京剧梅派唱腔及行腔要领初探.
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R eading作为京剧艺术的从业者,我们深知京剧艺术博大精深,不仅凝聚着中华传统美学的精髓和历史文化的底蕴,更有着独特的发展规律。
京剧艺术流派纷呈,各个表演流派的形成与特色,是建立在大量剧目积累的基础上的,当年的好角,无不是以唱、念、做、打表演技艺的精湛、高超、细腻赢得观众的。
四大名旦之一的梅派在京剧表演艺术上精心钻研,勇于革新,创造了很多优美的艺术形象,发展了大量优秀剧目,改革与提高了京剧旦角的演唱和表演艺术,形成了一个具有独特风格的艺术流派。
国内观众对其十分欢迎和喜爱。
一、抓住人物,重视细节。
京剧演员应该由内心出发来表现人物,用心去演戏,揣摩人物,揣摩剧情,再根据自身的条件去表现人物。
要用表演和道白抓住观众的眼睛、耳朵和内心。
每一个唱腔、每一个细节处理、每一个技巧运用都要符合剧情人物的需要,合情合理。
以前的老艺术家们去塑造一些人物的时候正是抓住了这一点,征服了观众,才会有“活曹操”“活周瑜”“活红娘”的美誉。
艺术的魅力在于细节,令观众难忘的也是细节,正因细节决定成败,所以我们应该格外重视。
1.万物为我所用当年梅兰芳先生1959年拍摄的《穆桂英挂帅》,在第五场捧印这场,虽然只有短短十几分钟的戏,梅兰芳先生通过身段表演把穆桂英当时卸甲归林20年,担心能否战胜敌兵的思想斗争的整个过程表现的淋漓尽致,把穆桂英当年的威武的气势表现的活灵活现。
他的这个身段,虽然是穿的文戏的披,但是他用的身段可是武的身段。
这个身段在过去根本是不允许用的。
因为以前旦角就是捂着肚子唱,没有更多的身段。
但是梅兰芳先生巧妙的用舞台上的舞蹈语言清楚的交代给了观众。
舞蹈语言他借用了武生史文恭的身段,又运用了铁龙山姜维的观天象的身段,甚至用了跳财神的身段。
只要合乎这个人物的思想感情,只要它是美的,他都用了。
并且可以准确的化到自己的身上,没有什么不能用的,梅派艺术没有行当的限制,只要合适,对人物有用的都可以用,什么人物用什么样的表演内涵来烘托。
粟培敏:梅派、程派、张派的演唱特点和伴奏艺术京剧的魅力之一, 就在于它流派纷呈, 风格迥异, 各树一帜。
每个流派除了有各自的保留剧目外, 还用各自不同的风格演唱着同一剧目, 让观众享受到不同的视听效果。
青衣行当中, 我们知道基本上形成五大流派, “梅、程、尚、荀、张”,在这里仅谈谈我接触最多的“梅、程、张”三大流派。
三派演唱艺术特点在演唱风格上,可以这样概括:梅派唱腔朴素端庄、明朗大方;程派唱腔矜持含蓄,柔美缠绵;张派唱腔则华丽堂皇,饱满流畅。
区分它们不同的风格,除了有旋律上的差异外,还有在“咬字、吐字”上的不同处理、音色上的不同体现,而最主要则是它们在气息收放上的不同运用:梅派的气息舒展;程派的气息委婉;张派的气息则张扬。
当我们找到了正确的发音,也就是共鸣点后(这又是一门很大的学问),气息运用的恰当,就成了展示演唱技巧和演唱风格的关键手段。
如果用同是声腔艺术的歌唱来比,我认为在气息运用的某些方面,梅派的气息运用接近民歌的唱法——舒展;张派的气息运用接近美声的唱法——张扬;而程派的气息运用相对地接近通俗歌曲(实力派)的唱法——委婉。
下面我们用传统名剧《龙凤呈祥》中西皮慢板里的第一句唱腔,来说明“梅、张、程”这三种流派不同的风格特点:首先,我们从这些不同的旋律中能大略看出它们的不同风格。
在梅派“配孟光”的行腔部分,我们可以看到梅派朴实、舒展的特性。
在唱到5.6762-7的高音2时用了一个下滑音7,使上扬的声腔自然大方而不张扬地自然滑落,显得恰到好处。
在最后一小节的尾腔部分,则是不加修饰地运用气息托住每个音,朴实无华而敦实有力地唱出6721 7255|6 ……充分体现了“梅派”唱腔朴素端庄的特征。
在张派“配孟光”后面的行腔部分(第八和第九小节),我们可以看到旋律在高音2上反复运作, 并在这高音2上再加上高音3的装饰音(它的装饰音基本上都是上行音),气息非常积极地带着每个音符在高音区回旋, 充分体现了“张派”张扬的个性。
京剧的发音发声方法及技巧你知道京剧有哪些发声方法和技巧吗?店铺就为大家介绍京剧的发声方法,仅供参考。
京剧的发声方法(1)真嗓亦名大嗓、本嗓。
京剧演员发音方法之一。
演唱时,气从丹田而出,通过喉腔共鸣,直接发出声来,称为真嗓。
用真嗓发出的声音称真声。
如丹田气经过喉腔时,演员将喉腔缩小,使之发出比真嗓较高的音调,则称为假嗓。
真嗓与假嗓在行腔时衔接自然,不露痕迹,就能使音域宽广,高低音运转自如。
京剧的生行(老生、武生、红生)、净行、丑行、老旦等行当,在演唱时均用真嗓。
小生演唱用假嗓,但念白则用真假嗓结合。
(2)假嗓亦名小嗓、二本嗓。
京剧演员发音方法之一。
系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。
用假嗓发出的声音称假声。
发声时,与真嗓相比喉孔缩小,部位抬高,气流变细。
假嗓发音的音调较真嗓为高。
京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓,但二者声音的刚柔力度有所不同。
