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篆书入门(打印版)篆书入门小篆的特点一是长方形，以方楷一字半为度，一字为正体，半字为垂脚，大致比例为3：2左右。
二是笔画横平竖直，圆劲均匀，粗细基本一致。
所有横画和竖画等距平行，所有笔画以圆为主，圆起圆收，方中寓圆，圆中有方，使转圆活，富有奇趣。
三是平衡对称，空间分割均衡与对称是篆书的独特魅力。
对称不仅存在于左右对称，上下对称，而且还存在于字的局部对称，圆弧形笔画左右倾斜度的对称。
四是上紧下松，小篆的大部分字主体部分在上大半部，下小半部是伸缩的垂脚。
当然也有下无脚的字，主体笔画1在下部，上部的笔画则可以耸起。
小篆的笔法分析(一)小篆的基本笔法：掌握小篆的基本笔法，是学好篆书最关键的基本功。
小篆的基本笔法应当用“中锋用笔”来概括。
就是说笔的主锋必须在画的中央，不使之外露。
其特点是藏头护尾，力含其中，因为中锋用笔写出的笔画凝练劲挺，圆健美观，一直被视为书法的主要用笔方法。
下面将小篆中常用的几种笔画分别予以阐述。
1.横（1）逆入藏锋至首端（2）转成圆锋向右行（3）行至末端转锋（4）向左回锋2.竖（1）笔尖向上逆入，徐徐上引至顶点（2）使笔尖垂直，然后转锋向下行笔2（3）行至底点勿顿（4）XXX，顺势提收3.横弯（1）逆锋落笔向左（2）转锋向右行笔（3）XXX向下行笔（4）行笔渐慢，顺势上提收笔4.直弯（1）逆锋落笔向上（2）转锋向下行笔3（3）顺势向右转笔再向下渐慢行笔（4）行至末端顺势收笔5.上弧小篆的弧笔笔法和前面的横竖一样都是欲右先左，欲上先下的，关键是要保势态，保持笔毫着纸的深浅一致以及适当的速度，注意对称，两弧在中间地段衔处要写的自然不留痕迹。
6.下弧下弧要先写左半弧,后写右半弧,写右弧时要注意和左弧的对应,线条要一气呵成,不要迟疑缓慢,否则线条会柔弱而缺乏力感。
持圆劲的接,衔接47.摆布外弧写左右外弧时，主要是两边弧的起讫处要一致，不要偏倚，要对称自然，紧凑处而不松散，充分体现篆书的婉转流畅之美。
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历代篆书名家及作品⼤全⼀、概述篆书，作为中国书法的重要书体之⼀，历史悠久，影响深远。
从古⾄今，篆书名家辈出，其作品各具特⾊，反映出不同时代的艺术⻛貌。
本篇将为您详细介绍历代篆书名家及其代表作品，以展示篆书的魅⼒与传承。
⼆、先秦时期——篆书的起源1.李斯，秦朝著名政治家、书法家，被誉为“⼩篆之⽗”。
他的作品《泰⼭⽯刻》、《琅琊刻⽯》等，线条流畅，结构严谨，为篆书的发展奠定了基础。
2.春秋战国诸⼦，春秋战国时期，各诸侯国都有篆书名家，如⻬国的陈曼、楚国的吴孟、燕国的王孙等。
他们的作品各具特⾊，丰富了篆书的⻛格与内涵。
三、汉代——篆书的成熟与繁荣1.曹喜，汉代著名书法家，擅⻓篆书。
他的作品《熹平⽯经》，字体⼯整，⻛格典雅，展现了汉代篆书的端庄与秀丽。
2.蔡邕，东汉书法家、学者，被誉为“篆圣”。
他的作品《熹平⽯经》和《袁三君颂》等，线条婉转流畅，结体巧妙，具有极⾼的艺术价值。
四、魏晋南北朝——篆书的变⾰与创新1.钟繇，三国时期书法家，擅⻓篆、⾪、真、⾏、草等多种书体。
他的篆书作品《尚书宣示表》，既有秦篆的古朴，⼜有汉篆的秀逸，为后世所称颂。
2.卫恒，⻄晋书法家，以篆书名世。
他的作品《四体书势》等，在继承秦篆的基础上有所创新，形成了⼀种圆润、秀丽的新⻛格。
五、唐代——篆书的盛世1.李阳冰，唐代书法家，尤以篆书闻名。
