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“南宋四大家”之宋代杰出画家：马远马远《春景山水》马远简介：马远在我国绘画史上享有盛誉，与李唐，刘松年，夏圭并称为南宋四大家。
他的山水画成就最大，独树一帜,与夏圭齐名，时称“马夏”，成为绘画史上富有独创性的大画家。
马远字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），生长在钱塘（今杭州）。
他的生卒和详细经历，很难查考。
他为南宋光宗，宁宗两朝（约1190－1224年）的画院待诏。
父世荣，伯父公显，兄逵，都是画院画家。
初师李唐，却能独辟蹊径，自成一家，兼画人物、花鸟，作人物有轩昂闲雅之气。
与同时的夏圭，号称“马夏”，他善作平视或仰视构图。
马远的曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子一连五代都是画院画家。
其曾祖马贲善画花禽、人物、佛像，形成“马家” 风格之后，为北宋徽宗朝宣和画院待诏。
祖父马兴祖是高宗绍兴年间的画师，精于鉴别古代文物，工花鸟，亦擅画人物。
叔父马公显与其父马世荣在人物、山水、花鸟画上无一不工，绍兴年间任职待诏，并获“赐金带”。
其兄马逵也长于山水、人物，尤工花鸟画，造诣颇深。
其子马麟工人物画、山水、花卉，曾为画院祗侯。
马远出身于绘画世家，家学渊源，自幼受艺术的熏陶，继承家学并吸收李唐画法，形成了自己独特风格。
马远艺术风格：马远的艺术成就以山水画最为突出。
他师法李唐，多用水墨，笔法雄奇简练。
作画特点是布局简妙，线条硬劲，或用“斧劈”，水墨苍劲，意境深邃清远，标志着南宋山水画的时代特色。
在构图上，马远一变五代、北宋以来的“全景式”，而是在取景上善于以偏概全，小中见大，只画一角或半边景物以表现广大空间。
故人称“马一角”，品评者多以马远的画为“残山剩水”，赞誉他的独特画风。
其风格特点表现在或峭蜂直上而不见顶；或绝壁直下而不见脚，或近山参天，远山则低，或四面全空，仅画一垂钓孤舟，使画面达到了强烈的空间感，突出近景的艺术效果，如现存的《寒江独钓图》，是马远构图技巧最成功的范例之一：一叶遍舟飘浮江面，渔翁独坐垂钓。
除四周寥寥几笔微波外，全为空白；有力地衬托出江天空旷，寒意萧条的气象。
宋代画家李唐李唐(约1066一约1150)字晞古，河南人，乃南宋画院"四大家"之一，宋徽宗时就已是画院待诏。
后因战乱被俘，遂又潜逃南渡，历尽颠沛流离之苦，一度落泊于南宋都城临安，靠卖画度日。
后被高宗赵构重用，仍任朝廷画院旧职。
李唐的山水、人物、走兽皆精，而山水最佳，创大斧劈皴法，所作长图大幛，气势宏伟，独步南宋画坛。
晚年代表作有《清溪渔隐图》等留世。
其人物画富李公麟遗韵，却性格刻画突显，且多绘文人高士形象，如《七贤过关图》、《采薇图》等。
史传他极擅画牛，但存世作品真伪难辨。
人物画的意义李唐是一个全能的画家，人物、花鸟、山水，无所不精。
而他的人物画尤其出色。
现在存世的尚有《晋文公复国图》和《采薇图》等。
《晋文公复国图》是根据《春秋左氏传》鲁僖公二十三、二十四年(公元前637至前636)的传文意思画出来的。
这一段传文记的是晋公子重耳及于难，奔走于外，经历了狄、卫、齐、曹、宋、郑、楚、秦，历十九年，备受艰辛，最后回到晋国，夺得政权，成为春秋五霸之一。