(3)左嗓,京剧声乐名词。
主要指男声中一种不正常的嗓音,能高而不能低,另外声音刚而扁,圆润不足,有些专唱高调门的老生或武生,即以此嗓演唱。
老生嗓音有纯粹左嗓,亦有本嗓而略带左者。
另外,左嗓有时亦用作另一解释,指嗓音与伴奏乐器不合,即一般所谓的不搭调。
(4)吊嗓亦作调嗓。
京剧演员的练唱方法,也是演员唱功锻炼的步骤之一。
演员每天除喊嗓、念白外,还须用胡琴(或加鼓板等)伴奏,大声练唱戏中的唱段。
有的先用一般调门,然后适当升高。
吊嗓的作用:1。
通过大声练唱,使声音符合在舞台上演唱的要求,由于不间断的锻炼,可使嗓音日益嘹亮圆润,气力充沛,口齿清晰有力,并保持耐久能力。
2。
熟悉伴奏,全面了解唱腔和伴奏的关系,共同掌握尺寸,解明曲意,表达曲情,使演唱与伴奏的配合达到水乳交融,进而达成艺术上的相互默契,协调整个唱段的表演风格。
(5)喊嗓,京剧演员练声方法,通过喊嗓可以锻炼各个发声部位,正确地发出各个韵母的本音。
喊嗓时间一般在清晨,于空旷地区,大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音,由低而高,由高而低,反复进行。
中国艺术招生网>>戏剧>>戏剧专业>>京剧——声调及其在唱腔中的用法京剧——声调及其在唱腔中的用法2007-4-2 10:52:48声调又称字调,是构成字音四大要素(字头、字腹、字尾、字调)的重要因素,而且声调的重要性更加突出,因为京剧唱腔遵循的是曲调与字调的统一,曲调的高低升降与字调的阴阳上去这四声走向基本一致的,如果不一致,就会形成“倒字”。
京剧唱腔的设计是按“以字行腔”的规则,也就是按照字的四声调、调向的变化来安排唱腔的旋律的。
因而,字音的四声是唱腔旋律走向的依据。
字音的声调不同,旋律也就会有差异。
京剧演唱者必须懂得这个原理,遵循这个规则,按每个字的声调来行腔,才能做到“字正”。
有人讲,抽掉京剧声调,即是抽掉了京剧的灵魂。
京剧声调是湖广音、北京音、中州韵等方面语调的综合,“如果把京剧里韵白和唱腔中的具复杂性的上声和湖广音的去声完全抽掉,而代之以京音,就会变成曲剧或评剧”。
“京剧中的韵白和唱腔与口语化京音的主要矛盾在声调,所谓‘字正腔圆’,声调的重要性远大于‘尖团字’、‘上口字’,尖团、上口不涉及行腔的设计”。
这些京剧界行家的讲话,非常简单明了地点出了声调在京剧唱念中的重要性,因此,可以这样认为:如果一个京剧演唱者没有四声声调意识或不重视声调的重要性,那他无论如何努力,也难做到真正意义上的“字正腔圆”。
故然,由于京剧唱腔特别是经典的传统唱腔在一般情况下,由于唱腔设计者的精心安排,以及艺术家们的反复磨合、修正,一般不会出现“倒字”。
但问题不仅仅在于有否倒字,关键在于不讲四声会使整段唱缺乏生气、韵味,变成“无调字”,听起来起伏不明,层次不清,变成了歌曲的唱法,这是非常有害的。
下面从旦角“西皮慢板”句首唱腔来说明这个问题,用同一个旋律填不同唱词,效果会如何:我们各取《洛神》、《西施》、《太真外传》【西皮慢板】中一句的句首:“过南岗”、“西施女”、“一家人”“高力士”。
梅派唱腔发声方法一、梅派唱腔发声的基础。
1.1 气息的重要性。
梅派唱腔啊,那气息可是基础中的基础。
就像盖房子打地基一样,气息不稳,这唱腔就立不起来。
咱这气息得是深且稳的,就好比那深不见底的井水,源源不断。
不能是那种浅尝辄止的呼吸,得把气吸到丹田处。
这可不是啥玄乎的事儿,您试试,感觉气能沉到肚子那块儿,这时候唱出来的音儿才有根儿,就像大树扎根在土里,稳稳当当的。
1.2 喉咙的状态。
喉咙得打开啊,可不能紧巴巴的。
您想啊,喉咙紧着就像那被掐住脖子的小鸡,声音能好听吗?得让喉咙处在一种放松又舒展的状态,就像清晨盛开的花朵,自然地张开。
这样声音出来才圆润、通透,不会有那种干巴巴、涩涩的感觉。
二、发声的技巧。
2.1 共鸣的运用。
共鸣在梅派唱腔里可是个关键。
头腔共鸣就像那山间的回声,空灵又悠远。
鼻腔共鸣呢,能让声音多几分婉转和韵味,就像那潺潺的溪流,在山谷里迂回流转。
胸腔共鸣则是给声音增加了厚实感,像那古老的大钟,敲响的时候嗡嗡作响,低沉而有力量。
这几个共鸣得配合着来,不能光有头腔,没了胸腔,那就成了没肉的骨头,干巴巴的;也不能只有胸腔,少了头腔,那就缺了那股子灵动劲儿。
2.2 咬字吐字。
咬字那可得清清楚楚,就像那算盘珠子,一颗是一颗。
梅派唱腔里,每个字都像是一颗珍珠,得把它圆润地吐出来。
不能囫囵吞枣,含糊不清。
您看那老艺人,一个字能唱出好几个音儿来,但每个音儿都在这个字的范围里,这就是本事。
就拿“花”字来说,从字头到字腹再到字尾,过渡得那叫一个自然流畅,就像那行云流水一般。
2.3 音准和音色。
音准是必须要保证的,这就像走路得走在正道上一样。
要是音准不对,那整个唱腔就乱了套了。
音色呢,得是那种柔和、甜美的,就像那春天的微风,吹到人脸上,让人感觉舒服。
不能是那种尖锐刺耳的音色,那可就坏了梅派唱腔的韵味了。
三、情感与发声的融合。
3.1 理解角色情感。
要想把梅派唱腔唱好,光有发声技巧还不行,得理解角色的情感。
