论孟京辉戏剧叙事特征研究
余秋雨认为，戏剧在美学形态上的演革，最终表现在形式上。而戏剧叙事学着重研究的便是戏剧的形式问题。然而长期以来叙事学过于注重形式研究，往往并不牵涉文本质量的评判，这也是叙事学理论遭到诟病的地方。
戏剧叙事研究的传统，从布莱希特开始一直注重戏剧结构原理、戏剧形态等多方面多角度进行质量研究和创作经验总结。孟京辉戏剧在叙事结构、叙事语言、叙事情节、叙事空间上都有属于自己的特征，为整个戏剧创作以及国内叙事学研究提供了可贵的范本。
一、孟京辉戏剧的叙事结构
孟京辉戏剧之所以被贴上先锋、实验的标签，本质上是因为孟京辉打破了中国戏剧创作的传统观念。这种打碎后的反叛与创新即体现在消解传统意识里戏剧的文学性，消解传统戏剧的戏剧性观念，打碎古典主义时期一直被遵循的注重营造高潮低谷，重视情节完整性与逻辑性的戏剧结构。
戏剧传统非常强大。从古希腊戏剧《俄狄浦斯王》开始，遵循时间、地点、情节的三一律戏剧完美而震撼。这种堪称经典的戏剧模式塑造了观众对戏剧的审美心理。从莎士比亚戏剧到契诃夫戏剧，那动人的台词，严谨的逻辑设置，一幕幕排山倒海的气势延续了上千年，后人做戏之前往往要做非常多的功课，遵循这些让人生畏的戏剧传统。
19世纪后期欧美戏剧界逐渐开始质疑戏剧的戏剧性问题。布莱希特提出叙事体戏剧，并且在戏剧的表演艺术上追求间离效果和陌生化效果。他指出：为了产生间离效果，演员必须把他学到的能使观众对他塑造的形象产生感情一致的东西都放弃掉。如果不打算让他的观众迷醉，他自己得先不要处在迷醉状态。他一刻也不能完全彻底地转化为角色。但这不是意味着：如果他要塑造热情的人，自己必须冷酷。只是他自己的感情不要完全彻底地成为他的角色的感情，为的也是使观众的感情不是完全彻底地成为角色的感情。观众必须有充分的主动自由。
布莱希特的观念同传统的斯坦尼的观念相背离，但是在其作品《大胆妈妈和他们的孩子们》、《伽利略传》等作品中却成功实践了自己的观念。孟京辉明显受到布莱希特观念的影响，这种影响和创新首先体现在作品的叙事结构上。
那么什么是戏剧结构?一般来说戏剧结构可以分为表层结构和深层结构，也有人称之为内部结构和外部结构。在作品内部，即戏剧的结构需要组织和安排，需要情节上的起承转合，塑造人物形象，制造人物的戏剧冲突，从而形成作品非
常完满的形态。外部结构上都需要进行分幕分场，需要在舞台美工、灯光布排上下功夫。当传统的戏剧结构被打破，新形成的戏剧结构便占据了舞台。新结构大体可以分为反结构、跨层结构、游戏拼贴等多种形式。孟京辉戏剧的创作即包含了这几种创新的结构形式。
(一)反戏剧式的戏剧结构
反戏剧的概念最早出现在上世纪50年代的欧美，用来形容那些全新的反传统的戏剧作品，探讨的文本主要以荒诞派戏剧《等待戈多》为主。其特点为，没有非常完整连贯的故事情节，也不塑造人物，没有丰满典型的人物形象，剧情之间没有逻辑，对白有很多语无伦次和重复，是一种全新的戏剧形式。看似一切混乱的反戏剧，却在演出中让人耳目一新，用一种全新的表意系统达到传统戏剧所达不到的效果。值得警惕的是，反戏剧的概念常常被一些标新立异的文艺青年滥用。在今天的戏剧市场，有太多完全不懂得戏剧创作规律而只为一时标出做出的四不像。
孟京辉戏剧反戏剧结构比较典型的作品便是《我爱XXX》。这是一部长达70分钟的话剧，主要由四个章节构成，分别是不由分说、字幕、说的比唱的好听、说到做到。四个部分之间没有幕起幕落，没有连贯的剧情，甚至没有明显的演员走位和具体的交流性对话。全部内容几乎都有我爱??的句式构成。前两部分叙事了世界历史。句式如下：
我爱第一次世界大战没有发生
我爱第二次世界大战没有发生
我爱第三次世界大战没有发生
我爱第十次世界大战没有发生
到了第三部分便开始通过我爱??这样的句式阐释以上世纪60年代生活经历为背景的中国人的生活和思想多个方面，调整思维定势，对社会和政治有隐喻与折射。
我爱庆祝共和国三十五岁生日时的集体舞
我爱庆祝集体舞三十五岁生日时的集体舞
我爱集体舞还年轻，像一轮红日刚出海
我爱集体舞还健壮，像一排排白杨要成材
我爱集体舞还热情，像滚滚的浪潮熊熊的火
通过这段截取的剧本可以看到，孟京辉类似于天马行空的创作，摘取了一个特定时代只言片语的符号和印象，不断地通过固定句式叠加、呈现。整个舞台表演带有极强的强迫性和灌输意识。所有的演员可以自由，可以深沉，可以僵化，可以夸张，在有限的空间里表达无限的内容。
这样的戏剧结构显然不受三一律的束缚，没有人物塑造的压力，演员时而跳入，时儿跳出，却同样为整部戏塑造出一个虚拟的人格。叙事者可以对时代进行评论，也可以低调叙事，又为封闭的空间提供了开阔的想象。我爱??这样一句构成的句式，其中隐藏着许多让人意想不到的花样翻新。一代人的思想与情感、时代的变化、社会的变迁都能通过句式表现出来。一个时代人内心的恐惧、渴望、欲望、执着和勇敢也能在句式中有所体会。这是一部疯狂实验的戏剧，但同时也独树一帜，先声夺人。
这样反戏剧结构式的表意未必是孟京辉独创，其叙事和表意方式值得玩味，即受述者如何解读这样的演出文本?不以故事人，无视结构在剧本中的地位，消解结构的意义，手法显然非常激进。剧作家高行健的《野人》，先锋戏剧导演牟森的《与艾滋有关》都进行了相应的探索。似乎无意义与意义纠缠在一起，在这种纠缠中便可以抵达表意的彼岸。
(二)分层与跨层
从小说叙事学开始，叙事分层一直是一个迷人的话题。首先就叙事分层来说，有一个简单的定义，即上以叙事层次的任务是为下一层次提供叙事者或叙事框架。也就是说，上一叙事层次的某个人物成为下一叙事层次的叙事者，或是高叙事层次的某个情节，成为产生低叙事层的叙事行为，为低层次叙事设置一个叙事框架。
这种分层叙事小说较为典型的便是薄伽丘的《十日谈》，即一群人围坐在一起讲故事，然后故事中还有讲故事的人，一层层铺展开来。而戏剧利用分层和跨层讲故事非常出名的有赖声川的戏剧《暗恋桃花源》。故事中《暗恋》剧组和《桃花源》剧组两个组争抢一个舞台。戏中戏的结构，莎士比亚早就在《仲夏夜之梦》《哈姆莱特》中用过，这里面都有有趣的分层。
演示类叙事的分层相对来说并不复杂。有跨媒介式的分层，也有同媒介内的叙事分层。孟京辉戏剧有不少部分都有叙事分层实验，其中较为典型的叙事分层戏剧便是改编自意大利左派人物达里奥福的《一个无政府主义者的意外死亡》。1988年孟京辉在准备改编这部剧作的时候达里奥福刚刚获得1997年的诺
贝尔文学奖。这是达里奥福在1969年根据当时意大利米兰发生的一个真实的事件改编的。当时的事件是，一名涉嫌制造炸弹爆炸案件的嫌疑犯被警方抓捕，但是在警察审讯过程中嫌疑犯跳楼身亡。剧作家达里奥福对这个事件进行了细致的调查，并且创作了剧本。剧本以一个疯子为线索，疯子在警察局偶然接触到事件，一步步揭开了事件的真相，是警察对拒捕的无政府主义者进行严刑拷打导致死亡，然后把嫌疑人丢出窗外谎称嫌疑犯畏罪自杀。
这是一出极有政治讽刺性的戏剧，进行剧场改编尤其要考虑到不同文化
背景下的语境问题。一个发生在意大利的故事如何让中国观众找到共鸣?对比国外国内两个文本，发现孟京辉的作品进行了极大的改动。其中一个改动就是在叙事结构上采取了分层的戏中戏结构。不过让人惊叹的是，1998年，赖声川台湾表演工作坊也改编了达里奥福的作品《绝不付账!》，在开头几乎同样采取了增加叙事层以求介绍剧作家达里奥福的做法。
孟京辉的叙事分层是这样做的：
小丑乙：大家好!晚上好!
