文心雕龙神思的读后感

文心雕龙神思的读后感

文心雕龙神思的读后感1

在炎炎夏日里，与书交往，畅游书海，有左右逢源之乐，无横逆加身之忧，何尝不是一件乐事。捧起《每周一读》，细细品味《文心雕龙·神思》篇，真是受益匪浅。

《神思》篇，是讲文意怎么样酝酿成熟，到用语言文辞来表达，接触到文思的快慢，直到写成后的修改，可说是创作总论。

“神思〞的内涵是很丰富的，说“神思〞就是艺术想象并无大错，因为这种想象毕竟是艺术思维、艺术构思的主要方式。但“神思〞明显有着更广的包孕，刘勰把这种悠远的文思，这种可以突破时空限制的文思称之为“思理之致〞，他是透过“思接千载〞、“视通万里〞的想象活动去探讨艺术构思的规律，而且把艺术构思、艺术思维和艺术表达的关系问题提了出来。《神思》赞云：“神用象通，情变所厚。物以貌求，心以理应。刻……胜。〞这段话内容丰富，涉及到包含艺术构思(想象、感应、灵感)和艺术表如今内的创作全过程的方方面面，提出了构成整体创作活动各种要素的基本概念，并对它们之间的关系进行了明确的阐述和认定。

刘勰对于艺术构思提出了“神与物游〞。黄侃《札记》说：“此言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符会，当其窒塞，则耳目之近，神有不周;及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心;取境赴心，心难于照镜。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。〞这里指出内心与外境的三种关系：一、以心求境，心和境和文思三者，在文思不来时，专心从外境中去找，可能找不到;二、取境赴心，让外境来触发心情，引起文思，然而可能引不起激情来。三、心境相得，见相交融，见是内心有所见，相是外境的形象，内心所见和外境形象结合在一起，这才构成文思。有所见而不与外境结合，有外境而没有所见，都不易构成文思。正如《物色》篇中所说：“情以物迁，辞以情发〞，物沿耳目，引起情以物迁，再由辞以情发。就是用内心的灵智之光来烛照世界，并能融入其中，到达物我两化的境界，这就构成神与物游，用文艺理论上的词说就意味着一种神秘的、极乐的“高峰体验〞。换言之，内心和外境相接触，引起内心的理融情畅，再用巧言切状的文辞来表达。

对于刘勰这一思想，不禁让人想到，同样一个西湖，古代的大诗人面对湖光山色，怀着畅快的心情游玩，不禁抒怀到：“水光潋滟晴方好，山色空朦雨亦奇，欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。〞可见，游湖时的开心心情与奇妙的西子湖山水美景相投合，赏玩的愉悦随着阳光照耀下的水波而荡漾，山水风光，因游人的寄情而更显舞媚动人。那时西湖在眼中简直不逊于美人西施。相反，当你孤独地一个人走在西湖边，心里还因某件事而闷闷不乐：时至佳节，却漂流异乡，单身在西湖边，而且又遇暴风骤雨，狂风大作。这时你眼中的西湖就不会是美人一般的娇羞淑女了，你会看到西湖的另一面，虽然没有大江的惊涛拍岸，卷起千堆雪，却也有她的小浪击堤，让人敬而远之。这时的西湖，在你看来，好像也有一种因孤寂而引起的生气，抛开她羞怯的外衣，放纵自己内心深处的野性，这时，你将感到西湖与你一样，有很多生气要发泄，可能，这就是刘勰所要说的：“神与物游〞，“情以物迁〞吧。

刘勰提出要构成文思，贵在虚静。《神思》中：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏沦万藏，澡雪精神。〞《札记》说：“为文之术，首在治心，迟速纵殊，而心未尝不静;大小或异，而气未尝不虚。〞《札记》讲虚静，就心气说，要心静气虚，这个心气指精神作用，也是虚则能纳、静则能照的意思。但这里的虚静，不是指空无一物，寂然不动，是指不主观，不躁动说。有了主观成见，就不能虚心地观看外物;心情躁动，就不能细致地观看外物，就不能神与物游。其实，世界上并不缺少秀丽的风景，而是缺少发觉美景的眼睛，缺少发觉美景的心灵。如今的时代，人们的生活节奏日益加快，在物欲横流的现代，人们的心情不免浮躁，人们争分夺秒，为创造财宝而拼搏，很少有人能停下脚步，静下心来，去观看四周的美景，去观赏世界的改变，去享受大自然的恩赐，这怎么可能对自然风景有所感悟并抒写心中之情呢?可能现代人越来越缺少刘勰所说的“虚静〞了。