这就好比您要演一个伤心的人,您得真的能体会到那种伤心的感觉。
第八节《京剧大师梅兰芳》学校:巍山高中执教:甘淑红年级:高一年级教学目标:1、初步了解梅兰芳的生平事迹,知道他对京剧艺术作出的贡献。
2、欣赏京剧唱段《看大王在帐中和衣睡稳》,感受体验梅派艺术的唱腔特点和情感内涵。
3、能够以积极的心态学唱梅派唱腔,运用比较的方法探究分析梅派唱腔的风格特点,并能对其做出判断和评价。
教学重点:梅派唱腔的风格特点。
教学难点:学唱京剧唱段《看大王在帐中和衣睡稳》开头的上句唱腔。
教学过程:一、导入课题——激发兴趣设计意图:用学生平时喜欢的流行音乐导入,激发兴趣。
1、课前欣赏零点乐队的《粉墨人生》2、导入新课:据我所知,同学们课余时间都喜欢听流行音乐,在坐的有喜欢零点乐队的吗请举手。
恩,有不少,刚才这首歌曲就是零点乐队的《粉墨人生》,同学们听出来了吗?有什么特点?在音乐里面加入了戏曲音乐,对,而且是戏曲里面流传最广,影响最大的一个剧种的什么啊?京剧!那么京剧作为国粹,可以说是博大精深,尤其是京剧的唱腔,更具特色。
二、感受与体验——梅派唱腔风格特点设计意图:了解梅兰芳的生平事迹及其对京剧艺术的贡献,感受、体验梅派唱腔的特点。
?1、视频欣赏《穆桂英挂帅》选段《猛听得金鼓响画角声震》下面请大家欣赏一个京剧唱段,看看有没有同学知道这个唱段出自哪部戏?(1)播放视频《穆桂英挂帅》选段《猛听得金鼓响画角声震》《穆桂英挂帅》完全正确(2)师生交流这部戏是京剧一位非常著名的艺术家生前所创作演出的最后一部作品,也是他晚年的杰作,同学们知道这个人是谁吗?梅兰芳对了,是梅兰芳梅先生,那么今天我们就走近大师,感受梅派艺术的唱腔美(3)出示课题——京剧大师梅兰芳2、梅兰芳简介设问:同学们对梅兰芳有哪些了解?既然说到梅兰芳梅先生,同学们对他有哪些方面的了解呢?先请同学们看一段视频,看完后咱们再交流补充。
(1)观看视频(梅简介)(2)师生交流从视频当中我们了解到什么?生:A、出生在京剧世家,8岁开始学戏。
《京剧唱腔联奏》教案(优秀范文5篇)第一篇:《京剧唱腔联奏》教案《京剧唱腔联奏》教学目的:1、通过著名京剧选段的欣赏,了解京剧的发展历史,懂得继承祖国悠久传统文化,弘扬民族文化的意义。
2、学习京剧的基础知识,重点了解京剧唱腔以及它们的不同的音乐风格。
教学重点:学习京剧唱腔。
教学难点:掌握唱腔所表现的不同情绪。
教具:多媒体音像设备、挂图。
教学过程:一、导入:运用直观法(在上课前十分钟里放一段京剧),请同学们辨认一下这是什么剧种?(同学们回答得很正确),今天我们要学习的是《京剧唱腔联奏》。
你为什么得出老师放录像的剧种是京剧的结论?你了解京剧吗?你知道京剧一些名家的名字吗?你知道京剧一些特别有影响的剧目吗?你会演唱几句京剧唱段吗?你知道京剧在世界戏剧表演领域的地位吗?如果你知道其中的一点,请你和大家交流一下好吗?(中华民族在漫长的发展历程中,创造了光辉灿烂的文化艺术,为人类文明的进步做出了巨大的贡献。
京剧是民族文化的瑰宝,在世界剧坛独树一帜。
学习京剧,了解京剧,其意义不仅是了解一个戏曲剧种,更在于加深对民族文化价值的认识,培养健康的审美情趣。
中国戏曲经历了八百多年的革新与发展,现存剧种三百多种。
京剧乃其中佼佼者。
京剧不仅被炎黄子孙称为“国粹”;也被越来越多的外国朋友所推崇、所热爱。
以梅兰芳为代表的中国京剧表演艺术体系被誉为世界三大表演艺术体系之一。
)二、新课讲授:京剧是由文学、音乐、表演、美术、舞蹈等结合在一起的综合艺术。
京剧音乐在所有艺术的组成部分中占重要的地位。
京剧唱腔是京剧音乐的中心,唱腔是表达和抒发人物的感情,揭示人物内心活动,展现故事情节,塑造人物形象的重要手段。
京剧唱腔具有旋律性强,优美抒情,富于变化和对比而深受人们的喜爱。
请同学们注意:京剧唱腔分西皮、二黄两大类。
西皮腔——西部甘肃、陕西等地的秦腔流入湖北演化而成。
二黄腔——起源于南方。
(有人说湖北、有人说安徽、未有定论)。
两类不同的声腔有着不同的特征,反映在节奏上和所表现的情绪上。
京剧的主要流派介绍京剧,作为中国的国粹,拥有着悠久的历史和丰富的文化内涵。
在其发展过程中,形成了众多各具特色的流派,这些流派不仅展现了演员们独特的艺术风格,也传承和发展了京剧这一传统艺术形式。
接下来,就让我们一同走进京剧的主要流派,领略它们的魅力。
首先要提到的是“梅派”。
梅兰芳先生创立的梅派,以其端庄典雅、大气优美的风格著称。
梅派在唱腔上注重旋律的优美、平稳和流畅,音色圆润、甜美,给人以清新、典雅之感。
在表演上,梅派强调动作的规范、优美和细腻,注重眼神的运用和面部表情的传达。
梅先生的代表剧目众多,如《贵妃醉酒》《霸王别姬》等,他通过精湛的表演,将剧中人物的情感和性格展现得淋漓尽致。
“程派”也是京剧流派中的重要一支。
程砚秋先生所创的程派,唱腔别具一格。
其特点是幽咽婉转、若断若续,在节奏和力度的变化上非常丰富,给人一种深沉、哀怨的感觉。
程派的表演注重人物内心世界的刻画,通过细腻的身段和含蓄的表情,将人物的情感层层递进地展现出来。