他的作品《三坟记》、《谦卦碑》等，线条挺拔有⼒，结构严谨⽽不失变化，展现出盛唐的⽓象。
2.颜真卿，唐代著名书法家，其篆书作品《颜⽒家庙碑》等，在继承前⼈的基础上有所创新，形成了雄浑、豪放的新⻛格。
六、宋代——篆书的复古与创新1.⽶芾，宋代书法家、画家，其篆书作品《研⼭铭》等，在传统的基础上融⼊了⾏书的笔意，展现出⼀种潇洒、灵动的⻛格。
2.赵佶，即宋徽宗，宋代书法家、画家。
他的篆书作品《千字⽂》等，线条婉转流畅，结体巧妙，表现出独特的艺术个性。
七、明清时期——篆书的继承与演变1.⽂徵明，明代书法家、画家。
[ 标签 :标题 ]篇一：篆书书写入门王福庵及其《说文部首》篆书书写入门：王福庵及其《说文部首》（组图）作者：沈晓英来源：篆书书写入门学习篆书应当从小篆人手，至于以哪本帖为范本，前人总结出不少成功的经验，无论是先秦刻石，还是清季诸家之帖，均对习篆者产生过很大影响。
近代著名书法篆刻家王福庵《说文部首》一经行世，习篆者多作为临摹范本，并受到广泛的赞誉。
王福庵生于清光绪六年(1880) ，原名寿祺，后更名噙，字维季，号福庵，晚号持默老人。
西泠印社主要创始人之一。
王福庵幼承家训，耳濡目染，博学滋养，十余岁即工书法篆刻，二十五岁就与丁辅之、吴石潜等创立了西泠印社，从此声名大振，曾被故宫博物院聘为顾问，目睹了清官所藏书画器物精品，精审鉴定，使他的书法篆刻艺术达到了很高的造诣。
王福庵的《说文部首》是他的典型代表作之一，其用笔纯净单一，提按、起止、转折都达到了圆润浑厚的立体效果，结体均衡准确又饶有韵致，篆法规矩又不失灵动，反映了他在小篆把握上的成熟和表现上的极致。
下面我们以此为蓝本，择字进行具体的技法分析指导，以期对小篆有一个初步的了解。
初学者从偏旁部首入手，不仅能掌握小篆的结体、用笔，而且在识篆上，也会打下扎实的基础。
篆书范例：王福庵书《说文部首》12345篇二：王福庵王福庵王福庵（ 1878-1960.3.2），原名王寿祺，后更名王噙，字维季，号福庵、福厂、屈匏，70岁后号持默老人，别署罗刹江民、印佣、锄石农、屈瓠、罗刹江民等，室名糜砚斋、春住楼，清·浙江省仁和县（今杭州市）人，晚年客居上海。
幼得家父亲炙，注重文学。
工书法，精篆刻，西泠印社创始人之一。
中国近、现代著名书法家、篆刻家、金石家。
晚清时期，幼承家学，喜爱训诂、词章、金石、书画之学。
10 余岁即工书法、篆刻，弘扬印学，以书法篆刻有声于时。
年轻时供职铁路。
1904 年 25 岁时与叶铭、丁仁、吴隐等人联合创设西泠印社于西湖孤山，“保存金石，研究印学”。
历代篆刻名家简介桂馥桂馥(1736一1805) 清代篆刻家，文字训诂学家。
字未谷，号冬卉，又号老菭，别署渎井复民，山东曲阜人。
乾隆五十五年(1790)登进士，官云南永平县知县。
藏书甚富，好考订文学源流。
篆刻宗秦汉鉩印，刀法挺拔，不求时尚，非至好不能得其所刻，作品流传至少。
研究语言文字之学，取《说文解字》与古代诸经典文义相参校。
著有《缪篆分韵》五卷、《续三十五举》、《说文义证》等。
蒋仁蒋仁(1743－1795) 清代篆刻家。
原名泰，字阶平，后得“蒋仁”古铜印，乃更名，号山堂，别号吉罗居土、女床山民，浙江仁和(今杭州)人。
篆刻师法丁敬，参以己意，于流利中见朴茂，且以颜体行楷刻侧款，别有风致。
与丁敬、黄易、奚冈齐名。
为“西泠八家”之一。
兼善书法。
奚冈奚冈(1746—1803) 清代篆刻家、书画家。
原名钢，字铁生、纯章，号萝龛、蝶野子，别号鹤渚生、蒙泉外史、蒙道士、奚道士、散木居士、冬花庵主，原籍安徽新安(今歙县)，一作安徽黟县人，寓浙江杭州西湖。
