽象，难索解人。
而致力于有系统的美术史之编着，则阒无其人。
」4画家兼美术史家郑昶亦指出：「欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之美术史，绝不可得。
」5况且，在美术史著作中解决上述问题，不仅关乎科学方法，而且涉及普及美育。
新文化运动中蔡元培即在《文化运动不要忘了美育》一文中指出：「文化进步的国民，既然实施科学教育，尤要普及美术教育。
」同时把在大学中开设美术史讲座列为普及美育的措施6。
在这种情势下，用科学的方法，编着「通古今之变」的通史，就成了美术史著作者的共同选择。
遍观本世纪上半叶的美术史著作，可以发现，在二十年代中以前，按传统方式编写的书画家传和书画作品著录依然不少，但到三十年代以后，随着在学校接受了新学教育并在新文化运动后走上美术史讲席的画家渐多，除了少数因数据较多或便于讨论而以断代法编写的美术史以外，一大批中国美术通史和绘画通史陆续成书。
主要著作见表一。
(三)对文人画正统观念和南北宗论的批判初步拓宽了美术史研究方向，也刺激了对文人画更深层的研究与阐释。
古代中国美术史著作普遍存在着重文人画家轻工匠作者，和重书画轻工艺的倾向。
明代董其昌更把重文人绘画轻工匠绘画的倾向发展成「南北宗论」，树立了以文人画为正统的绘画史观念7，对有清一代影响甚巨。
进入二十世纪以来，首先批判以文人画为正宗观念的人物，是曾经领导戊戌变法的康有为，他在一九一七年成书的《万木草堂藏画目》中指出：「昔人诮画匠，此中国画所以衰败也。
」「士夫游艺之余，能尽万物之性欤？必不可得矣。
然则专贵士气，为写画正宗，岂不谬哉。
」「士气固可贵，而以院体为正法，庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可有医而进取也。
」8接着，滕固、童书业和启功等人均在著作和论文中一致批判「南北宗论」9，指斥其实为有意抬高文人画而无视历史实际的伪说，从而提高了院体画工匠画的历史地位。
滕固在《唐宋绘画史》中指出：「既到了宋代院体画成立了后，院体画也是士大夫画的一脉，不但不是对立的，且中间是相生相成的；没有像他们所说的那样清清楚楚地分成做为对峙的两支。
」「所以我说南北宗说是无意义是不合理，不是过分之辞」，「有了南北宗说以后，一群人站在南宗旗帜之下，一味不讲道理地抹煞院体画，无形中使人怠于找寻院体画之历史的价值。
」10尽管一些美术家包括美术著作家并不赞同这一观点，甚至于更看重文人画的合理内核，但对南北宗论的批判，毕竟启发研究者能以无名工匠创造的石窟艺术史和工艺美术史为治学对象，在前人忽视的领域中迈出了拓荒者的步伐。
(四)科学方法的引进，成为变史料为史学并在历史阐释中寻求美术发展经验的有力凭借。
当时，对新方法的采用，从两个层面影响了美术史研究。
第一个层面是在具体史实的复原和固有历史联系的把握上，不但讲求文献的考证，也开始使用考古数据。
十九世纪以前，中国的美术史著作，虽注意史料的收集和积累，也不忽视作品真伪的辨析，但在文献的考据上，远比同时代的历史学粗疏。
二十世纪开始之后，中国美术史研究的一大进展，便是讲究了文献史料的考据，对关于一个画史人物或一件画史事实的文献记载，总能够在广泛收集左证材料的前提下，追溯史源，辨明真伪，尽可能恢复历史的本来面目。
滕固称之为「实证论」11。
在这一方面，历史学家陈垣为加入天主教的清初画家吴历所编的《吴渔山年谱》12，便是旁征博引考据精详的范例。
而师从《古史辨》作者顾颉刚的历史学家兼美术史家童书业，更明确提倡以考据方法研究画史。
他在《怎样研究中国绘画史》一文中指出：「元以前的古画，既然真迹绝少……我们研究的材料，自然应当以文献为主，实物只能做参证之用。
」他又说：「文献上的记载也不是完全可以当作正确史料运用的。