程派的代表剧目有《锁麟囊》《春闺梦》等,这些作品中的人物形象在程先生的演绎下,充满了悲剧色彩和艺术感染力。
“荀派”则以活泼灵动、俏丽多姿为特色。
荀慧生先生创立的荀派,唱腔甜媚、清脆,善于运用小腔和装饰音,使旋律更加活泼动人。
表演上,荀派注重展现女性的娇憨、活泼和妩媚,动作轻盈、灵活,眼神灵动、传神。
荀先生的代表剧目有《红娘》《荀灌娘》等,他所塑造的角色充满了青春活力和喜剧色彩。
“尚派”由尚小云先生创立。
尚派在唱腔上刚劲挺拔、高亢明亮,具有很强的穿透力。
表演上,尚派注重武功和身段的结合,动作刚健、洒脱,展现出一种英姿飒爽的气质。
尚先生的代表剧目有《昭君出塞》《双阳公主》等,这些作品中的人物形象在他的演绎下,充满了英雄气概和豪迈之情。
除了以上四大名旦所创立的流派,京剧还有其他著名的流派。
“谭派”是老生流派中的重要代表。
谭鑫培先生所创的谭派,唱腔韵味醇厚、苍劲有力。
在演唱时,注重运用气口和擞音,使唱腔更加富有变化和韵味。
梅派青衣唱腔发声方法嘿,朋友们!咱今儿来聊聊这梅派青衣唱腔发声方法呀。
你说这梅派青衣的唱腔,那可真是如同春日里绽放的花朵一般,娇艳欲滴又韵味十足呢!要想唱出那种韵味,发声方法可得好好琢磨琢磨。
咱先说说这气息吧,就好像是汽车的油,没有油车咋跑呀?气息得稳,不能一会儿喘一会儿急的。
你想想,要是唱着唱着气都接不上了,那多尴尬呀!就好比骑自行车,得稳稳地踩,才能顺顺利利往前走不是?再说说这嗓子,那可是咱的宝贝呀!得像爱护眼睛一样爱护它。
平时可别大喊大叫的,把嗓子给喊坏了。
这就跟你有个宝贝花瓶,你不得小心轻放呀!发声的时候,要让声音从嗓子里自然而然地流淌出来,别硬挤,硬挤出来的声音能好听吗?还有这共鸣呀,这可是让声音变得好听的秘密武器呢!就好像是给声音穿上了一件华丽的外衣。
你得找到头腔、胸腔这些共鸣的地方,让声音在里面回荡,那出来的效果,啧啧,绝对不一样!就像敲鼓,在鼓腔里敲和在平地上敲,那声音能一样吗?唱梅派青衣,那表情也得跟上呀!不能面无表情地唱,得把情感融入进去。
高兴的时候就开开心心地唱,悲伤的时候就带着点儿忧伤,这样观众才能被你感染呀!这就跟讲故事一样,你得生动有趣,别人才爱听呢!而且呀,平时可得多练习。
别指望一下子就能唱得特别好,那是不可能的。
就跟学走路似的,得一步一步慢慢来。
每天都练练发声,练练唱腔,时间长了,肯定能有进步。
咱再想想,那些梅派的大师们,他们为啥能唱得那么好?不就是靠平时的积累和练习嘛!咱也得有那股子劲儿,别三天打鱼两天晒网的。
你说要是想干成一件事儿,不付出努力能行吗?总之呢,要想唱好梅派青衣唱腔,气息、嗓子、共鸣、表情、练习,一个都不能少!这可都是经验之谈呐!大家加油吧,说不定下一个梅派青衣大师就是你呢!原创不易,请尊重原创,谢谢!。
京剧的基本知识京剧的基本知识京剧曾称平剧,被视为中国国粹,中国五大戏曲剧种之一,中国戏曲三鼎甲“榜首”。
下面是店铺分享的京剧的基本知识,一起来看一下吧。
一、京剧的发展史清代初期,昆腔、京腔盛行北京。
乾隆五十五年,1790年四大徽班相继进京,道光年间,徽汉合流。
光绪年间,京剧艺术初步形成,中华人民共和国成立后,发展了京剧现代戏。
二、京剧的唱腔京剧的唱腔分为“二黄”和“西皮”两种声腔。
“二黄”是一种节奏舒缓、旋律平稳、唱腔较为凝重、浑厚、稳健的声腔,适合表现沉郁、肃穆、悲愤、激昂的情绪。
“西皮”是一种节奏紧凑,旋律起伏变化较大,唱腔流畅、轻快、明朗、活泼的声腔,适合表现欢快、坚毅、愤懑的情绪。
三、京剧的场面和剧种京剧的乐队称做“场面”或“文武场”管弦乐部分叫做“文场”打击乐部分叫做“武场”著名剧种360多种:京剧、越剧、评剧、豫剧、黄梅戏、秦腔、川剧、昆剧、粤剧、花鼓戏四、京剧的行当京剧的行当是依据人物自然属性及社会属性来划分的,一般分为生、旦、净、丑四行。
“ 生、旦、淨、丑” 是什么 ? 其实不過是角色分类。
“ 生” 是男性正面角色,“ 旦” 是女性正面角色,“ 淨” 是性格鮮明的男性配角,“ 丑” 是幽默滑稽或反面角色。
每种角色又有表明身份的脸谱、扮相等,只要演员一上场,你一望便知。
生:是男性角色的统称.根据角色的年龄、性格、表演特征、外部形象等方面.大致可分为“唱功老生”、“做功老生”、“文武老生”、“末”、“外”、“长靠武生”、“短打武生”、“红生”、“娃娃生”、“小生”、“武小生”、“纱帽生”、“扇子生”、“翎子生”、“穷生”等.小生:戏曲行当名。
属“生”行分支。
主要是扮演青少年男子。
在舞台表演上,不戴髯口,俊扮,用假声发声。
老生,亦名“须生”。
戏曲行当名。
属生行分支。
在传统戏曲中,泛指带胡须(即“髯口”)的角色。
专门扮演中年或老年的男性角色。
红生:戏曲行当名。
属“文武老生”行。
武生亦兼之。
浅析京剧旦角梅派、程派、荀派、尚派的艺术特色京剧是中国五大戏曲剧种之一,又称是中国影响最大的戏曲剧种。
分布地以北京为中心,遍及全国。
清代乾隆五十五年起,原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春,四大徽班陆续进入北京,他们与来自湖北的汉调艺人合作,同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法,又吸收了一些地方民间曲调,通过不断的交流、融合,最终形成京剧。