小丑甲：晚上大家好
你们走过下雨的城市街道
你们穿过夜晚的灯光
你们走上台阶
你们进入剧场，
请你们关上，我们马上就要开场。
你们坐在那里等待，我们的好戏就要开场
今天晚上我们要上演一出喜剧并不可笑??
小丑甲：在这个戏里面有下面这些人物，警察局长、坏蛋、警察甲、坏蛋、警察乙、坏蛋，还有一个女警察、帮凶、坏蛋，还有一个疯子，他是受压迫者，这个戏的名字大家早就知道了，他叫一个无政府主义者的意外死亡。这个戏的作者鼎鼎大名，他就是我们的意大利朋友达里奥福。根据当时剧场演出的录像显示，戏剧的开场，甚至导演孟京辉自己都站到台上，进行了开始这段文本的表演。那么这到底是不是演出呢?明显，大幕一开始整部戏剧就开始了。因此一开始便是这样一个叙事层，由此主叙事层通过灯光的切换变换到具体警察局的情节中。
每一幕主叙事层都会出现，或者介绍达里奥福的政治处境，或者介绍作者生平，但所截取的内容都同演出的文本相互照应，构成了有趣的政治隐喻。除了这样的分层叙事，孟京辉一些作品中还运用了跨层叙事的方法。比如孟京辉在其多媒体戏剧《琥珀》的第六场现场播放了有关女主角的一部纪录片。这便是跨媒介式的跨层叙事。
孟京辉在叙事分层方面进行了大胆的实验，这在上世纪90年代的戏剧创作领域里充满了新意。但是没有必要夸大这种新意，因为这些实验手段在国外并不新奇。孟京辉的跨层实验可以说在中国剧目荒凉、创新匮乏的时期进行了难得的探索，其实验意义更多是国内外交流不畅、信息不对称下的一种探索。
(三)碎片拼贴式结构
拼贴式叙事的概念一直存在，但具体的解释却并没有明确的定义。这种
叙事风格最早主要是描述后现代艺术作品。比如《迷墙》，即采用强烈的拼贴叙事风格。这种叙事风格主要表现在：打碎传统的戏剧性叙事完整的结构，在时间上颠倒次序，具有意识流的倾向，大量运用倒叙、插叙、乱序。在影像表达上，采用象征、隐喻、转喻等多种手法以求达到表达效果。在媒介运用上，歌舞、音乐、动漫、装置多种媒介混合运用到一起。
碎片拼贴的风格在绝大部分孟京辉戏剧中都能发现。其中较有代表性的仍然是《恋爱的犀牛》。从1999年第一版《恋爱的犀牛》首演至今，已经有了四个版本变化比较大的舞台形式。
孟京辉的碎片拼贴结构首先表现在充分的舞台假定性上。从大剧场到小剧场，孟京辉吸收了中国传统戏曲以及苏联导演梅耶荷德的假定性理论，并且将中国传统戏曲、日本歌舞等一些假定性做法吸收进来，不断制造舞台幻觉又打破舞台幻觉。强调观众到剧院看戏，他想看到的并不是对生活的完全复制，而是希望剧院用戏剧所特有的手法再现生活⑥。由于《恋爱的犀牛》从剧本来说就打碎了传统戏剧构筑戏剧场景的方法，充满了电影式的蒙太奇手法。所有的碎片拼贴能连缀在一起，最关键的是不打破戏剧的情境。
那么如何营造连缀碎片拼贴最关键的情境便是戏剧成功与否的关键。这里便是充分的舞台假定性。舞台剧《恋爱的犀牛》四个版本无论如何更改，没有变的都是坚守舞台假定性原则。
制造舞台假定性的幻觉，使不同的片段统一起来，首先表现在舞台布景的写意化风格。传统的戏剧，如易卜生的家庭剧往往都倾向于室内写实。但孟京辉戏剧不同，不均衡布景，简单的写意布景使灯光和剧情如何碎片化切换，都能保证布景为片段加分。以1999年版《恋爱的犀牛》为例。开场部分，马路和两个朋友在打牌，使用的是一个弯曲的钟表的表面。暗场的时候舞台背景有一扇透着蓝光的月亮门。这个月亮门既像开头时候那种台词里说的世纪大钟;也像夜晚来临透着天光的窗户。扫把、鸡毛担子等许多道具似乎都有着寓言的性质。剧本整体本身就被一种世纪末的慌乱和不稳定的气氛的气息笼罩，而这一版的舞台设计刚好同整个剧本氛围吻合。情境是完整的，任凭灯光如何切换，碎片不碎，这便是孟京辉处理这出戏的过人之处。
舞台的碎片化拼接还在于故事行进中使用不同种形式的舞台语言进行表达。在《恋爱的犀牛》中运用了非常多不同类型的舞台语言。第一种便是歌唱。1999年版《恋爱的犀牛》开场就是一个女演员抱着吉他弹唱。20XX年版则是一个男子抱着吉他独唱，直到被场工们抬走。独唱之外，还有合唱。比如1999年版在大钟面前的合唱：
这是一个物质过剩的时代，
这是一个情感过剩的时代，
这是一个知识过剩的时代，
这是一个信息过剩的时代，
这是一个脚踏实地的时代。
除了合唱，还有一些特定情境下的戏仿。戏仿，又称谐仿，是在自己的作品中对其他作品进行借用，以达到调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的目的。属二次创作的一种。《恋爱的犀牛》里面的戏仿，比如牙刷推销者在进入马路房间所说的一大串电视广播早已被用滥了的台词，一段段戏仿充满笑意。《一个无政府主义者的意外死亡》里也有一段长达20分钟的对老舍《茶馆》的戏仿。
除了戏仿，还有一些无台词的舞蹈造型，诸如《恋爱的犀牛》里恋爱训练营里，一部分模仿在公交车上摇晃的动作。
内心表演的外化，也是导致拼贴片段变多，趣味性更强的原因。比如《恋爱的犀牛》里有性爱、自杀、幻象许多种情节，导演都用了一些细致的外化片段。综上所述，碎片化拼贴看似简单，但却有非常多的前提，能在统一的核心情境下完成拼贴性创作，也体现出导演强大的结构能力，呈现出独特的作品叙事特色。
二、孟京辉戏剧的时空与情节
时间问题一直是叙事学研究的核心问题，但同时也是众说纷纭很难进行统一的一个问题。戏剧叙事却确实涉及到时间空间以及情节诸多问题。不过在解决孟京辉戏剧结构之后，时空的转换问题叙事分析便显得容易而简单了。
(一)时间和空间：次序与形态
在热奈特的叙事学研究里面，叙事的时间问题涉及到很多叙事学研究命题，诸如叙事的结构，叙事的习惯等。因此热奈特认为叙事事实上是叙事者和时间进行的游戏。就时间来说，有本身的物理时间，有叙事文本中被叙事的时间，叙事文本中的故事时间是指按照一系列的时间发展变化所排列出来的时间。文本中的时间不等于现实中的物理时间，也可以不按照故事实际进展的次序进展安排。因此对于演示类叙事来说，往往其物理时间的长度是有规定的。比如赖声川曾排演过长达八个小时的《如梦之梦》，称为剧场史诗。但就一般情况来说，往往一部电影也好，一部戏剧也好，常常安排在两个小时左右，这样演员体力能够支撑，观众也不至于太疲劳。在整体长度的限定下，故事文本的时间选择就有了多种可能性。
如此说来，通常戏剧的时间安排可以有以下几种情况。
第一，顺序。顺序叙事往往是戏剧最常见最常用的路数。古希腊戏剧所遵从的三一律就是按照顺序进行叙事的。如《俄狄浦斯王》，或者《莎乐美》等等。现代戏剧之父易卜生，他晚年的戏剧诸如《建筑大师》、《海达高布乐》，几
幕之间也仅仅是有几年的时间跨度。就像是大的蒙太奇一样，同样是按照顺序讲故事。
第二，时间倒错。到了20世纪以后，进行时间倒错式的戏剧开始变多了，大概也受到了电影的影响。比如孟京辉的《恋爱的犀牛》，一开始便有马路绑架明明，面对高楼大厦独白，这里便使用了倒叙的手法。孟京辉对时间的利用完全突破了惯常的戏剧用法。他的时间有短暂的插叙，有时间的变形，时间的膨胀，时间的省略，以及时间的复原等很多种手法对时间进行处理。这些手法在戏剧的运用上创意已经谈不上。因为在90年代以后的戏剧逐渐开始受到电影的影响。时间的膨胀，在电影里便是慢镜头。任何的蒙太奇镜头都涉及到时间的省略。可贵的是孟京辉切碎时间，却不破坏整体的情境。
空间上同样如此，情境的营造，是时间和空间的完美拿捏。切碎时间，空间则是一个整体。以1999年版《恋爱的犀牛》，空间上极简的布景和简单的道具运用，尽管灯光切换频繁，但贯穿始终的道具却切不碎连贯的空间。
(二)情节：否定与游移
情节是叙事的来源，也是任何叙事之所以是叙事的原因。对于情节与故事的区别，故事的定义一直以来也是叙事学的难题。亚里士多德曾提出悲剧的主人公需要经历命运转折领悟受难三种事件，这便是对情节较高的要求。情节，是一种叙事的否定，通过否定来推动故事的发展。
孟京辉戏剧喜欢消解故事，即亚里士多德观念里那种铺排、铺垫、一气呵成的故事在他手中则不断分解分解，分解到碎片一样的情绪中，然后每一种碎片都通过否定来推进叙事的发展。这种否定几乎贯穿在他不同的作品中。