文心雕龙神思的读后感2

刘勰的《文心雕龙》是我国古代伟大的文学理论批判著作，是商周以来到齐梁时期文学创作阅历的大总结，也是齐梁以前文学理论批判的集大成者，在历代的文学批判中都受到大家的关注，并被给予高度评价。

在这部体大思精的古代文论巨著中，《神思》篇无疑具有突出地位。它居于全书精华部分即创作论的首篇，提纲挈领，总体论述了创作的整个过程，并且集中地对艺术构思中的想象问题，作了精深的探讨。因此，对《神思》篇进行细致的解读、分析与讨论，对我们学习文学理论具有深刻的意义。

对《文心雕龙》中神思含义的认识，学术界历来存在着分歧，贺天忠先生在《神思新探：获得灵感时的文思》一文中，归纳了六种有代表性的观点：

1、艺术想象活动说，以王元化、叶朗、李泽厚、刘纲纪等为代表。

2、“文思〞或“艺术构思〞说，以张文勋、牟世金、缪俊杰、祁志祥等为代表。

3、艺术构思为主，包括想象、灵感等因素说，以张少康、陈思苓、周振甫、郭晋稀、王运熙、鲁文忠等为代表。

4、形象思维说，以王达津等为代表。

5、精神活动说，以赵仲邑等为代表。

6、灵感想象等同说以朱广贤等为代表。

各家优缺点贺先生已经指出，这里不再重复排列。

要解读刘勰的神思论，我们以为要从神思本质特征、定义引语的内涵及其与外物、语言表达等几个方面综合来考。

一、从本质特征来看，神思具有以艺术表象为运思实体的而又突破艺术表象的局限性的、超越时空的特点

“文之思也，共神远矣。故寂然凝虚，思接千载；悄焉动容，视通万里。〞“夫神思方运，万涂竟萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。〞刘勰强调神思的无限性是为了说明创作过程中思维活动的灵敏活跃状态。这首先是创作灵感产生的状态。

而创作灵感产生的前提是“陶钧文思，贵在虚静〞。要求培育酝酿文思首先应排除不必要的心理因素而到达全神灌注的状态。刘勰认为，只有这样，作文时心神才能合乎要求地活跃起来，才会产生作为创作过程心理活动的神思。否则，心乱神驰，躁动不宁，想要作文又为诸多杂念琐事所牵扯，只会造成文思运行的滞涩乃至阻塞，以致于根本无法实际产生神思。虚静也就是神思发动和运行的关键要素。

我们知道，审美意象的创造是一个极其冗杂的心理活动过程，当神思全面展开时，就表现出如下特征：

1、以艺术表象为运思实体，以审美情感为运思动力，具有形象性和情感性相统一的特点。在“神与物游〞的神思过程中，神与物二元素的作用是不相同的，审美情思具有主导和动力作用，它往往制约着神思的进程，规定着神思的方向，推动着神思的进展。作家创作首先要有冲动于心的审美感情，审美感情促动艺术家进行丰富奇异的想象。所以，刘勰说神思是“情变所孕〞。

现代文艺学认为，艺术想象离不开“情〞，因为作家想象时总是要根据其情感看法去创造审美意象的，主体情感必定要渗透于想象过程的各个环节，与主体情感无关的想象不是艺术想象。《毛诗序》说：“情动于中而形于言。〞艺术家们只有“情动〞、“情来〞，才能鼓起想象的风帆，推动想象的运行。但审美情感是一种“虚〞的存在，同艺术表象相比，具有更为“抽象〞的性质，因此，它难以成为神思展开的实体，往往只能寓于艺术表象之中，并通过艺术表象才能表现出来。而艺术表象更具有“实体〞的性质，由艺术家妙观万物而得的艺术表象具有形象、具体、可感等特点，能够成为神思展开的具体实体。因此，神思只有以艺术表象为运思实体，才能真正展开，单靠审美情感，神思难以运行。由此看来，以“神与物游〞为运动模式的神思活动，其根本特征只能是“神用象通〞，离开“象〞，神思无法活动。“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。〞艺术家神思时，心灵为“天海之内〞的各种艺术表象所占满，脑际始终“卷舒风云之色〞。作家就是在艺术表象腾跃翻涌的心灵状态中铸造审美意象。艺术表象与审美情感和谐融合，而使神思具有形象性与情感性相统一的特点。