京剧流播全国,影响甚广,为演绎、传播中国传统文化的重要手段。
2010年11月17日京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
京剧音乐属于板腔体,用锣鼓、胡琴(京胡)、京二胡、月琴等伴奏。
主要唱腔有二黄、西皮两个系统,声腔为主的“三庆”,所以京剧也称“皮黄”。
京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和昆腔、吹腔。
京剧的传统剧目约在一千个,常演的约有三四百个,其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外,也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。
京剧较擅长于表现历史题材的政治、军事斗争,故事大多取自历史演义和小说话本。
既有整本的大戏,也有大量的折子戏,此外还有一些连台本戏。
京剧角色的行当划分比较严格,早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行(龙套)七行,以后归为生、旦、净、丑四大行,每一种行当内又有细致的进一步分工。
“生”是除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称,又分老生(须生)、小生、武生、娃娃生。
“旦”是女性正面角色的统称,内部又分为正旦(青衣)、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦(揺旦)、刀马旦。
“净”俗称花脸,大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物,化妆用脸谱,音色洪亮,风格粗犷。
“净”又分为以唱功为主的大花脸,如包拯;以做功为主的二花脸,如曹操。
“丑”扮演喜剧角色,因在鼻梁上抹一小块白粉,俗称小花脸。
分为文丑与武丑。
在1927年,北京《顺天时报》举办评选“首届京剧旦角最佳演员”活动,结果梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生当选,被誉为京剧“四大名旦”。
京剧戏迷要迷在“点子上”——浅谈梅派的“字正腔圆”李萍【摘要】京剧的唱腔艺术首先是"字正腔圆",一般人都知道。
遗憾的是大多数戏迷爱好者,却唱不出"字正腔圆"而形成的京腔韵味。
这是我深深感到京剧戏迷要迷在"点子上"。
【期刊名称】《剧影月报》【年(卷),期】2011(000)003【总页数】1页(P90-90)【关键词】“字正腔圆”;戏迷;京剧;梅派;唱腔艺术;爱好者;韵味;京腔【作者】李萍【作者单位】不详【正文语种】中文【中图分类】J616.1京剧的唱腔艺术首先是“字正腔圆”,一般人都知道。
遗憾的是大多数戏迷爱好者,却唱不出“字正腔圆”而形成的京腔韵味。
这是我深深感到京剧戏迷要迷在“点子上”。
一.字正是戏迷学唱京剧艺术的支点“字正腔圆”是京剧唱腔艺术的基础;“字正腔圆”是每位酷爱梅派艺术的戏迷们必须正确把握的关键。
我喜欢当代戏曲音乐家吴小平先生的——“音头与音延的关系理论”。
因为这种科学的符合自然规律的,充满哲理而又十分浅显的音乐定律论给了我许多京剧唱腔上教学的启迪。
尤其是对梅派的艺术“字正腔圆”的既简单而又十分难以把握的概念的解构和建设。
在演唱梅派唱腔时,如何字正?首先是嘴角往两边延伸至极致,这时候的嘴唇是最美的,是一个戏迷必须把握和表现的唱腔艺术的感觉和嘴唇肌肉的形成的口腔的样式。
比如我们在唱梅大师的《苏三离了洪洞县》,由“苏“字起音……,然后唱”三“,由气顶牙齿,将”三“吐出……也就是吴小平先生提出的“音头与音延”,音头即为吐字,音延即为腔圆。
二.腔圆是戏迷学唱京剧艺术的第一元素腔圆是戏迷学唱京剧艺术的第一要素,一切吐字咬字的方法都要围绕行腔这个第一要素来进行。
所以戏迷们在行腔时,务必把握腔调的圆润,声情并茂来演唱。
我们仍然以梅派的《苏三离了洪洞县》这一段唱腔为例,吐字准确了,行腔就美了。
例如:“苏三离了洪洞县”整个唱腔的音头和音延很短,加之中速的起板,向听众交待了苏三在行进中的焦愁、哀怨,以及内心的急切的感受。
论京剧唱腔中的行腔、甩腔手法
京剧唱腔是中国民间戏曲中流传下来的脍炙人口的音乐文化之一,它将行腔和甩腔交织成错综复杂的声乐和节奏的层次,表现出穿心洞的抑扬顿挫。
行腔是京剧唱腔中最基础的内容,其划分为上行腔、中行腔和下行腔,每种行腔由抑扬顿挫旋律组成,上行腔“腔调气韵明快”,形象生动,表达抒情的内容;中行腔则节奏轻快,拥有“窜调老脩清丝断”,抒发欢乐的心情;下行腔又在“曲气交融披口唱”,情绪绵长,思想振奋等不同特点。
一方面,行腔的运用使京剧唱腔显得动人心弦;另一方面,演员又能以其丰富的表演技巧运用不同行腔,进行精彩的表演。