【名称】宋李唐秋景山水【简介】绢本墨画山水图，2幅。
日本京都高桐院藏。
画是连环式，每一段都有树石、车马、房屋作配景，每一段都有赵构亲书的《左传》文字。
此图的箴规作用，一看便可明白，乃激发南宋君臣，不怕艰苦，不计荣辱，为复国而努力。
北宋末年，赵构经历的艰苦就颇类重耳。
此图从选题到取材、画面的取舍，都能体现出李唐的用心。
《采薇图》有款二行，于石壁上，曰："河阳李唐画伯夷叔齐。
"内容是根据司马迁《史记》中的《伯夷列传》而画成的。
画面表现的是伯夷和叔齐隐于首阳山，"釆薇而食之"，宁肯饿死，而不做周的降民，显示了伯夷、叔齐的气节。
画面不选伯夷、叔齐互相推让王位和"叩马而谏"阻武王伐纣的场面，而选夷、齐"隐于首阳山，采薇而食之"的场面，正如宋杞的跋语谓："意在箴规，表夷、齐不臣于周者，为南渡降臣发也。
“南宋四⼤家”之⾸：李唐李唐（1066—1150），南宋画家。
李唐字晞古，河阳三城（今河南孟县）⼈。
初以卖画为⽣，宋徽宗赵佶时⼊画院。
南渡后以成忠郎衔任画院待诏。
南渡擅长⼭⽔、⼈物。
擅长⼭⽔、⼈物变荆浩、范宽之法，苍劲古朴，⽓势雄壮，开南宋⽔墨苍劲、浑厚⼀派先河。
晚年去繁就简，⽤笔峭劲，创“⼤斧劈”皴，与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四⼤家”。
李唐《晋⽂公复国图》北宋初年统治阶级重⽂抑武，设⽴翰林图画院招募优秀的画师，设⽴翰林图画院使得上到⽂⼈⼠⼤夫下到平民百姓，都很重视⽂化的培养，中国画的发展在宋代到达了⿍盛时期，⼭⽔画也在这⼀时期逐渐成熟。
李唐作为两宋最杰出的⼭⽔画家，有如此⾼的绘画成就，除了⾃⾝的学识修养，还与统治阶级对⽂学艺术的偏爱分不开。
南宋李唐濠濮图绢本设⾊天津博物馆藏李唐濠濮图局部明代⽂⼈唐志契的《绘事微⾔》中，记载了⼀个有关李唐的⼩故事：“北宋政和年间，徽宗设翰林画院，为简拔画⼯技艺，尝以唐诗⽵锁桥边卖酒家为题，命众画师作画，诸⼈均着笔于酒家之上，独李唐迥然，画桥头⽵外酒旗飘动，⽽不见酒家，徽宗喜其得诗中锁字之趣。
”这充分说明在北宋画院时期，李唐的绘画构思就已经独具⼀格，并且为徽宗所喜爱。
南宋李唐江⼭⼩景台北故宫博物院藏李唐作为南宋四⼤家之⾸，他的绘画风格⼏乎贯穿影响了，整个南宋⼭⽔画坛，李唐早期的作品多偏⽤浓墨，《万壑松风图》、《长夏江寺图》、《江⼭⼩景图》皆是如此，《江⼭⼩景图》乍⼀看是纯⽔墨画，其实有着淡淡的⾊彩痕迹，是典型的⼩青绿⼭⽔作品。
南宋李唐长夏江寺图卷北京故宫博物院藏《万壑松风图》《万壑松风图》通过对⼭⽯的意象，表达丰富画⾯的视觉感受，⾼⼤挺拔的⼭峰、郁郁葱葱的松林、⼭间的流⽔，都是⽤线勾勒轮廓，然后在结构上进⾏皴擦。
宋李唐万壑松风局部多种皴法的结合使得画⾯中的笔法更加丰富，也增加了⼭⽯的质感。
从中也可以看出李唐深厚的笔墨功底，和⼤胆的创新意识。
宋李唐万壑松风绢本设⾊ 188.7x139.8cm 台北故宫博物院藏《清溪渔隐图》《清溪渔隐图》是李唐绘画风格转变期间的代表作。
李唐，南宋四大家，创“大斧劈”皴，著名山水画大师李唐作品李唐（1066—1150），北宋画院南渡而入南宋画院的画家，精于山水画和人物画。
变荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。