在《我爱xxx》中，很多演出充满了否定，比如随意摘取一段剧本台词，形态如下：
我爱托洛斯基流亡没有发生
我爱莫斯科大审判没有发生
我爱教皇离开梵帝冈没有发生
这里以我爱??为句式，以没有发生对一种句式做了否定。而故事的推动就在否定之中。
在《恋爱的犀牛》中，同样充满否定，如：
爱情是蜡烛，给你光明，
风儿一吹就熄灭。
爱情是飞鸟，装点风景，
天气一变就飞走。
爱情是鲜花，新鲜动人，
过了五月就枯萎。
爱情是彩虹，多么缤纷绚丽，
那是瞬间的骗局，太阳一晒就蒸发。
这是一段对美好爱情的质疑与否定。前一句还在描述爱情的美好，可下一句立即对美好的爱情进行了否定。在演出中，演员们总是满怀期待地吐出上一句台词，但在下一句却被无情浇灭。这样的情节相比较莎士比亚式的复仇与生死，显得微小，但正是无数这种微小，形成了孟京辉戏剧的特色。
从叙事学角度分析，孟京辉戏剧概念的产生是约定俗称的，但并不简单是商业炒作贴标签运动的结果。同样作为演示性叙事，电影理论界曾经掀起电影作者论的概念。判断一位导演是否为作者，以技术、风格、内涵三个方面进行衡量和判断。而创作者孟京辉也完全符合相关条件判断，戏剧作者论的出现无可厚非，以导演中心对其导演作品进行整体研究有理论依据。
在其作品叙事上有以下特点：
第一，孟京辉戏剧观念传承自梅耶荷德，布莱希特。具有叙事剧的特征，其作品的叙事者人格丰富，常常出现多个次叙事者，相比较传统的戏剧更新颖更有创新性。在整部作品中能发觉导演风格和属于自己的思想内涵。
第二，孟京辉戏剧在叙事结构一反传统惯用的结构，在貌似背离的表面，充分吸收了传统戏剧的核心，以情境为中心，一戏一格。结构上呈现出反戏剧结构、利用分层和跨层拓展戏剧表现空间，丢掉传统的拐杖，以碎片式拼贴结构制造张力等特点。
第三，孟京辉的叙事特征，在雅各布森符号表意六因素中可以看出，他背离中国当时传统的主旋律戏剧，在叙事文本符号发送的过程中，早期侧重发送者因素，强调自我的思想表达，不受观众和市场拘束，有强烈的情绪性。而《恋爱的犀牛》之后则呈现出在发送者与接收者之间寻求平衡，在自我表达与观众选择中寻找合适点，并且偶尔一两个创作继续坚持探索精神的特点。
第四，从叙事学角度分析，孟京辉是一位有自己风格和思想的导演，在叙事结构、叙事时空和叙事情节的表现上皆可圈可点。但没有必要过分拔高，他所做的叙事实验其实在国外四五十年代已经出现过。但不同的是他的实验和创作以真诚的态度崛起于中国院团体制面临崩溃之时，并且在叙事手法创新的同时，将中国的文化语境、国情、相声戏曲等独有特色融入作为舶来品的戏剧里，焕发出与众不同的光彩，也为中国戏剧填补了空白。
一、简述西方戏剧传统的流变过程。 1、古希腊罗马的悲剧和喜剧 （1）早在公元前4世纪，古希腊文明就孕育了光辉灿烂的戏剧； （2）古希腊悲剧 ①埃斯库罗斯（古希腊的悲剧之父）： 相传写有70多部悲剧和笑剧，现存的有《被缚的普罗米修斯》、《俄瑞斯忒斯》三联剧、《波斯人》等7部； 其悲剧增设了第二位演员，是严格意义上的戏剧对话成为可能； 其剧作结构单纯，感情奔放，语言雄浑有力，寓意深刻，影响深远。 ②索福克勒斯： 现存悲剧7部：《埃阿斯》、《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》（希腊悲剧的典范）、《特拉基斯妇女》、《厄勒克特拉》、《菲罗克忒斯》、《俄狄浦斯在科洛诺斯》 命运悲剧（人与命运顽强抗争却总是无法战胜命运，努力摆脱命运却悲壮的失败了。）③欧里庇得斯： 现存悲剧19部：《希波吕托斯》、《特洛亚妇女》、《海伦》、《美狄亚》、《俄瑞斯忒斯》、《请愿的妇女》 （3）古希腊喜剧 ①古希腊的“喜剧”一词原意乃是“狂欢队伍之歌”，起源于祭祀酒神的狂欢歌舞和民间滑稽表演； ②阿里斯托芬（古希腊的喜剧之父）： 写作40多部剧作：《阿卡奈人》、《骑士》、《鸟》、《公民大会妇女》、《财神》等； 其作多半是讽刺当时的政治、社会、宗教、伦理道德的，语言机制锋利，形式自由奔放，想象丰富绚丽，风格滑稽怪诞，对后世的喜剧有着很大影响； 其喜剧产生于言论比较自由的民主政治繁荣时代，这个时代的喜剧常被称为“旧喜剧”； ③“旧喜剧”：表现形式是轻松的，但剧作的意图确实严肃的；剧中人大半是普通人，但讽刺的对象则多是社会的普遍现象；剧中还善于利用日常生活中的琐事和滑稽、偶然的事件，通过夸大来表现生活的本质； ④在希腊化时代，出现了所谓“新喜剧”： 剧场已不再是群众性的政治文化活动中心，而是富人的娱乐场所； 新喜剧主要是通过爱情故事和家庭关系来反映当时的社会风俗，表现贵族青年男女要求自由独立的愿望，它强调情节的曲折和风格的雅致，而缺乏深刻的思想内容，另外讽刺很生动； ⑤米南德：喜剧《恨世者》、残篇《评判》 （4）罗马喜剧主要是希腊式的人情喜剧（依据新喜剧改编，并吸收意大利民间喜剧因素）①普劳图斯：《孪生兄弟》、《撒谎者》、《一罐金子》、《俘虏》 其喜剧从平民观点讽刺社会风习，特别针对当时淫乱、贪婪、寄生等现象予以针砭。他嘲笑夫人、贵族，对奴隶表示同情，他所创造的人物完全是罗马社会的人物，它生动刻画了各类人物； ②泰伦斯：《婆母》、《佛尔缪》、《兄弟》 其喜剧表现出较高的艺术趣味和较多的贵族倾向，标志着罗马喜剧发展的又一个阶段； 其喜剧结构周密完整，擅长叙事，语言流畅，刻画人物内心矛盾比较细致； （5）罗马悲剧分神话剧（以希腊神话为题材）和历史剧（取材于罗马历史传说或事件，又称“紫袍剧”）两种，以神话剧较为流行 ①塞内加：《美狄亚》、《俄狄浦斯王》、《菲德尔》、《特洛伊妇女》
1、美国现代著名的小说家海明威的第一部重要的长篇小说是《太阳照样升起》，该书被认为是“迷惘的一代”的代表作。 2、荒诞派戏剧的代表作家有《椅子》的作者尤内斯库和《等待戈多》的作者贝克特。 3、卡夫卡作品中，描写绝对化的父权对人异化这一主题的作品是发表于1913年的短篇小说《判决》 4、《沙恭达罗》的男女主人公分别是豆扇陀和沙恭达罗。 5、在古埃及文学中，关于太阳神拉神的神话对天地的出现、人类的诞生、万物的形成作了朴素的解释。奥西里斯则是自然、土地、丰收之神，他的死而复活表现了古埃及人对万物荣枯等自然现象的理解。 6、中古时期，日本、波斯、阿拉伯、印度等国的文学走在亚非文学的前列。其中被波斯诗人萨迪的《蔷薇园》、阿拉伯的《一千零一夜》等都是其重要作品。 7、古代东方文学成就辉煌，出现了人类文学史上最古老的诗歌总集《吠陀》，出现了人类文学史上第一部长篇写实小说《源氏物语》。 8、《旧约》中的摩西五经包括《创世记》、《出埃及记》、《民数记》、《利未记》、《申命记》等五卷书。 9、古代印度文学中的两大史诗分别是《摩诃罗婆多》和《罗摩衍那》 10、在卡夫卡的小说《变形记》中，描写了主人公格里高尔由人变成大甲虫的故事，表现了人的异化这一主题。 11、萨特发表于1938年的长篇小说《厌恶》表达了主人公洛根丁对荒谬的世界充满厌恶的主观感受。 12、“他人就是地狱”一语出自萨特的一部哲理味极浓的名剧《禁闭》 13、《厄运被注定的王子》是古代埃及（国家）故事体文学中的佳作。 名词解释 硬汉性格：海明威作品中塑造的个性独特鲜明的男性形象被称为“硬汉子”。他们以惊人的毅力和旺盛的精力，在同充满敌意的世界对抗中殊死搏斗。表现出共同的性格特征：坚强刚毅,，勇敢正直，能忍受苦难与折磨，不怕失败，视死如归。精神胜利，在困难与死神面前不是人的尊严，不失勇气和决心，表现出临危时的优雅风度。中篇小说《老人与海》中的桑提亚哥是是作者在30年代以来的作品中塑造的“硬汉”性格的发展与升华，是“硬汉子”形象的代表。 冰山风格：1932年，海明威在他的纪实性作品《午后之死》中，第一次把文学创作比做漂浮在大洋上的冰山，他说：“冰山运动之雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”文学批评界称之谓海明威创作的“冰山原则”。