擅篆刻，宗秦汉，师法丁敬，并有发展，风格清隽，为浙派印人之杰出者。
与丁敬、黄易、蒋仁齐名，为杭郡四名家，再加陈豫锺、陈鸿寿、赵之琛、钱松合为西泠八家。
亦工诗善书，长于绘事，性孤介，非其人不予。
书兼工四体，真书法褚遂良，古隶笔意超逸，高出流辈。
山水潇洒清润，得董其昌法。
老年入李流芳一派。
花卉有恽寿平气韵，兰竹亦超脱，为浙中画家巨擘。
曾作《溪山素秋图》、《蕉竹幽兰图》、《春林归翼图》等轴。
传世画迹有《蕉林学书图》卷、《题襟馆图》卷，现均藏故宫博物院。
著有《冬花庵烬余稿》。
邓石如邓石如（1743—1805）清代篆刻家、书法家。
原名琰，又字顽伯，一作完伯，别号完白山人、笈游道人，安徽怀宁人。
精四体书。
篆书得汉碑篆额及唐李阳冰《三坟记》等篆字体势笔意，沉雄朴厚，自成面目，一洗刻板拘谨之风。
曾书《黄鹤楼诗轴》、《晚眺峻爽楼诗轴》、《四体书屏》、《沧海日长联》等。
篆刻得力于书法，苍劲庄重，流利清新，使当时局限于取法秦汉鉩印的风气为之一变，世称“邓派”，亦称“皖派”。
明清各家闲章原印精品（转帖一）明清各家闲章原印精品如何修炼一双鉴印的利眼今天，不仅是我国历史上空前开放与发展的时代，而且也是现代信息传媒迅猛发展和高度发达的时代。
在社会巨变中，现代的中国人可以在最短的时间里，最大限度地获取地球村古今中外的人类文明成果信息，真正实现了"观古今于须臾，抚四海于一一瞬"，视野极为开阔的理想境界。
由此，在知识结构、鉴赏观念、收藏方式等方面也必然会发生变化，使审美情趣与收藏鉴赏取向产生新的飞跃。
生活中宽带互联网络的运用，使收集信息的手段和获取速度又大大超过了前人，常常出乎人们意料，何苦担心不会篆刻而不敢涉及。
其实，加强相应的文史修养，了解了印章的历史、制度、流派，及各类印材的感性认识，鉴印藏印便不是件玄之又玄的难事。
日积月累，聚印成谱，肩负一个藏印家的称谓决不是幻想。
一、识篆养底气从《说文解字》入手用看惯熟视现代字体的眼光来识别篆字、欣赏篆字，确实感到非常陌生，两者的差异很大。
许多收藏爱好者之所以不敢问津印章，原因就在篆字上。
篆字是以"形"为中心发展而成，虽然后来已经变为"意象"，但探其本源，总有形的影迹可循。
所以，篆字从一开始就具备美术性。
其实，篆字不过是古人的平常字体，是因为时代变迁才使它演化成了现在人们日常书写和阅读的字体。
而印章印文，特别是闲章、书画用的艺术印章，却始终习惯沿用古人的篆体，印章多以篆字来体现它的价值。
，东汉许慎著的《说文解字》是我国第一部以六书理论系统地分析字形、解释字义的字典。
清代乾嘉学派的著名学者段玉裁对它做了大量的注解，其学术价值是多方面的。
好印者如果因此而生发对文字学的兴趣，那么，由此入门乃为正道。
当然，对一位刚入门的藏印者来说，手头置一部((说文解字》，再加上《中国书法大字典》、《中国篆刻大辞典》，犹如安下大本营，进可通晓古玺文，退可领会汉印文。
有这么几册最需要、最实惠的工具书在案，底气渐盛，步到古肆，亦有一半胆力可以支撑。
“西泠八家”书法篆刻作品欣赏西泠八家，指的是清代以杭州为中心的篆刻流派。
其治印宗汉法常参以隶意，讲究刀法，善用切刀表达笔意。
直接开启了近代篆刻。
西泠八家不仅篆刻开宗立派，书法也别具风格，独树一帜。
具体来说，“西泠八家”是指丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松。
01丁敬（1695—1765）丁敬擅长隶书，继传统自成一家，善写梅、兰、竹、水仙，笔间潇洒，别有韵致；篆刻成就极高，取法秦汉，并吸收何震、朱简之长，参以隶意，用切刀法刻印，别具面目，为“浙派”创始人，“西泠八家”之首。