晚年去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强。
原创：中国书画邮（ZGSHY0816）李唐李唐（1066—1150），字晞古。
河阳三城（今河南孟县）人。
北宋画院南渡而入南宋画院的画家，精于山水画和人物画。
初以卖画为生，宋徽宗赵佶朝（1100～1125）补入画院。
1127年金兵攻陷汴京，高宗南渡，李唐亦颠沛流离，逃往临安(今杭州)，以卖画度日。
南宋恢复画院后，李唐经人举荐，进入画院，以成忠郎衔任画院待诏，时年近八十。
擅画山水，变荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。
晚年去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强。
他画的山水画对南宋画院有极大的影响，是南宋山水新画风的标志。
兼工人物，初似李公麟，后衣褶变为方折劲硬，并以画牛著称。
李唐的画风为刘松年、马远、夏圭、萧照等师法，在南宋一代传流很广，对后世影响很大。
存世作品有《万壑松风图》、《教子图》、《清溪渔隐图》、《长夏江寺》、《采薇图》.《烟寺松风图》等。
李唐书画作品欣赏李唐《万壑松风图》绢本 187.5cmx138.7cm《万壑松风图》图作于1124年，绢本，浅设色，纵188.7厘米，横139.8厘米。
其时李唐约58岁。
构图上明显受范宽影响，一峰高耸，云雾缭绕，冈峦郁盘，峭壁如削，下面是浓密的松树林，岩间有多处泉水飞溅，汇成溪流，右边崖下有小路通幽。
坚挺的皴笔似钉头、雨点、刮铁，或归之为小斧劈皴，显得石质坚硬，棱角尖锐。
初看墨色浓重，实则原图敷有厚重的青绿色，表明其初学时曾师法李思训的着色。
李唐《古炼丹图》绢本 187.5cmx138.7cm本幅“炼丹图”采取近观的“高远”表现法。
近景为苍松石岸；中景为岗峦郁盘，一炼丹师正观炉而坐，其童子在溪边提取水源。
画家李唐生平简介_李唐诗歌题画鉴赏李唐(1066—1150)，南宋画家。
字晞古，河阳三城(今河南孟县)人。
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他本来是个落魄书生，只能廉价出卖自己的作品，在宋徽宗时代成为了官方画家。
1127年，南宋都城失守，皇帝不得不下令南渡。
战争的暴乱引起了人们的慌乱，李唐一时之间变得更加落魄了，他逃到了杭州继续卖画为生。
在他八十岁的时候，他经过人的推荐继续进入南宋画院当官。
李唐画家擅长画山水画。
他改变了前人的画法，开创了南宋水墨雄壮古朴的一派，颠覆了世人对水墨画清淡的印象。
他年迈的时候画法也返璞归真起来，常常用简练的线条描绘出复杂的事物。
大斧劈皴画法由他所创，这种画画方式适合表现大面积的山水，画的时候，毛笔要与纸张垂直落下，能够一笔同时表现不同的形状，最后墨迹效果给观赏的人带来磅礴的感觉。
他晚年画的山水画给人立体感很强，水就像是真的在流动。
李唐也擅于画人物。
他一开始的时候就拜了龙眠居士为师，居士在白描人物方面堪称是当朝第一，颇具影响。
很快李唐就形成了自己的风格，他喜欢把人物的衣褶用刚硬的画法描述，这样他的画比人家的多了几分现实风格。
这样的一种画法在南宋流传开来，对后人也产生了很大影响。
他画牛也很厉害，能够活灵活现地画出牛的各种姿态。
他的传世名作《采薇图》被收藏于故宫博物馆。