即把自身的感受和思想情绪最大限度的埋藏在形象之中，使之情感充沛却含而不露、思想深沉而隐而不晦，从而将文学的可感性与可思性巧妙的结合起来，让读者对鲜明形象的感受去发掘作品的思想意义。体现了海明威式的语言简洁和表达含蓄。 魔幻现实主义文学：魔幻现实主义指的是20 世纪中期拉丁美洲小说创作中的一个流派。是通过“魔法”所产生的幻景来表达生活现实的一种创作方法。魔幻是途径，表现生活现实是目的。首先在拉丁美洲使用“魔幻现实主义”这一术语的人是委内瑞拉作家：彼特里。真正成熟的标志是墨西哥作家鲁尔福的中篇小说《佩德罗·帕拉莫》。本世纪60年代，拉丁美洲小说创作中魔幻现实主义形成热潮，以马尔克斯的长篇小说《百年孤独》为标志。 黑色幽默小说“黑色幽默”是60年代风行美国的一个现代主义小说流派。由美国作家弗里德曼编的一个《黑色幽默》的集子而得名。“黑色幽默”是一种用喜剧的形式来表现悲剧的内容的文学方法。幽默加上了黑色，就成为了一种展现绝望的幽默。西方评论家把它称之为“绞刑架下的幽默”。黑色幽默的艺术特征：是一种哭笑不得的幽默；“反英雄”式的人物；“反小说”的叙事结构法；具有寓意性。美国当代著名作家海勒，被认为是“黑色幽默”的一面旗帜。其它作家：冯尼格特：代表作《第五号屠场》品钦：《万有引力之虹》。 存在主义文学：存在主义文学是在存在主义哲学的基础上形成的文学流派，第二次世界大战前
概括数据的基本特征 篇一 从某种程度上说，大数据是数据分析的前沿技术。简言之，从各种各样类型的数据中，快速获得有价值信息的能力，就是大数据技术，明白这一点至关重要，也正是这一点促使该技术具备走向众多企业的潜力。 2001年，高德纳分析员道格·莱尼在一份与其2001年的研究相关的演讲中指出，数据增长有三个方向的挑战和机遇：量（Volume），即数据多少；速（Velocity），即资料输入、输出的速度；类（Variety），即多样性。 在莱尼的理论基础上，IBM提出大数据的4V特征？得到了业界的广泛认可。第一，数量（Volume），即数据巨大，从TB级别跃升到PB级别；第二，多样性（Variety），即数据类型繁多，不仅包括传统的格式化数据，还包括来自互联网的网络日志、视频、图片、地理位置信息等；第三，速度（Velocity），即处理速度快；第四，真实性（Veracity），即追求高质量的数据。 虽然不同学者、不同研究机构对大数据的定义不尽相同，但都广泛提及了这4个基本特征。 1、大容量
据马海祥了解，天文学和基因学是最早产生大数据变革的领域，2000年，斯隆数字巡天项目启动时，位于新墨西哥州的望远镜，在短短几周内搜集到的数据已经比天文学历史上总共搜集的数据还要多；在智利的大型视场全景巡天望远镜一旦于2016年投入使用，其在5天之内搜集到的信息量将相当于前者10年的信息档案。 2003年，人类第一次破译人体基因密码时，用了10年才完成了30亿对碱基对的排序；而在10年之后，世界范围内的基因仪15分钟就可以完成同样的工作量。 伴随着各种随身设备、物联网和云计算、云存储等技术的发展，人和物的所有轨迹都可以被记录，数据因此被大量生产出来。 移动互联网的核心网络节点是人，不再是网页，人人都成为数据制造者，短信、微博、照片、录像都是其数据产品；数据来自无数自动化传感器、自动记录设施、生产监测、环境监测、交通监测、安防监测等；来自自动流程记录，刷卡机、收款机、电子不停车收费系统，互联网点击、电话拨号等设施以及各种办事流程登记等。 大量自动或人工产生的数据通过互联网聚集到特定地点，包括电信运营商、互联网运营商、政府、银行、商场、企业、交通枢纽等机构，形成了大数据之海。
荒诞派戏剧和贝克特（廖可兑） 荒诞派戏剧在20世纪各种流派的戏剧当中占有特别重要的地位。这种戏剧并非一时形成的，而是有着很长的历史发展过程的。作为一个流派，它则是第二次世界大战的产物，流行于20世纪50~60年代的西方各国。 和其他的一些现代戏剧流派不同，荒诞派没有它自己的纲领，也不曾掀起过运动，而是由一群认为现实生活荒诞并将这种生活反映到戏剧创作中来的戏剧家形成的。 第二次世界大战给世界各国带来的严重破坏和可怕的灾难，首先就使敏感的知识分子感到痛苦、惶惑、迷惘、压抑、孤独、失望，甚至满腔愤怒，怀疑一切，否定一切，认为现实世界已经走进死胡同，窒息着人们的生命，并且到了不可救药的地步。荒诞派戏剧家就是这样的一群人，他们着力反映的大体上是下列的一些问题： 第一，人们被荒诞的生活所奴役，被各种非人的因素所控制，处在一种无可奈何的境地，人类的智慧解决不了这些问题。第二，现实社会生活变得越来越狭隘，人们彼此隔绝，互不来往，互不通气，互不了解，互不关心，没有交流，过着孤独生活。第三，人们被各种虚伪的口号、意识形态，甚至各种艺术风格所约束，而资产阶级的思想和政治统治则是最可怕的奴役人们的力量。第四，人们你争我夺，互不相让，彼此敌视，把生活变成了战场。如此等等。 荒诞派不仅反对资本主义社会现实，而且反对资产阶级文化传统。荒诞派戏剧被称作“反戏剧”。也就是说它是反对戏剧传统的。这是一种笼统的提法，不科学，也不符合事实。荒诞派戏剧和20世纪西欧的其他戏剧流派一样，主要是反对19世纪以来的现实主义戏剧，而不是反对所有的戏剧传统。当然，这也是个复杂的问题，需要进行具体的分析研究，才能作出恰当的结论。可以肯定地说：荒诞派戏剧要求重新评价西欧戏剧传统，对于19世纪的现实主义戏剧传统更要有所突破，以便在创作上有所创新，有所前进。 所谓“荒诞”，这个名词最早出现在1942年加缪写的《西西弗斯神话》中。它表明人类的处境艰难。因此，荒诞派戏剧便将反映某种特定的生活情境这一内容提高到作品中的首要地位。这种情境也不是一般认为的真实生活写照，而是带有夸张性质的某些生活问题。事实上，在这一点上，荒诞派戏剧和残酷戏剧多少有些类似之处；不同的是，荒诞派戏剧所表现的更是一些不连贯的事件，它们往往处在一种静止状态，人们仿佛生活在梦中，原地踏步不动。如果说，这也算得上是故事情节，那无论如何不是通常意义的故事情节，而是利用某些事件来表现各种困难问题或表达剧中人物焦急不安的心情，以说明人类被难于认识的生活现实或周围世界所困扰。 由此可见，荒诞派戏剧是不重视故事情节的。与此同时，荒诞派戏剧也不重视人物性格的塑造。它的人物缺乏行动，更谈不上有什么斗争行动，因此不能形成真正的戏剧动作。要说有行动，那往往也只是叙述某种观念，而且并不一致。他们讲得很多，却没有多少实际意义，甚至几乎和他们的行动无关。他们的行动也缺乏明确的动机，使人难于了解其中的意义，结果反映的问题是严肃的，其表现形式却并非如此，有时近乎游戏文章。在荒诞派戏剧中，以喜剧性或闹剧性的人物居多。这些人物从阿里斯托芬、莫里哀、即兴喜剧直到现代马戏团那里都可以看到；但是一般说来，他们也赋有他们自己的某些性格特征。他们彼此需要，互相依存，谁也离不开谁。他们无事可做，在一处絮絮叨叨，讲些废话、假话，一再加以重复，有时你说你的，我说我的，颇有闹剧色彩，使人感到可笑；但是他们却是以此来消磨时间，忘掉烦恼，忘掉他们自己的。在这种喜剧或闹剧的表现形式中，包括着深刻的悲剧性质的内容。他们的处境很像古希腊悲剧或中世纪神秘剧所表现的情况，人们的生活前途仿佛不能由他们自己来决定，而是掌握在命运或神的手中。须知荒诞派戏剧家并不相信命运，也不相信上帝，更没有表现超自然的东西。他们所表现的是他们对人类的看法，他们自己的心理状态