另外,甩腔在京剧音乐表演中,也担当着举足轻重的角色,甩腔除了演唱时带来精彩表演效果外,还增强了歌曲的节奏感和抒情性。
甩腔可以把歌曲中的强弱节奏突出,使声音更加动人;较高的升腔能给歌曲带来更大的空间感,增强声音的传真和诱人性;较低的降腔进而会落实声乐的深情,展现出京剧最强烈的表现力。
总而言之,行腔和抛腔是京剧唱腔表演中不可或缺的,只有熟练掌握好这两种唱腔技巧,才可以表达出京剧最真实的唱腔特色,令聆听者赏心悦耳。
梅派京剧“咬字吐字”和“润腔”技巧在京剧戏歌中的运用梅派京剧“咬字吐字”和“润腔”技巧在京剧戏歌中的运用京剧是中国传统戏曲艺术中的瑰宝,其独特的表演形式给观众带来了极大的视觉和听觉享受。
在京剧中,声腔是其核心要素之一,而梅派京剧以其独特的“咬字吐字”和“润腔”技巧而闻名于世,成为京剧艺术的重要表现形式和风格。
所谓“咬字吐字”,是指京剧演唱时,演员通过舌尖和牙齿的运动,加强发声的清晰度和响亮度。
这种技巧不仅让演唱更加刚健有力,更能凸显人物形象和情感表达。
在梅派京剧中,演员们通过吐字咬字的技巧,巧妙地运用气息和咬字的力度,来展现角色的个性魅力和情感变化。
而“润腔”则是指演唱时掌握舌腔和喉咙的力度和协调,使声音更加柔和细腻。
在梅派京剧中,演员们通过细腻的润腔技巧,将琴箫相伴的戏曲旋律和角色情感紧密结合,达到形神兼备的效果。
润腔技巧的运用能够使演唱更富有感染力和艺术魅力,更能引起观众的共鸣与情感共鸣。
在京剧戏歌中,梅派演员们常常结合“咬字吐字”和“润腔”技巧,塑造出丰富多样的角色形象。
例如,在《霸王别姬》中,梅派演员运用咬字吐字的技巧,将“切齿痛恨”与“憔悴凄楚”表现得淋漓尽致;而在《宝莲灯》中,演员们则巧妙地运用润腔技巧,将“柔情似水”与“纯真善良”展现得动人心弦。
梅派京剧的“咬字吐字”和“润腔”技巧的运用离不开演员的精湛技艺和对角色精神追求的理解。
演员们需要通过不断的练习和积累,才能掌握这些技巧并将其运用到表演中。
只有通过不断的磨砺和提高,演员们才能真正驾驭这些技巧,将角色形象塑造得更加生动和立体。
值得一提的是,梅派京剧的“咬字吐字”和“润腔”技巧也受到了其他传统艺术形式的影响。
例如,梅派演唱中夹杂了北曲、豫剧等地方剧种的技巧,使其更加具有地域特色和民族风情。
这种融合和交流也为京剧艺术的多样性和创新提供了空间和源泉。
总而言之,梅派京剧“咬字吐字”和“润腔”技巧在京剧戏歌中的运用无疑为京剧艺术增添了无限魅力和精彩。
梅兰芳的唱腔作者:刘青来源:《文艺生活·下旬刊》2019年第02期摘要:梅兰芳的唱腔,婉转清朗、落音厚重达远,唱出了幽深之致,唱出了皮黄腔的昆曲神韵。
关键词:梅派;发展;传承;突破中图分类号:G633.951 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2019)06-0129-02梅兰芳的艺术成就成为了京剧艺术体系的代表和标志。
以梅兰芳为代表的旦角兴起,改变了京剧发展的轨迹。
梅兰芳集京剧旦角艺术之大成,综合青衣、花旦、刀马旦的表演特点,创造出自己特有的表演风格——梅派。
一、梅兰芳的演唱观梅派唱腔具有“中和”的音乐美学观,这主要表现在自然之美、寓浓于淡、渐变之美和刚柔并济。
的确,梅腔极为简洁大方,它不强调某一局部的特点,而是在平衡的腔法中追求“大味、大美”的风范,其价值在于它达到了一种超越有限而达于无限的艺术境界。
乍昕梅腔平易无奇,仔细品味则韵致无穷、奥妙无限。
其一,梅腔的旋律线条即质朴中见俏丽、妩媚中见大方,给人一种和谐酣畅的美感享受;其二,梅腔韵律中既有陈德霖的刚劲口风、又有王瑶卿的柔婉腔法,从而形成了刚柔相济、深长隽永的梅氏风格;其三,梅腔惯用的尾腔自然搭拉下滑落音,使得唱腔线条具有挺拔大方之美,它将唱腔装饰得婀娜多姿;其四,梅腔不以奇异繁腔取胜,而以平正中和的柔婉之声、不花不险的行腔摆字,构成了曲高和众、不温不火、偏于雅、趋于高贵的古韵美妙之声。
那么,梅腔特点应该怎样掌握呢?梅腔特点又是怎样呈现的?准确地说,梅腔的特点即规矩中见功夫,中正大方的摆字,清新妩媚的唱风,正是关键所在。
梅兰芳的唱法基本宗陈德霖与时小福,他将传统中的见棱见角、过于方正之处加以从容含蓄的润饰,去掉人为的音量收放痕迹。
这样的特点,如果没有“中和美”的古典美学思想作基础,是绝对体现不了的。
梅兰芳的嗓音高宽清亮,圆润甜脆俱备,音色极其纯净饱满。
审美情趣己臻炉火纯青的境界,故其唱功从不矜才使气,始终保持平静从容的气度,而行腔吐字绝无一句有气馁音懈之处。
京剧梅派唱腔及行腔要领初探关键字:京剧,唱腔,行腔,要领,初探大凡京剧爱好者,无一不知梅兰芳京剧艺术,即便“圈外之人”,也略知一、二,可见其在京剧艺术中的地位。
梅派艺术享有“雍容华贵、端庄凝重、意境和美、深沉含蓄”之盛誉,而其众多脍炙人口的唱腔则是构成其艺术特色的核心,为人们所喜闻乐见,广为流传。
唱腔是梅派艺术得以为人们所认识、理解、鉴赏、传播的主要“载体”。
研究唱腔,掌握行腔要领,以求字正腔圆、韵正味浓,不仅是众多“梅迷”孜孜以求的目标,而且也是从事京剧艺术研究、弘扬民族文化工作者一再涉及的课题。
研究梅派唱腔,前提条件是要对梅派的整体艺术有一个比较深刻的理解和领会。