文献也有真伪，有先后，有可靠不可靠，须得用考据的方法去审查它。
……考据工作完事了，进一步才可以写作贯述大势的通史。
」13而随着西方考古学的东渐，中国考古学的兴起，和美术文物的陆续出土，美术研究者在讲求文献考证的同时，也尽可能运用考古新发现，甚而投身到美术遗迹的考察之中。
抗日战争期间，主持发掘重庆江北汉墓群的胡小石、马衡和常任侠（即是成立于一九三七年的中国艺术史学会的成员），打开了尘封已久的宝库，获得了明清美术史著者不能梦见的辉煌文物。
第二个层面是在美术发展过程及其因果关系的阐释上，亦即滕固所谓的「观念论」14上，既放弃了古来相袭的历史循环论，又在不同取向的阐发中引伸出关系到中国美术去从的启示。
这一时期的中国美术通史和绘画通史作者，普遍重视梁启超在《中国历史研究法‧补编‧文物专史》中论及的分期问题15，通过分期来体现历史观，通过分期来表示研究取向，通过分期来阐发对中国美术史发展内在逻辑的认识。
就历史观而言，有的著作如秦仲文的《中国绘画学史》，显然接受了进化论，全书所分的萌芽、成立、发展、变化、衰微五大时期，既隐含了生物演进的模式，又在结合中国绘画发展实际中有具体的阐发。
有的著作，如王钧初留学苏联之前写的《中国美术的演变》与任教于延安鲁迅艺术学院之后进一步发展补充而成的《中国美术史》，则是试图用马克思主义研究中国美术发展的早期代表。
书中对艺术起源的解释，对士大夫美术与工匠美术之异的分析，对现代美术「矛盾是前进的力」的论断，都在结合实际中表现出别具只眼的见解。
按不同取向对美术史发展过程进行的阐释，大都并不为方法而方法，而是在联系实际中注意说明中国美术发展的特点及其演变，并且较为自觉地寻求有利于借古鉴今地发展中国文化和美术的启示，从而出现了关乎中国美术去从的两种全然不同的见解。
留学德国，专攻美术史并获博士学位归来的美术史家滕固，引进了西方讲求风格学的美术史方法，他指出：「绘画的——不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之『风格发展』(stillentwicklung)」。
但他同时注意寻找更深层的动力，认为：「某一风格的发生，滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。
」16并通过「生长时代、混交时代、昌盛时代和沉滞时代」17的分期，总结出与域外文化混交有利于美术昌盛的经验，把文化交流视为风格演进的动力。
而画家兼美术教育家潘天寿在著作《中国绘画史》及附文〈域外绘画流入中土考略〉中，则参酌日本人中村不折、小鹿青云在《支那绘画史》中以文化学的角度说明东西绘画之异的方法，通过考察中国绘画的发展以及中外绘画交流，阐发了中国绘画不同于西画的深层原因。
他指出中西绘画是两个不同体系，「中国的绘画，被养育于特种文化之下，他所发展的根底，笔、墨、绢、纸等的材料，四周围不同的境遇，与西洋绘画大异其趣。
因之东西画的沟渠，亦十分严厉，不能相越」，甚至批评了以科学主义要求中国画的看法，认为「东方绘画之基础在哲理，西方绘画之基础在科学，根本处相反之方向而各有其极则。
」进而得出了中国画应独立发展的见解，指出：「若徒眩中西折中以为新奇。
或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方之特点与艺术之本意。
」至于画家兼美术出版家和美术教育家的郑昶，则在《中国画学全史》中使用了社会学方法，从美术的社会功能及与其它社会意识的关系入手，把自古以来的中国绘画发展，分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期18，在诸多社会文化因素的制约中说明中国绘画在特定历程中自成体系而与西画异趣的深刻原因，支持了潘天寿世界绘画两大体系不能相越的看法。