中国的传统戏剧有一个独特的称谓:“戏曲”。历史上首先使用戏曲这个名词的是元代的陶宗仪，他在《南村辍耕录?院本名目》中写道：“唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调。”但这里所说的戏曲是专指元杂剧产生以前的宋杂剧。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏曲文化的通称。 戏曲的艺术特征主要有： 1、综合性 戏曲作为表演艺术,是时间艺术与空间艺术的综合。 各种不同的艺术在戏曲中是与表演艺术紧密结合的。例如戏曲中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等，都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作、表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。戏曲的这种与表演艺术紧密结合的高度综合性的特点，是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的。 中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。它拥有丰富的艺术表现手段。从艺术因素的构成看，戏曲的发展来源主要有 3个：歌舞、滑稽戏和说唱。由于中国历史上从来就有把各种不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯，这就促进了各种艺术的交流和结合。它的与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样，就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。 唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。 念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。一般的剧种所用念白与剧种所在省份的地方音大致相同。京剧念白有京白、韵白之分，前者用湖广音、中州韵，后者用北京方音稍加变化。昆曲则用韵白或苏白。 做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。是戏曲表演的主要组成部分，也是舞台行动的主要组成部分。戏曲的做，多为程式性的动作，大都写意。 打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。 打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。2、写意性 “写意”这个词在绘画中是与“工笔”相对的，用于戏曲则应与“写实”相对。据此，可以说中国戏曲是一种写意的舞台艺术，它不是写实的。戏曲把无限丰富的生活内容凝炼成为极其有限的舞台形象，把实境升华为意境，让观众见一叶而知秋，这是中国戏曲的内在美学规律。许多生活内容，戏曲并不赋与舞台形象，却在观众的想象中展露。“目见”极少，“想见”极多，而“想见”却来自“目见”，戏曲就是在这种虚与实的统一中显现出一幅幅的生活图画。戏曲的音乐、表演、舞美，无不具有写意性。仅从面部化妆看，花脸中的“碎脸”，像个花鸡蛋；马武的胡子是红的；窦尔墩的脸是蓝的；青面虎的脸是绿的。在实际生活中谁也没见过那幅面容，但它却能显现性格特征，这就是戏曲造型的“意象”，而非“实象”。观众决不会说“他不像人” 因为“意象”是从“实象”来的，是“实象”的高度提炼与夸张。它比“实象”更为鲜
“长河小说”多卷集长篇小说，罗曼·罗兰最先提出这一说法。“长河小说”是在《悲惨世界》、《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》的基础上发展起来的。这种小说线条清晰，具有长河一样一气呵成、绵延万里的特点。它虽然由多部小说组成，但往往描写一个故事而不是多个故事；它提示的不是一个家庭或地区的变化，而是一个中心人物的经历与情感生活。以法国罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》最为著名。 “迷惘的一代”20世纪美国小说家海明威将斯泰恩的一句话作为《太阳照样升起》一书的题词：“你们全是迷惘的一代”，后来，“迷惘的一代”成了美国文学史上一个专有名词，用来指第一次世界大战前后成长起来的一代美国作家。它并非文学实体，无组织无纲领，却是对战后一代美国青年厌恶、恐惧战争，又找不到出路而痛苦迷惘的集中反映，对当时的美国文学乃至世界文坛产生过很大影响。海明威被称为“迷惘的一代”的代表作家，“迷惘”是海明威创作的显著特征。代表作品如《老人与海》。 “硬汉性格”20世纪美国小说家海明威作品中塑造的一系列在迷惘中顽强拼搏的人物形象的特征，这些人物有斗牛士、拳击家、猎人、渔夫等，他们的共同性格特征是：百折不饶、坚强不屈，面对暴力和死亡、面对不可改变的命运时都表现出一种从容镇定的意志力，保持了人的尊严和勇气。《老人与海》中的主人公桑地亚哥就是海明威心中的硬汉形象，也是海明威作品中众多硬汉形象最突出而独特的代表。桑地亚哥的观点“人可以被毁灭，但不能被打败”即是这种具有“硬汉性格”的形象的精神境界。 冰山原则 20世纪美国小说家海明威在他的作品《午后之死》中，提出著名的“冰山原则”。他以“冰山”为喻，认为作者只应描写“冰山”露出水面的部分，水下的部分应该通过文本的提示让读者去想象补充。冰山原则是海明威别具一格的艺术特色，具体表现在他作品的文体与结构上。这种原则反对传统的史诗式的小说结构，而只是截取故事的一个时间段或时间点，以集中反映重大的主题或历史事件，至于历史的经过和历史背景，则当作“冰山”的八分之七隐匿在水面之下，又让读者强烈地感到它的存在。《老人与海》是海明威“冰山理论”的最好范例，文章仅通过老人与鱼搏斗的事迹隐喻了人类最可贵的品格——勇敢坚强，于简约中见博大。 白银时代 19世纪末20世纪初，俄国经济相对落后、社会矛盾尖锐，形成被称为“白银时代”的新的文化高潮。这时期的俄国文学取得了引人注目的成就。托尔斯泰等老作家继续在推出新作，高尔基、蒲宁等新作家又为现实主义文学注入新的活力。象征主义、未来主义、阿克梅派等流派纷纷登场，出现了别雷（《彼得堡》）、勃洛克等许多各具特色的作家，他们为俄国文学打开了一个新天地。 社会主义现实主义这一概念出现在20世纪30年代的苏联，后被定为苏联文学和文学批评的基本方法，它要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地描写现实；要求这种描写必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务相结合；要求发挥艺术创造的主动性，自由选择各种形式、风格和体裁。但是这一概念本身存在缺陷，后来又遭到扭曲，对后来苏联文学的发展产生了重大而复杂的影响。代表作家作品如高尔基的《母亲》。 现代主义文学20世纪上半期欧美诸多具有反传统特征的文学流派的总称，它同时也涉及绘画、音乐、戏剧、电影等艺术领域，是20世纪一种具有代表性的文艺思潮。现代主义文学是西方现代化工业社会的产物，它的产生源于欧美各国科技的飞速发展、西方非理性主义文化思潮的流行，也是西方文学自身发展演变的结果。主要流派有后期象征主义（叶芝《拜占庭》）、表现主义（奥尼尔《毛猿》）、未来主义（阿波利奈尔的《醇酒集》）、超现实主义（布勒东《娜佳》）、意识流小说（伍尔夫《墙上的斑点》）。现代主义文学在思想上表现出以下特点：①具有强烈的文化批判倾向②突出地表现异化主题，主要从自然与个人、社会与个人、个人与个人、个人与自我四方面表现出来。在艺术上，现代主义文学的特点表现为：①强调表现内心生活和心理真实，具有主观性和内倾性特征②普遍运用象征隐喻的神话模式，追求艺术的深度模式③提倡“以丑为美”、“反向诗学”，大量描写丑的事物④热衷于艺术技巧的革新与实验，某些作家的创作具有形式主义倾向。 （后期）象征主义文学19世纪中叶起源于法国，19世纪末20世纪初在欧美广泛流行的现代主义文学流派，20世纪20—40年代形成具有国际性影响的后期象征主义流派。它得名于法国诗人莫雷亚斯的《象征主义宣言》，主要成就是诗歌。象征
企业资产基本特征概述(doc 6页)