作为京剧旦角艺术中的一大流派,梅派艺术也和其它流派艺术一样,首先它是历史积淀的产物,不能不反映出其产生、发展的历史条件和时代环境的痕迹,有其一定的历史局限性是不足为怪的;其次,梅派独树一帜,是与其它流派相比较、相区别而言,其精髓在于它的个性部分;再次,它作为流派是这一艺术发展的结果,而不是过程,它的发展随创始人梅兰芳大师的谢世而终结,而后人在终结基础上的再创作、再发展,就成为别的东西或新的流派。
这里最重要的是要把握住梅派艺术的个性,在抓住个性的基础上,再联系旦角艺术乃至整个京剧艺术的共性,才能探抵梅派艺术的真谛,既要防止停留于泛泛而论,又要防止把那些属于共性的东西误解为梅派。
孙家斌先生针对京剧界要不要继续保留上口字、尖团字的争论,在《中国京剧》杂志1993年第三期上撰文说:“任何事物的特色遭到破坏,该事物存在的个性也就消失了”。
他认为,取消上口字、尖团字,就等于取消了京剧特色。
我们这里不讨论这个问题,但我认为这一观点也适用于如何对待流派的问题。
混淆流派的特色,磨削流派的“棱角”,甚至以“借鉴”、“移植”为名随意掺进别的成分,自作聪明地进行“改进”和“包装”,是十分有害的。
梅派艺术的特色究竟何在?这恐怕是一个一时难以说得清、道得明的问题——至少我等肤浅之辈如此。
况且,梅派艺术也和其它戏曲艺术一样,对其真正的理解和领会,必须通过长期而反复的耳闻、目睹和意会,甚至身临其境地实践,才能逐步掌握真谛,而且其中许多内容是难以言传和书述的。
这里我斗胆进行“书述”,企图循前辈、专家的引导,结合自身浅陋的学梅实践,对梅派艺术作一番自己都感到有所吃不准的描写。
有人说,京剧是一门“圆”的艺术,字正腔圆、劝人为善,从舞台布景、服装设计、唱念做打等,无不宗“圆”,连杀人的刀枪也是圆而不露锋芒。
当然,圆与方是相比较而存在,无方就显不出圆。
在许多剧目的具体情节、人物唱念中,“方”的成分不同程度地存在,比如《金玉奴》不团圆的结局、《白门楼》吕布的被杀、《群.借.华》人物的勾心斗角等,都具“方”的特征。
然而不管怎么说,京剧的总体和主流是“圆”。
在这中间,梅派艺术“圆”的特征更加突出、更加典型:在艺术表演的目的上,突出给人以美的享受,劝人为善,提倡中庸之道、和为贵;在表演的对象上,人物正面而善良,雍容大度,端庄美丽;在表演的手法上,更是“圆”字当头,赏心悦目,美感非常。
梅派艺术“圆”的特征具体表现在哪些方面呢?下面试述之:一是含起伏于平缓之中。
许多剧种包括京剧的其它一些流派,在表演人物情感时,往往形神并重、同步,甚至形重于神。
设计了大量火爆、惊险、怪异以及挑逗的动作,以取得哄动或刺激效应。
例如,在表演人物的怨恨时,大幅度的舞蹈动作,疾速的水袖甩动,配以发泄式的行腔、念白,把舞台气氛推向白热化,观众也随之进入紧张、压抑的情感之中。
梅派则不然,情感表演的形、神两个方面,重在“神似”。
比如,《西施》中人物在表达“青春易损”、“红颜空有亡国恨”的心境时,《穆桂英挂帅》中人物在表达“小儿女探军情尚无音信”的担心时,虽然心潮起伏,但行腔、台步却极为平缓。
再如《抗金兵》中人物数度表达“恨金兵”的心情,《生死恨》中人物历尽磨难、屡遭迫害,可谓刻骨铭心,但在行腔或身段中并未有大幅度的起伏。
二是寓意浓于典雅之中。
梅派所表演的人物,不乏爱情专诸、一往深情、矢志不移者,领略其境不可谓不刻骨铭心、感天动地,梅兰芳在表演此类人物时都崇尚典雅、避免失态。
如《俊袭人》中人物对“呆公子”多情意浓、《洛神》中人物对雍邱王旧情难忘、《西施》中人物对“眼中人”日夜思念,梅大师在表演时均以含蓄深沉的唱腔和自重端庄的身段来表达。
即使是《贵妃醉酒》中的杨贵妃,先是应皇帝之命,侍宴百花亭,充满期待,后是皇帝不守信用,驾转西宫,从而充满怨恨。
梅在表演剧中人经历的这个变化过程中,既未显得起先时的得意轻佻、望眼欲穿,也未出现失宠后的妒恨失态、怨言连篇。
三是置情动于形静之中。
动与静,以静为动、以静寓动是梅派突出的表演手法。
《太真外传》中人物被皇帝逐出宫门,一曲“二黄”怨而不怒;马嵬之缢,成了屈死的冤魂,一曲“反二黄”平静而出。
并未像别的剧种或别的流派表演的此类人物,大幅度翻滚、甩袖、疾步,高强度的念白、行腔。
《生死恨》中大段“二黄”唱腔在夜纺中进行,如诉如泣、悲之不极、愤之不火、痛之不绝、冤之不憾,真乃绝唱!四是表丽美于端庄之中。
梅派剧目中人物多美貌女子。
在梅先生的表演下,均美而不俗、丽而不艳、俏而不妖、娇而不佻。
《贵妃醉酒》中杨贵妃有“沉鱼落雁”之美、“闭月羞花”之丽,“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”,故“三千宠爱一身专”,可谓春风得意。
然而梅先生饰演的杨贵妃决无妖媚、挑逗、狎邪之感。
以端庄表美,崇尚心灵美、行为美、语言美、仪表美是梅派表演艺术的一大特色。
再如《洛神》中甄妃化为洛水之神后,在洛水之畔与雍邱王相会,深沉含蓄,意味深长,令人美感非常。
五是抒激情于深沉之中。
《霸王别姬》中人物面临楚军败局已定忧心如焚,《凤还巢》中人物面对继母露骨偏心而敢怒而不敢言,《西施》中人物身陷吴宫,报国无期。