2、虚构虚拟性。神思过程也就是艺术表象向审美意象过渡的过程，即由艺术表象转化为审美意象。直接来自现实的艺术表象带有“原始〞、“粗糙〞的`特征，有很大的局限性，能够直接成为审美意象的艺术表象是不多的，大多数要经过艺术家的加工改造，才能成为理想的审美意象。因此，艺术家神思必需突破艺术表象的局限性，根据自己的审美理想，进行艺术虚构，虚构虚拟性是神思的又一重要特征。

3、神思具有超越时空、自由驰骛的特征。神思是一种主动活跃、自由无拘的心理活动，神思全面展开时，艺术家思维不受四周事物和时空范围的制约，思维任意腾跃，心灵自由驰骛。《神思》云：“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。〞事实上，神思的创造性在很大程度上依靠于思维活动的自由性，若无这种思维活动的自由，没有对现实时空的超越，艺术家很难创造出特异独出、姿态不俗的审美意象。艺术家神思时，总要打破时空限制，自由伸展想象的翅膀，无拘无束地翱翔于审美意象的天国。

艺术家大开记忆之门，调动一切记忆表象，发动思维，展开思路，作上下千古之思，纵横万里之想，艺术家的思维无所不达，无处不至，艺术家对所积累的艺术表象进行充分地“内视〞、“妙观〞，“抱景者咸叩，怀响者毕弹〞。通过这种“荡思八荒，神游万古〞的逸想，艺术家能够“笼天地于形内，挫万物于笔端〞，从而铸造出精彩动人的审美意象。

二、从所引用庄子之语的内涵看，神思是一种不受身观和时空限制的奇异的思维力

在文章开篇，刘勰就以给神思下定义：“‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也。〞词约意丰，形象生动。在刘勰看来，神思是一种不受身观和时空限制的奇异的思维力：“文之思也，其神远矣〞，“思接千载〞，“视通万里〞。这就是说，神思可以想到很远，可以不受时间和空间的限制，千古之上和万里之外的事物，都可以通过想象而宛然呈现于眼前。

刘勰下定义之语，引自《庄子·让王》篇。《庄子》的“形在江海之上，心存魏阙之下〞本是指虽身居江湖，而心里却想着宫廷生活。然而结合庄子散文那种想象奇幻，构思奇怪，汪洋恣肆，改变万端的特点看，却也正表达了文学神思的精髓。假如将神思解释为艺术想象活动，虽说抓住了神思阐述的重要内容，但把它仅仅局限于艺术想象来解，好像过于狭窄；神思具有想象的特征，但二者不是等同的概念。假如认为神思即是文思，是创作前所进行的艺术构思则没有突出“神〞的意义，也不与刘勰的“文之思〞相对应。假如认为神思是一种形象思维，也不甚恰当。因为，神思包含了形象思维，但不尽是形象思维，同形象思维也不能完全对等，其中还包括理论文体、应用文体的神思，形象思维中有神思，还有非神思的一般形象思维。假如认为神思是精神活动说，则过于笼统，没有揭示出神思特定的“神〞的意义。假如认为神思是灵感想象，则又显得过于狭窄，缩小了神思的外延，缺少了“思〞的内容。

三、从神思与外物的关系看，神思是物我交融、相互渗透

在谈到神思与外物的关系时，刘勰说：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。〞这里说：形象构思的妙处是物我交融，就是人的精神和事物相互渗透。刘勰还强调了作家思想感情在艺术想象中的决定作用。所谓“神用象通〞，是指在创作过程中想象与外物相触相通。所谓“情變所孕〞，是指思想感情在想象活动中对构成意象或物象有孕育和制约作用。换言之，作家在创作中离不开想象，想象始终伴随着物象，而物象或者意象的最终诞生，又离不开作家的思想感情。作家神思飞动的过程，伴随着物游，更浸染、渗透着丰富的情感因素。