利润和现金流两手都要硬 企业资产需要两方面的基本特征：增值性和流动性。资产的增值可以增加企业的权力，而资产的流动性使企业得以履行其义务.一个不断履行职责而且权力又在逐渐增加的企业才是可持续成长的企业。企业的增值性指标是利润，企业的流动性要素是企业现金流的持续存在。企业的增值性和流动性需求决定了企业利润和现金流的重要性。因此对一个企业的决策者来说，控制并且保证企业的利润和现金流是保持企业长盛不衰的关键。 保证利润就要控制好收益与成本 “我从来不愁没有现金，更不愁企业的成长，”国内某上市企业的老总自信地说，“从目前国内的上市企业来看，敢保证利润的仍然是少数” 该企业成立于1998年，由于企业的定位很好，再加上技术优势，企业一直保持着30%以上的利润率，这让企业拥有了充分的信心来增加规模从1998年企业注册资金1000万元开始，1999年通过利润留
度出现的“标王”现象。从孔府宴酒到秦池到爱多VCD，都是在获得了市场和超额利润之后迅速地丧失市场，并且沦落到一败涂地的境地。这个现象充分体现了中国企业至今仍然存在的危机——核心技术为主的核心竞争力的缺失。 中国企业在市场之中的劣势从潜在因素上分析是企业的核心竞争力不足。从显性上看则是企业产品缺乏品牌优势。目前大多数国内企业仍然依靠低价来力拼市场，这就导致了企业在利润上的严重不足大连海华饮料公司是专门做果肉饮料的。在企业刚刚成立的几年，由于产品自身的独特性，在东北地区销量很好。但是企业秉承了东北商人一贯的吝于宣传的作风，没有及时地跟进广告宣传，结果很快就发现市场上对手林立，产品价格迅速暴跌，最终导致利润几乎为零。企业被迫退出了饮料行业。这个例子其实在很多中国企业的身上都发生过。由于创业之初缺乏足够的市场定位和品牌战略，使得企业在优势的市
艺术学基础知识|戏曲的特点 戏曲的特点在世界上，古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲，都被称为三种古老的戏剧艺术。中国戏曲是生命力最为旺盛的一种，而其他两种都已经退出舞台。虚拟性虚拟性又叫写意性，中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是“虚实相生”“以形写神”的中国传统美学思想积淀的产物。它极大的解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。 1.戏曲舞台的时空具有虚拟性。就时间而言，如《文昭关》中伍子胥的几段唱，台上十几分钟，而代表的却是漫漫长夜。就空间而言，在戏曲的舞台上演员跑几个圆场，便代表行了很长的路，已从一个地方到了另一个地方，戏谚云“三五步行遍天下”是也。 2.戏曲演员表演时多用虚拟动作。戏曲舞台不用实物只用部分实物，依靠某些特定的表演动作暗示出舞台上并不存在的实物或情境。所有虚掉的一切，都是由演员用动作引导、在观众的想象中出现的。 3.场景、环境的虚拟传统的戏曲舞台上一般只设有“一桌二椅”。“一桌二椅”虽然简单，但是运用广泛，既可作为不同场合的桌椅，也可作为山、楼、床、门等的代用物。
程式性戏曲程式性是指戏曲的脚色行当、表演身段、剧本结构、音乐唱腔、服装打扮都有一些特殊的固定规则。程式来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的，是对生活的规范化。 1.戏曲演员的脚色行当具有程式化的特点。戏曲一般都划分为生、旦、净、丑等四种基本类型，每种类型还可以分出更加细致的角色。 2.戏曲演员的表演动作具有程式化的特点。起霸：沈采所作的《千金记》，起霸是其中的一出戏，表现的是气吞山河、不可一世的楚霸王项羽出征垓下之前，整盔束甲，检查自己上阵前的准备情况。走边：表现武士侠客、绿林好汉轻装夜行或潜行疾走的表演程式。 3.戏曲音乐、唱腔和器乐伴奏也是有一些基本固定的曲牌和板式。 综合性戏曲艺术既包括时间艺术，又包括空间艺术。综合性还体现在它精湛的表演艺术上。戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧艺术。它涵盖了文学、音乐、舞蹈、美术、工艺、武术、杂技等各种门类的艺术因素，各种艺术因素都与表演艺术紧密结合，成为帮助和加强表演、刻画人物形象的有机手段，从而使中国戏曲具有独特的魅力。
从《等待戈多》与《秃头歌女》中浅析西方荒诞派戏剧艺术特征 荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。荒诞派戏剧是对西方现代派文学中的“荒诞文学”的发展，是第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。 荒诞最有概括性的含义是：人与世界处于一种敌对状态，人的存在方式是荒诞的，人被一种无可名状的异己力量所左右，他无力改变自己的处境，人与人、人与世界无法沟通，人在一个毫无意义的世界上存在着。这种“荒诞”观集中体现了西方世界带普遍性的精神危机和悲观情绪。这种普遍存在的危机和悲观情绪是西方荒诞文学产生的土壤。荒诞派戏剧的代表作主要有贝克特的《等待戈多》、尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。 一、荒诞派产生原因 荒诞派戏剧兴起于二次世界大战之后并非偶然，它的出现有其深刻的社会原因。两次世界大战的灾难给西方社会流下了难以愈合的创伤，使西方世界在各个方面发生了深刻的危机。生活在其中的人们，特别是中小资产阶级和广大青年人的头脑中产生了一种全面的幻灭感，信仰彻底崩溃，理想完全破灭，失去了昔日的安全、稳定的感觉。他们深感世界瞬息万变，动荡不安，不可捉摸，生活毫无意义，于是，苦闷、彷徨、悲观、绝望，对人的本身存在发生了疑问。荒诞戏剧表现的正是西方社会这种危机意识。 荒诞戏剧的渊源可以追溯到象征主义和表现主义。象征主义的代表作家艾略特的《荒原》所揭示的就是一个荒诞的世界，指出现实世界是一个荒凉、寂寞、肮脏的所处。表现主义的代表作家卡夫卡在他的著名小说《变形记》中，深刻揭示了人的荒诞而悲惨的处境，不合理的现实世界使人丧失“自我”，异化成了虫。他在《城堡》、《地洞》等小说中都接触到了类似的主题。荒诞派戏剧的创始人尤奈斯库在《犀牛》中，让一个小镇的人都变成了犀牛，这显然受到了《变形记》的影响。 二、《等待戈多》与《秃头歌女》 《等待戈多》是一出两幕剧。第一幕两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄弗拉季米尔和爱斯特拉冈在黄昏小路旁的枯树下等待戈多的到来。他们为消磨时间语无伦次东拉西扯地试着讲故事、找话题做着各种无聊的动作。他们错把前来的主仆二人波卓和幸运儿当作了戈多。直到天快黑时来了一个小孩告诉他们戈多今天不来明天准来。第二幕次日黄昏两人如昨天一样在等待戈多的到来。不同的是枯树长出了四、五片叶子又来的波卓成了瞎子幸运儿成了哑巴。天黑时那孩子又捎来口信说戈多今天不来了明天准来。两人大为绝望想死没有死成想走却又站着不动。 《秃头歌女》描述了一个英国中产阶级的生活。史密斯夫妇在自家的起居室中，几乎没有什么共同语言。他们把此说成彼，把是说成非，在无聊无意义的语言中，他们毫无生存价值的生活状态被表现出来。史密斯夫妇不单单代表自己，他们的生活方式可以说是但是整个英国中产阶级的缩影。剧中的马丁夫妇也和史密斯夫妇一样，他们到史密斯家中做客时，竟然认不出自己的丈夫或夫人。在一段冗长的对话后，他们终于发现他们是一对夫妻。作者将悲剧和闹剧结合起来，通过马丁夫妇嘲笑了他们爱情的虚伪和失败。 三、从《等待戈多》与《秃头歌女》来看荒诞派的艺术特征 结合荒诞派戏剧中这两部比较有典型性的作品，可以对荒诞派的艺术特征有进一步的分析和总结。 首先，荒诞派戏剧的结构体现为无逻辑与非理性。荒诞派戏剧完全打破了合乎逻辑、合