丁敬《隶书六言联》纸本隶书106×22cm×2释文：饮酒敢忘古态，温经如逢故人。
——胸中古态熏，因出见皮日休和陆鲁望压酒诗。
敬身撰句，书赠宝岑秀才。
丁敬《楷书七言联》纸本楷书115×25cm×2释文：衣帢蕴藉多风貌，几研清严见性情。
丁敬。
02蒋仁1743—1795，蒋仁尤善治印，印风、刀法苍劲简古，篆法静穆洗练，较丁敬则稍趋工整，形式亦少变化，故章法上看来更为纯熟。
书法师颜真卿、孙过庭诸家，行楷尤擅；蒋仁《行书柳子米南八言联》纸本行书133×28cm×2上海道明2011秋拍释文：柳子厚文章多六法，米南宫书画为一家。
款识：吉罗居士仁。
印鉴：蒋山堂印、吉罗庵蒋仁真水无香印03黄易1744—1802黄易隶书笔划圆润平实，气势宏大，觉得古法，是为大家，山水画冷逸幽隽，以淡墨简笔取神韵，有金石味；抚印为丁敬高足，有出蓝之誉，与丁敬并称“丁黄”。
黄易《隶书授其为复八言联》南京博物院藏释文：授其大道以极无上，为复定礼而表所尊。
秋庵黄易。
小松所得金石黄易刻04奚冈1746-1803奚冈四体皆工，尤精行草，山水画潇洒自得，花卉有恽寿平气韵，兰竹超俗，为浙中画家巨擘；在篆刻上，他宗法秦汉古印，推崇丁敬，笔法拙中求放，布局善变，古朴雄健，并善用切刀，领浙派篆刻阳刚风气之先。
书工二篆，印继八家
20世纪初，罗榘在（《西泠八家印选》的序中总结：“吾杭印人以子行（吾丘衍）始，以叔盖（钱松）终。
”此时浙派渐渐式微已是不争的事实。
到清末民国时期，浙派印人已经认识到程式化的倾向给流派生存和发展带来的威胁，王福庵以浙派印凤为主线，去芜存精，并上溯秦汉、博采元明，吸收邓石如“印从书出”的理论，重塑浙派形象，成为新浙派代表人物。
姚羲民赞王福庵：“印继八家传一脉，书工二篆卓千秋。
”
一、“印宗秦汉”与“印从书出”
1 “印宗秦汉”与“印从书出”理论的发展
元代赵孟?\、吾丘衍针对当时印章流行“妄意盘曲，且以为法”（吾丘衍《学古编》第十八举）的九叠篆，造成印风凋敝的状况，最先提出白文宗汉的艺术主张，强调汉印的质朴之美。
这一理论最初的提出，含义并不完整，理解也有局限，其后，在明清印人的不懈探索下，“印宗秦汉”理论不断丰满。
但是，篆刻实践的发展远远落后于理论的成熟，“印宗秦汉”落实在创作上很长一段时间内表现为生硬的形式模仿，泥其形，失其神。
直至浙派开山大师丁敬的出现，情况始有改观，他是“印宗秦汉”思想发展的集大成者，以“思离群”（丁敬《论印绝句十二首》）的大魄力，变形式的模仿而为气韵的探求，以短刀碎切的创新刀法表现秦汉印苍茫浑厚之感，创造出一种全新的、具有独特个性
又深得秦汉精神的浙派印风。
西泠后起七家在丁敬的基础上不断探索，发展、完善着“印宗秦汉”的理论与实践，浙派印风走向成熟，影响巨大，从学者甚众。
但另一方面，后来的浙派追随者夸大了浙派篆刻中的习气，浙派篆刻因“燕尾鹤膝”之弊为人所厌，而邓石如“印从书出”的思想给皖派注入了新的活力。
邓石如大量临习周秦汉篆书名迹，特别是秦汉碑额、瓦当，篆、隶书笔法互融，使走入僵局的篆书艺术萌发出新的生机。
康有为在《广艺舟双楫》中说：“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。
完白既出之后，三尺竖童仅解操笔，皆能写篆。
”整个社会篆书书写水平的提高直接促进了治印水平的提高，邓石如成为启迪后人的标杆，乾嘉以后篆刻名家辈出，无不受其影响。
2 两种理论的相通之处
“印宗秦汉”和“印从书出”虽然是印学理论的两个分支，但究其根本是统一的。