这幅图是他呕心沥血之作，借两个古人宁可饿死也不愿做大逆不道的事来赞扬有气节的人，讽刺当朝向贼寇投降的行为。
李唐诗歌题画鉴赏题画是李唐题在自己山水画上的一首诗。
李唐是南宋的画家，擅长水墨画，在山水画和人物画方面很有心得。
他的山水画下笔有力，注重意境。
题画是首七言绝句，那个时候南宋流行的是颜色鲜艳的花鸟画，而李唐的作品都是水墨画，经常得不到人们的喜爱。
他没有得到任何人的赏识，自然没有任何名气，生活得很困难。
李唐就写了题画，整首诗共四句话，除了第一句他描述了他画的内容，其他三句都是作者在讽刺南宋追求富贵、爱慕虚荣，表示了自己没有遇到伯乐的郁闷之情。
中国历史故事-南宋四大家李唐简介李唐的代表作品和艺术特色李唐，生于公元1066年，去世于公元1150年，字晞古，河阳三城人，是南宋时期著名画家。
人物档案姓名：李唐字：晞古国家：中国民族：汉族所处朝代：南宋时期籍贯：河南省孟县出生地：河阳三城职业：艺术画家出生时间：1066年2月7日去世时间：1150年5月3日代表作品：《采薇图》李唐擅长画人物和山水，最开始以卖画维持生计，名气渐大之后，于宋徽宗时期被召入画院。
宋钦宗靖康二年，金军南下，攻破北宋都城汴京之时，李唐随大流南渡避难。
因为战乱频发，经过好一番颠沛流离，最终到了临安。
南宋成立之后，随着局势的稳定，恢复画院。
李唐于是在别人的举荐下，以成忠郎衔到南宋朝廷任画院待诏。
上文提过李唐本人擅长画山水画和人物画，而他在这两方面都有自己的个人特色。
甚至因为技巧高超，开启南宋画坛新风尚。
在山水画方面。
李唐笔法苍劲古朴而又气势雄壮，给人一种浑厚的感觉，开南宋水墨苍劲、浑厚一派先河。
晚年的时候，去繁就简，以峭劲的笔法，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强，画水尤得势，有盘涡动荡之趣。
在画人物方面，李唐最开始师法李公麟，带有李公麟绘画特色。
不过到了后来，渐渐形成自己的个人特点，所画衣褶变为方折劲硬，给人一种厚重威严质感。
李唐之后，受他绘画特色影响的画家数不胜数，诸如刘松年、马远、夏圭、萧照等人，早些年的时候都是学习李唐绘画，最后才慢慢形成自己个人特色的。
另外可以强调一点，李唐对于南宋四大家影响深远。
李唐一生创作丰富，现存于世的画作有：《万壑松风图》《清溪渔隐图》《烟寺松风》《采薇图》等。
其中之精品，也是最为人津津乐道的，就是以以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题而画的《采薇图》。
伯夷、叔齐是是殷的诸侯孤竹君的两个儿子，后来在姬发讨伐商殷，成功以周朝取代商朝，作为商的臣子，两人深以为耻，坚决服食从周土地上长出的粮食。
最后隐居阳山，靠吃野菜度日，最后双双饿死的故事。
2023.4ART RESEARCH论“马一角，夏半边”的构图形成浙江理工大学/杨李君浙江理工大学教授博士/冯荟摘要：中国山水画发展到南宋，经历了重大的变化，进入繁盛时期。
南宋时期的山水摒弃北宋时期传统的全景山水，以局部特写代替整体刻画，形成独具南宋特色的边角之景。
马远、夏圭是其中具有代表性的绘画大师，因其构图多截取一角和半边的不全之景，在画面上大幅留白，而被人称为“马一角，夏半边”。
马远、夏圭在经历社会时代变迁、继承学习李唐的构图与章法、受江南山水的景观熏陶开创了别具风格的“马一角，夏半边”的视觉图式。