这里各有一段“南梆子”翻高行腔,但均不显得声嘶力竭、歇斯底里,而是表露得体,无火爆之感。
《穆桂英挂帅》中责文广、《生死恨》中骂胡儿、《宇宙锋》中斥昏王,均没有出现连珠炮式的行腔。
《宇宙锋》中赵女对父亲寡廉鲜耻行为的对抗,以“反二黄慢板”行腔表达之,这是其它剧种和流派中难见的。
梅派艺术是“圆”的艺术,给人以美的享受,作为该艺术核心部分的唱腔,更是充分体现了“圆”。
唱腔及行腔在哪些方面体现了“圆”,以及如何体现“圆”,却是很难具体表述的。
一幅画,人们至少可以看出画中的人物、山水或别的什么东西,尽管这仅仅是表像的,但对于音乐来讲,用书、画的方式连表像也难以表达。
对梅派唱腔及行腔要领问题,至今未见有专著问世。
与梅先生合作几十年的著名琴师徐兰沅先生有一口诀:“行腔不做作,寸劲适当足;音节要相连,不叫板捆住。
少用棱角式,重要在满足;非真也非虚,似有也似无。
明缓暗偷气,内中皆有骨;脱尽摩仿处,现出真面目”。
这段口诀比较生动形像,对梅派唱腔及行腔要领作了总体概括。
对梅派唱腔及行腔要领的具体表述,限于笔者水平的肤浅,只能作如下一鳞半爪的表述:一、旋律质朴,流畅自然多年来,笔者用心反复聆听和研究了梅派唱腔的几乎全部,对主要唱腔基本上做到了熟知。
但至今尚未琢磨出梅派唱腔的旋律特征,难以确认什么是可以打上“梅记”标签的所谓“旋律模块”(虽然梅先生一生首创了许多新腔即新的唱腔旋律),就旋律本身,笔者觉得无从探寻“梅味”。
许多流派创始人(例如程砚秋、尚小云、荀慧生等),是有其身流派唱腔的特征旋律的,唯有梅先生,他创造的无数新腔都化入了他的唱腔体系中,很难单个认定什么是他的特征旋律。
这是不是引证了梅先生所说的“对于舞台上的艺术,一向是采取平衡发展的方式,不主张强调出某一部分的特点来的,这是我几十年来的一贯作风”。
梅先生的演唱艺术体现了中国传统的美学原则,具有端庄娴雅的古典美,平和中正、圆熟匀称、蕴藉流畅、恰到好处。
我认为,领略梅派唱腔的特点,必须在总体上把握,必须在熟知梅的大部甚至全部唱腔的基础上,才会对其旋律特点有所领悟。
而企图走捷径,设想从众多的唱腔旋律中找出小段或音节来贴上梅腔的标签,这种方法看来是难以取得成功的。
我觉得,梅派唱腔旋律不是众多“模块”的排列、堆砌,而是浑然一体的整体架构。
梅先生主张:歌唱音乐,结构第一,如同作文、做诗、写字绘画、研究布局、章法,因而繁简、单双安排得当,工尺高低衔接好比上下楼梯必须拾级而登,顺流而下,才能和谐酣畅,要避免几个字:怪、乱、俗等。
梅派唱腔艺术整体的形成,是在前辈艺术家陈德霖、时小福的艺术基础上,吸收了王瑶卿的艺术之长,逐渐磨去了过于方正的棱角之处,以自己的润腔方式和行腔规律,创出了从容含蓄、韵味醇厚的唱腔体系。
他从不用任何加“花”的手段,如颤音、滑音和装饰音,也不行险腔和怪腔,也不强调使用闪、垛、顿、拖等讨俏的技法,而是使其自然流畅。
已故著名梅派票友包幼蝶先生认为,梅派唱腔有单纯朴素、大方自然、明朗圆满、干净利落、吐字清楚、虚实分明的特点。
他在研究梅派行腔、润腔方面造诣极深,独创了一套能充分表达梅派行腔、润腔要领的记谱方法。
常州已故王(少卿)派琴票朱正修先生宗梅、研梅数十年,他在生前给我的一次来信中谈及了梅派“摇板、“散板”唱腔的特点和规律:第一、每个唱字大部分只有一个主音,个别字有装饰音,但装饰音很短,不能唱得太长,有的人虽然腔唱得不错,但装饰音不对,或唱得太长,这样就面目全非了;第二、不管唱腔每个字上有否装饰音,都是每个音节用柔的圆弧唱法相连,这往往是有否“梅味”的要点;第三、每个字之间是紧紧连接,不能拉得太开;第四、“摇板”腔的最后不要拖得太长。
朱先生的这些描述虽然是针对梅派“摇板”、“散板”唱腔来说的,但我认为,其精神实质的有些方面同样适用于对整个梅派唱腔的描述。
梅派唱腔易学难工。
易学的原因在于唱腔的旋律比较通俗、流畅、大众化,没有险腔和怪腔,因而比较容易学,单就某一唱段旋律的掌握,恐怕用不了多大功夫;难工的原因在于其难以捉摸的特点,出“梅味”的行腔、润腔技法难以掌握,难得要领。
从而使相当一部分学梅者感到梅腔平淡无味而丧失兴趣,再加上梅腔极少讨俏的“花腔”和卖弄嗓子的“高腔、“险腔”,因而导致一些原先爱好梅派的人半途而废地改学别派。
梅兰芳在几十年的舞台实践中,十分重视旋律及板式的布局,一以贯之地体现自然、匀称、美感。
长达二十四句、近二十分钟的《洛神》“西皮”唱段,由一句“导板”、五句“慢板”、六句半“原板”、四句半“二六”、五句半“快板”和一句半“散板”组成,是“西皮”完整的成套唱腔。
而且在“原板”的第二、第三、第四、第五、第六句后,分别依次插入“回回曲”、“山坡羊”、“万年欢”、“一枝花”和“香柳娘”五支伴舞曲牌,使这段通篇无高腔、奇腔的长篇唱段在美妙幻境、轻歌漫舞中结束,并未使使观(听)众感到冗长、乏味。
二、谱简腔繁,主辅相引京剧唱腔曲谱会因记谱方法的不同而导致同一唱段曲谱的简、繁之别,然而如果用同一种方法记录旦角不同流派的唱腔,则梅派唱腔的曲谱会显得相对简单,其原因在于梅派行腔、润腔的许多细微之处具有“隐性”的特点,难以用曲谱、符号来表示,腔繁就繁在这里。