韩天衡在《明清流派印章初考》中论及秦汉印水平的高明，重要原因之一为：“当时的印文，基本是当时社会用字，用以入印驾轻就熟，增损变化，都能得妙理而不逾规。
”也就是说，秦汉印水平之高，原因正在于“印从书出”，当时人们对篆书非常熟悉，因此用以入印得心应手，随意变化，有天真不羁之美。
而到元明清时期，篆书早已退出实用领域，人们不熟悉篆字的结构，只能生搬秦汉印章用字，所以不得不泥古，古已有之则可用，古之未有则不可，使“印宗秦汉”一度成为印
学发展的桎梏。
邓石如的“印从书出”理论的提出，正是“印宗秦汉”的另一解。
邓石如临摹了大量古代金石善本，从秦砖汉瓦中获得博大超逸之气，对秦汉书法的博取，最终通过“印从书出”的观念表现出来。
魏锡曾评价：“若完白书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品，为别帜。
”而王福庵正是融合上述两种理论，广泛取法，取得巨大的成就“并时吴（昌硕）赵（叔孺）相能下，鼎足曾分天下三”（沈禹钟（《印人杂咏》），使因创作模式的僵化而走向衰败的浙派得以振兴。
二、王福庵篆刻艺术风格及主要印式分析
王福庵出身于杭州书香世家，他幼承庭训，书兼各体，最擅篆书，而且风格多样，有师法《石鼓文》、两周金文的大篆，有追踪李斯、李阳冰的玉箸、铁线篆，还有融合金文的小篆和参用汉金文的缪篆等。
吴昌硕在8l岁时曾为当时45岁的王福庵题“麋砚斋”匾额，跋语云：“食研学古，耕研有年，《猎碣》《琅?e》，麋寿万千。
福庵老兄索篆，幸正之，甲子先花朝一日，八十一岁小弟吴昌硕。
”《猎碣》即《石鼓文》，《琅?e》即秦篆。
此跋可见缶老对王福庵所书《石鼓文》和小篆的推许之意。
同时，他潜心研究文字训诂、金石篆籀之学。
27岁时便完成他第一部著述一一《说文部属检异》，越10年又完成了《麇研斋作篆通假》。
期间，他着实下了一番苦功，从中穷究了六书原理，对古文、籀文及省文的来龙去脉如数家珍，故他在作书、篆刻时，用字精到，从不臆造，真所谓“必遵修旧文而不穿凿”。
杰出的书法及文字
学成就为王福庵“以书入印”打下了坚实的基础。
他自幼心仪浙派篆刻，在《麋研斋印存》自序中说：“余年十二即解，爱好印章，见汪（启淑）、丁（敬）两氏印谱，辄心仪焉。
”王福庵28岁时辑成《福庵藏印》16卷，共收集40家印人所刻印章计254方，其中有105方为西泠八家所刻。
王福庵在治印实践上，一方面继承了浙派“印宗秦汉”的思想，以浙刀表达秦汉印精神，柳北野有诗论王福庵：“精熟西泠旧八家，却从秦汉返清华。
”另一方面吸收了皖派“印从书出”的观点，改变了当时浙派印人过分注重刀法而文气缺失的弊病，广收博采、多元融汇，开浙派一代新风。
王福庵对历代的流派印凤几乎都有尝试，转益多师，广收博采，最终形成自我风格，达到借古开今、破茧为蝶的境界。
王福庵作品用刀细腻、配篆精道，作品瘦而不薄、丰而见骨、精致典雅。
印式面目丰富多样，各种体式都达到很高成就。
形成自我风格的主要印式可归纳为如下几类。
1 浙派经典风格
王福庵对浙派前贤作品大量收集，曾仿作、临作多方，揣摩浙派精神，潜心研究和学习。
更重要的是，他凭借对秦汉印风深刻地把握，将浙派印章去芜存精，融入自我风格，所作的浙派经典风格印章法度严谨，用刀细腻，线条匀称润妍而不失浙派印风的遭劲，另有一种稳练典雅的风貌，朱白文皆呈现淳古厚重、含蓄蕴藉的特点，如浙派白文“轻寒帘底”印（图1），浙派朱文
“宁归白云外，饮水卧空谷”印（图2）。
2 仿汉印王福庵的仿汉印白文，章法取法汉印的工稳平正、方圆兼济，刀法上以浙派的短刀碎切来表现汉印古朴苍茫的气息。