名词解释: 戏剧：戏剧是由演员扮演角色、在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术，它借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示戏剧冲突，反映现实生活。 原型：原型（archetype）指神话、宗教、梦境、文学中反复出现的意象、叙事结构和人物类型，它来自民族记忆和原始经验的集体无意识，能唤起观众或读者潜意识中的原始经验，使其产生深刻、强烈、非理性的情绪反应。 悲剧：悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿……它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述。悲剧具有严肃的情调和崇高的境界，悲剧是最富有哲学涵义的艺术样式。古希腊罗马悲剧：以神话传说为主题，神仙、国王、英雄等人物为主，诗歌为语言的结构严谨的戏剧。 古希腊喜剧：以现实生活为主题，较多的普通人为主，日常口语为语言的结构松弛的戏剧。奇迹剧：13世纪开始的宗教戏剧。其中，现实人物与传说人物同时出现；情节打破了时空的界限；悲剧和喜剧、崇高与滑稽因素掺合在一起。 神秘剧：14世纪时，一切宗教题材的戏剧 道德剧：14世纪末叶出现，多用寓言表现人类行为与命运。 传奇剧：呈现出脱离现实，转向梦幻世界的倾向，充满童话式的想象，富于明快的节奏 古典主义戏剧：张扬理性（封建贵族的责任观与荣誉感），悲剧中不允许滑稽成分，人物性格单一、静止，结构严谨，通常五幕，遵守“三一律”，语言完整，表演优雅。 三一律：戏剧创作必须遵循事件、地点、时间完整一致的原则。 正剧/ 启蒙戏剧:描写普通人生活，接近现实；语言不是诗，而是日常口语；反对三一律。剧场：戏剧的演出场所，是戏剧艺术的物质载体，是舞台上下所有艺术形式的综合表现。史诗剧：强调“间离效果”，即破除现实主义戏剧孜孜以求的艺术幻觉，把演员与角色、观众与演出间离开来，以保持理性批判。 残酷戏剧：“残酷戏剧”的剧场以巫祭仪式为原型，演员如巫师，必须将自己掏空，去除个人的印记，接受一种更高生命的指引，就如巫师在神灵附体时，进入一种忘我的神思迷离状态，使观众感受精神上的彻底震撼。 戏剧动作：指戏剧人物的具体活动形式，戏剧艺术的基本手段。 形体动作：能够推动剧情发展、显示人物性格的身体动作。 言语动作：主要表现为台词（又称“念白”），包括对白、独白和旁白。要求能够体现人物自身的心理活动和人物关系，能够推动剧情发展、显示人物性格。 静止动作：表现为停顿、沉默，目的是表现人物丰富、复杂的内心世界。 戏剧冲突：戏剧冲突是一种体现在完整的戏剧动作当中的矛盾产生、发展和解决的艺术表现形式，来源于人物内心世界和关系中，具有集中性。 戏剧情境：指戏剧动作、冲突所表现出来的一种整体性的情景状态，具有假定性、规定性。戏剧意象：意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情意的客观物象，特点，高度概括、含蓄蕴藉。 戏剧场面：指舞台上直接呈现的一个个具体的、流动性的生活画面。 时空艺术：时间与空间一体共存，时空体既是物理的存在，也是心理的存在。艺术作为一种时空体，本质上体现出人们对于现实世界和精神世界的某种重构。 戏剧的时空形态：写实时空/ 幻觉时空/ 固定时空/写意时空/ 反幻觉时空/ 流动时空 舞台剧：有具体的时空限度，剧本与表演必须适应有限的场地空间和布景道具。 影视剧：借助丰富的技术手段，实现极其自由的时空延展，在逼真性方面，舞台剧无法与影视剧抗衡。 写实主义戏剧：“三一律”、“第四堵墙”观念主导下的理性主义艺术观；时空观念基本固
作业一 一、选择题 １、审计的基本特征可以概括为（） Ａ、独立性Ｂ、合理性 Ｃ、权威性Ｄ、公正性 Ｅ、合法性 ２、审计与会计的联系主要表现在（） Ａ、两者起源密切相关Ｂ、两者本质完全相同 Ｃ、两者彼此渗透、融会Ｄ、两者职能基本相同 Ｅ、两者目的最终一致 ３、审计工作一般按照下列程序进行（） Ａ、报告阶段→实施阶段→准备阶段 Ｂ、实施阶段→报告阶段→准备阶段 Ｃ、准备阶段→实施阶段→报告阶段 Ｄ、准备阶段→报告阶段→实施阶段 Ｅ、报告阶段→准备阶段→实施阶段 ４、民间审计，也称为（） Ａ、国家审计Ｂ、部门审计 Ｃ、单位审计Ｄ、社会审计 ５、函询法是通过向有关单位发函了解情况取得证据的一种方法，这种方法一般适用于（）的查证。 Ａ、无形资产Ｂ、固定资产 Ｃ、往来款项Ｄ、流动资产 ６、按照审计范围分为分类，可分为（） Ａ、全部审计Ｂ、内部审计 Ｃ、专项审计Ｄ、局部审计 ７、我国审计专业技术职称包括（）。 Ａ、高级审计师Ｂ、审计师 Ｃ、注册会计师Ｄ、助理审计师 Ｅ、注册审计师 ８、收集审计证据的阶段是（） Ａ、准备阶段Ｂ、实施阶段 Ｃ、终结阶段Ｄ、后续审计阶段 ９、审计业务约定书的内容有（） Ａ、审计范围Ｂ、审计目的 Ｃ、审计计划Ｄ、审计事项 １０、内部会计控制包括（） Ａ、凭证控制Ｂ、账簿控制 Ｃ、报表控制Ｄ、合同控制 二、问答题
1、试述审计的职能和作用。 2、审计的对象是什么？审计的任务包括哪几个方面？ 3、审计的技术方法有哪些？ 4、审计工作的程序包括哪些步骤？ 5、什么是内部控制制度？什么是金融内部控制？内部控制制度有哪些作用？ 6、说明内部控制制度评审的主要内容和基本要求。
中国戏曲基础知识 【戏曲虚拟】指用艺术的虚来表现生活的实的过程，是戏曲表现生活的基本手法。它利用舞台的假定性，灵活处理时间、空间。在艺术和生活的关系上，力求神似而不求形似。如以划桨虚拟行船，以摸索虚拟夜晚，以更声表示时间变化等。对自然环境、物体、人物、自然现象等，同样采取虚拟的手法，借助观众的联想来完成艺术创造。戏曲节奏戏曲术语。是使唱念打诸般艺术手段统一的共同要素。由戏曲形体动作节奏和音乐节奏两部分组成，二者相辅相成。戏曲的唱念、表演、舞蹈、武打等都有很强的节奏性。它能帮助表现人物情绪、点染戏剧色彩，烘托和渲染舞台气氛。 【戏曲程式】戏曲表演中形成发展起来的艺术及技术上的格律和规范。它把生活中的语言和动作提炼加工，使唱、念、做、打和音乐伴奏、化妆、服装等都形成规范化的表演法式，使生活的形态音乐化、舞蹈化、规范化。如表演中的关门、行船、跑马等，都有基本固定的格式。它比生活中的自然形态更富有表现力，更具形式美，程式又须随着社会的发展不断有所丰富、变化和发展。 【压轴】一台折子戏演出中倒数第二个剧目。因最后一个剧目称大轴得名。 【串】演戏俗称“串戏”，因脚色须连贯成队故称串。一说串字来源于“爨”字，因旧时也以“爨”或“爨弄”泛称演剧。 【反串】指艺人扮演原所属行当外的角色。如旦行演员演生行或武
生等。 【客串】非职业演员参加戏班演出称客串。 【票友】旧时对戏曲、曲艺的非职业演员、乐师的通称。相传清代八旗子弟凭清廷所发“龙票”，赴各地演唱子弟书，不取报酬，为清廷宣传，后就把非职业演员称为票友。【优伶】古代以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技表演为业的艺人之统称。一般认为以表演戏谑为主的称“俳优”，以表演乐舞为主的称“倡优”。演奏音乐的艺人称“伶人”。宋元以来，常称戏曲演员作优伶。 【行当】传统戏曲角色的类别。近代有生、旦、净、丑和生、旦、净、末、丑两种总分行方法。每个行当中各有若干分支，如生又分为老生、小生等。各剧种在分支的层次和名目上又有繁简之别。 【生】戏曲表演主要行当之一，演男性人物。生行初见于宋元南戏，后除元杂剧外，历代都有，一般扮演青壮年男子，是剧中主要人物。随着艺术的发展，生行又据所扮人物的年龄、身份、性格划分为许多专行，如老生、小生、武生等。【旦】戏曲表演主要行当之一。扮演女性人物。旦的名目初见于宋代歌舞，宋杂剧已有装旦，后历代都有这行脚色，又大都按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点划分为许多专行，如正旦、花旦、贴旦、闺旦、武旦、老旦、彩旦等。【净】俗称“花脸”、“花面”。戏曲表演主要行当之一。一般认为是杂剧和金院本的副净演变而来。面部化妆用脸谱、唱用宽音或假音，动作大开大阖，大都扮演性格刚烈或粗鲁*险的男性人物。按扮演人物性格、身份及其艺术特点，又划分为许多专行，如京剧的正净、副