王福庵的仿汉印绝不是生硬的照搬，他的书法中有一类“缪篆体”，以汉摹印篆的规律改变小篆的结体，加以隶化，使之方平正直，带有金石之气，如此“书从印入”“印从书出”，使王福庵的仿汉印创作得心应手，信手奏刀，笔笔皆汉，如“惟有长江水，无语东流”印（图3）。
3 古玺印
王福庵古玺印入印文字取古金文，加以改造，使其具有小篆特点，这与王福庵在书法上的造诣息息相关，他对大小二篆融会贯通，以小篆笔法书写金文，淡化金文字形的象形特点，章法排列上规整统一，书写粗细均匀。
这类白文印，笔画圆起圆收，文字间盼顾照应，气息工稳而古雅，如“庚辰癸未丁未庚戌”印（图4）。
朱文印则保留古玺印的宽边细文，线条劲挺，具有浙派印风的阳刚气和力度感，线条粗细变化之间有浙派朱文风味，如“人向沧桑换劫来”印（图5）。
4 封泥印
王福庵对古印进行新的探索，有一类朱文印吸取了封泥印的形式要素，但不拘于传统封泥的样式，融入浙派朱文特征，以细边细文代替封泥的宽边细文，感觉更为轻松和谐，印文与印边粘搭的安排显示了与封泥印的承绪。
印文与印边线条无处不曲，刀
法以碎切与直冲刀结合，淡化刀痕，突出“以印印泥”的抑压效果，透露出封泥的朴拙气息，如“耿吾读碑”印（图6）。
5 细朱文印
王福庵仿元人法作细朱文而得其神髓，如“琅邪王氏”印（图7）。
而另一类以铁线篆入印的新浙派细朱文为其代表作，这类印受赵之谦的影响，加入了更多的独创，在印学史上留下了浓墨重彩的一笔。
王福庵的新浙派细朱文印结字整饬严谨，气息精雅秀静，切刀行刀的起伏使线条具有节奏感。
这得益于他深厚的文字学功底、杰出的篆书造诣，以及追求秦汉印古拙苍茫的美学思想。
王福庵的铁线篆的书写虽细如玉箸，却举重若轻，如锥画沙，骨力特胜，而且个性突出，线条柔和刚劲，有一些小篆作品字体大小错落，参考了大篆的章法布局，横不成行随形布置，又不失小篆的个性特色，在当时曾有“当前篆书无过王福庵者”之誉。
而他吸收皖派“以书入印”的思想，以铁线篆为入印文字，适当变形，屈伸挪让，尤其多字印堪称一绝，文字间采用穿插、粘连之法，即使一印几十上百字，也错落有致，浑然天成，宛如一字，解决了多字细朱文印章法不易排布的难题，如“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”印（图8）。
后经其弟子韩登安发展，新浙派多字细朱文印成为工稳印风的代表。
细朱文印经过元、明、清三代的发展，在近现代王福庵、陈巨来为代表的两大派的影响推动下，得到空前壮大，达到极其精致与纯粹的状态。
王福庵印无论何种面目，印风的基点则是工稳、秀美，以王福庵等人为代表的这类精湛秀静、茂密稳练的印风，被后人冠以“新浙派”。
另外，王福庵书法上各体皆擅，隶书高古、楷书秀整、行书简净，他将隶书和楷书造诣运用到印章边款上，印文与边款相得益彰，美轮美奂。
三、对后世的影响
王福庵学养深厚，却自甘淡泊，无意入仕，以著书立说为己业，遗有《罗刹江民印稿》《福庵藏印》《麋研斋印存》《麋研斋印存重辑本》《麋研斋印存重辑本续》《福庵印稿》《说文部属检异》和《麋研斋作篆通假》等，泽被后世。
他与钟以敬、唐醉石等交谊甚深，印风互有影响，均为浙派中兴健将。
王福庵虽年少即有盛名，却一生平易近人，乐于扶掖后辈，悉心传艺，他的弟子韩登安、吴朴堂、谈月色、顿立夫、江成之等皆成篆刻名家，私淑弟子更是无以计数，所谓“桃李不言，下自成蹊”，为浙派篆刻薪火传承立下不朽之功。
他与丁仁、叶为铭、吴隐等共同建立的西泠印社，对传播印学意义之重大、影响之深远，是无法估量的。
而其印作中呈现的“印宗秦汉”与“印从书出”两种理论的完美融合，对后世的篆刻家寻找传承与创新之间的结合点具有重要的启迪之功。