授课 时间 教学时数 2 章节名 称 第1章：绪论第一节概述第二节生命活动的基本特征 教 学 目的 及要求掌握：生命活动的基本特征：新陈代谢、兴奋性的概念及特点熟悉：生理学的基本概念及研究内容 了解：生理学的发展史 教 学 重点 及难点重点： 新陈代谢的基本概念； 兴奋性的概念及特点，兴奋性与兴奋的区别与联系难点：兴奋性、阈值 教具多媒体√黑板√ 教学方 法 教学过程设计时间分配 1.生理学概念和任务 2.生理学的研究方法 3.生理学与护理职业的关系 4.生理学的学习方法 5.生命活动的基本特征 6.总结练习 7min 20min 10min 5min 35min 10min
教 学 内 容 批 注 第一章 绪论 第一节 生理学研究的对象和任务 一、 生理学的任务 生理学（physiology ）：研究生物机体功能及其生命活动规律的科学。 人体生理学（human physiology ）：是以人体为研究对象，主要研究正常人体及其细胞、组织、器官等组成部分所表现出来的各种生命现象的基本活动规律， 例如呼吸、消化、循环和肌肉活动等。就是要研究正常状态下人体及其各部分的功能，以及这些生命活动产生的机制、产生条件、发生过程以及影响规律等，从而认识和掌握各种生命活动发展、变化的规律，为人类防病治病、增进健康、 延长寿命，提供科学的理论依据。 生理学发展简史 ※ William. Harvey （1578~1657） 威廉·哈维,英国科学家，找到了血液流通的途径 巴普洛夫——反射 蔡翘 张锡钧 林可胜 二、生理学的研究方法 生理学是一门实验科学。 急性实验和慢性试验 在体实验和离题试验 先给学生简单介绍一下 教材，让学生 对整本书有 个总体认识 从解剖学到 到生理学过 度，讲述生理学是关于生 命活动规律 的科学 简要介绍 简要介绍实 验动物和试验方法，让学 生知道试验 对生理学学习的意义 Viral Physiology Bacterial Physiology Plant Physiology Animal Physiology Human Physiology … … Physiology
收稿日期:2002-11-16 作者简介:张红军(1971-),男,南京师范大学新闻与传播学院讲师,文学硕士。 从贝克特作品看荒诞派戏剧的特征 张红军 ( 南京师范大学,江苏南京210097) 摘 要:荒诞派戏剧曾在20世纪五六十年代的西方舞台上风行一时。它致力于表现人为了明了人生目的,为了找到自我所进行的挣扎。在荒诞派剧作家中,萨缪尔?贝克特是最独特、也是最有代表性的一位。他的作品表现了在一个由游戏和虚幻构成的时空破碎的世界里,人的生存的尴尬,他要人们正视活生生的现实,从不断的幻想和失望中解脱出来。关键词:荒诞派戏剧;贝克特;特征 中图分类号:I562.073 文献标识码:A 文章编号:1008-4207(2003)02-0052-03 20世纪50年代初,西方舞台上出现了一种新型戏剧品种,它既没有连贯的情节,又没有明晰的人物形象,甚至人物对话、独白也显得颠三倒四,近乎梦呓。但它却致力于表现人为了明了人生目的,为了找到自我,抑或是仅仅在这荒谬的世界里为了逃避生活的重负所进行的挣扎。传统的戏剧手法在这里被肢解、扭曲甚至变形,传统的戏剧评论方法和准则在他们的作品面前失去了效用。这一新的戏剧品种被称为荒诞派戏剧。 在所有荒诞派艺术家中,萨缪尔?贝克特是最独特、也是最有代表性的一位。在他的作品里,人的灵魂的孤苦、肉体的衰老和精神世界的虚幻是永恒的主题。这位客居巴黎的爱尔兰籍剧作家最成功的作品是著名的《等待戈多》,这部作品连同他的《最后一局》、《快乐时光》一起成为荒诞派戏剧的扛鼎之作。本文拟从这三部作品出发略析荒诞派戏剧的特征。 一、主题意义:生存的尴尬 英国作家马丁?埃林斯指出,荒诞派戏剧的主题是“人类在荒诞处境中所感到的抽象的心理苦 闷”[1](p.69) 。 《等待戈多》关注的是人的文化根基被切断、人对未来希望深感渺茫的困境。《最后一局》揭示的是困陷着人的恶性化世界。整个物质世界正走向零度后的死寂,所有的人面临的是衰老、死亡和幻灭。《快乐时光》表现的是女主角维妮内心的活动和她生命最后时刻的处境。这三部作品都体现了一个主题,这就是人的基本境遇和人的基本境遇的恶化。 作为艺术上的基本论者,贝克特通过对生存的尴尬境遇里,人精神上的挫败感和失落感的表现,否认了数世纪以来支撑西方人精神大厦的宗教理想和改革社会的愿望。宗教的呼唤把人的主题世界无限地延伸到一个脱离了世俗、纯精神的乐园,它长期给心灵受挫、不甘忍受俗世生活的人提供着爱的最后避难所。改革社会的愿望则强调人类社会自我改良、自我发展的潜能。为了达到对这两点的根本否定,贝克特使用了许多表现手法。其中最显著的是,戏剧人物的抽象化、宗教性隐喻、类比和反讽。 首先,所有的人物都是“抽象化的人”。通过抽去人物身上现实存在的个体性特征,人物成了 第14卷 第2期2003年4月 江苏广播电视大学学报 J URNAL OF J IAN GSU RADIO &TEL EVISION UNIV ERSITY Vol.14No.2Apr.2003
中国戏剧主要种类及特点 京剧主要流派及其代表人物 1、谭派。代表人物谭鑫培，专演老生。 2、余派。代表人物余叔岩，演老生，以唱腔表达人物的思想感情。 3、刘派。代表人物刘鸿声，演老生，以嗓音高亢著名。 4、杨派。代表人物杨小楼，演武生，讲究“武戏文唱”。 5、梅派。代表人物梅兰芳，“四大名旦”之一，擅演青衣、花旦、刀马旦各种角色。 6、程派，代表人物程砚秋，“四大名旦”之一，演青衣。他根据自己嗓音的特点，创造出一种幽怨婉转、若继若续的唱腔。 7、盖派。代表人物盖叫天，以短打武生为主，武戏文唱。 8、言派。代表人物言菊朋。 9、金派。代表人物金少山，演花脸。 10、麒派。代表人物周信芳(艺名麒麟童)，演老生。 11、荀派。代表人物荀慧生，“四大名旦”之一，演花旦。 12、尚派。代表人物尚小云，“四大名旦”之一，主要演青衣。 13、马派。代表人物马连良，三十年代同谭富英、杨宝森、奚啸伯合称“四大须生”。 主要地方剧种及其代表人物 京剧：全国流行最广的剧种，有近二百年历史。
昆剧：也叫昆山腔、昆曲、昆腔。编演《十五贯》、《墙头马上》、《李慧娘》等剧目，得到新生。著名演员有俞振飞、华文漪、李淑君、张继青等。 越剧：流行于浙江、上海等地，约有五、六十年历史。《西厢记》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》等剧目流传很广。著名演员有袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、张桂凤、徐天红、金采凤等。 河北梆子：流行于河北省以及辽宁、吉林、黑龙江、内蒙古的部分地区，清代乾隆年间由山西梆子传入河北逐渐演变而成。著名演员有韩俊卿、银达子、金宝环、张淑敏、裴艳玲、张惠云、赵鸣岐、周春山、齐花坦等。 评剧：流行于北京市、内蒙古自治区和华北、东北各省。著名演员有小白玉霜、喜彩莲、新凤霞、魏荣元、席宝昆、李忆兰、马泰等。 豫剧：也叫河南梆子、河南高调，流行于河南全省和陕西、山西、河北、山东、安徽、湖北的部分地区。著名演员有常香玉、陈素贞、崔兰田、马金凤、牛得草等。 秦腔：流行于西北各省。著名演员有刘毓中、刘箴俗。 晋剧：也叫中路梆子，流行于山西中部。主要演员有丁果仙、牛桂英、郭凤英、冀美莲等。 川剧：流行于四川全省及云南、贵州的部分地区。著名演员有张德成、贾培之、周慕莲、阳友鹤、陈书航等。 粤剧：流行于广东全省、广西部分地区以及东南亚华侨居住区。历代著名演员有李文茂、邝新华、马师曾、红线女等。 汉剧：也称汉调，流行于湖北及河南、陕西、湖南、广东、福建等省。著名演员有陈伯华、吴天保等。 黄梅戏：流行于安徽及江西，湖北部分地区，源于湖北黄梅一带的采茶歌。著名女演员严凤英在唱腔和表演上有新的创造。 1、昆曲