关键词：山水画边角构图马远夏圭南宋时期独树一帜的“马一角，夏半边”构图形式的山水画的出现为后世的山水画家们提供了一角半边式的绘画构图。
这种对画面进行局部特写的手法，与先前的北宋全景式山水风格大相径庭，这与南宋所处的社会思想环境、地域环境以及画家们的风格转变有着重点联系，用局部特写的手法来表现江南所特有的秀丽小景山水，传达了江南风景的小巧秀丽。
“马一角，夏半边”留白构图山水画，以大篇幅的留白，通过融入诗意以及留白来强调南方山水的空灵秀丽，表现出来的南宋构图风格开创了南方山水画的新风格，这一风格成为南方绘画的主要成就，对当时的南方绘画创作起到了引领作用。
新的绘画构图形式的产生必然有着决定性因素，本文旨在探究“马一角，夏半边”构图形式的形成与南宋社会环境下理学中“以小观大”的思想映射、李唐的构图启发、江南山水的景观熏陶之间的密切联系。
一、理学中“以小观大”的思想映射北宋政权的没落使宋朝迁都城到南方，由此江南形成了一个政治文化中心，绘画中心也由北方转移到南方。
随着政治和文化中心的变化，画家的描绘对象以及画家的绘画观点也在变化，在五代时期已经成熟并在北宋时期蓬勃发展的“全景式”构图，已经不适合南宋时期的政治文化题材和意境，所以画家们必须寻找发展适应新社会环境背景下的新山水画。
新的政治和文化中心创造了新的思想导向，南宋时期盛行理学中的“以小观大”的思想理念，这一指导思想为“马一角，夏半边”的构图形式提供了哲学基础，也为院派画家的绘画提供了理论指导，以小见大亦是通过描绘细小的景物来抒发创作者的思想感情。
李唐：南宋画家的领袖，“大斧劈皴”的创始人（高清多图）李唐的山水画最初多画北方气势雄浑的山河，以雄健的斧劈皴描绘青绿山水，如《万壑松风图》、《长夏江寺图》等，是北派山水的著名代表人之一，其后用笔及取景变的简括凝炼，构图精练，意境优美，开辟了南宋的新画风，并创作了人物画《胡笳十八拍》、《采薇图》等，借历史抒写怀念故国，希图中兴的感情。
宋李唐万壑松风绢本设色 188.7x139.8cm 台北故宫博物院藏李唐的画风对后世有很大影响，他也培养了一些弟子，其后马远、夏圭继承和发展了他的画风，和他一起，并称为南宋四家（李唐、刘松年、马远、夏圭）。
李唐江山秋色图四十八岁时遇皇家画院招考，试题是“竹锁桥边卖酒家”。
李唐从“虚”处着手，没有重点描绘酒家，而在小溪桥畔的竹林深处，斜挑出一幅酒帘，正切合到“竹锁”的深意，这种“露其要处而隐其全”的艺术手法使宋徽宗大为赞赏，亲手圈点为第一名，遂成为徽宗时期画院的专职画家。
宋李唐百牛图卷美国弗利尔美术馆藏（局部）宋李唐百牛图卷美国弗利尔美术馆藏（局部）北宋灭亡时，金人进城掳走所有画卷和工匠，甚至散入民间的画家和作品也不放过，一并运往北国，（金朝灭亡时，全部落入元人手中），李唐也被押走。
其时，徽宗之子高宗执政。
高宗只身南逃，穷得连随身的几个大臣的俸禄都发不起，以至于后来到南方重建朝廷时，新画院中连一张古画都没有。
中国画家学画都从临摹入手，画院尤为如是，可是没了画，去临摹谁呢？李唐采薇图但高宗的画院一时难以恢复，李唐只好在街头卖画为生。
李唐在北方的名气很大，他的画线条刚硬繁密，法度严谨。
李唐红树秋山图山水画到李唐为之一变，此在北宋尚未成功，崇古摹古气息仍十分浓厚。
国土沦丧，人民饱受磨难，同时也激发了创新的意识，他摆脱了古法，直抒胸臆，创出了“无古法”、“欠古意”的崭新的绘画方式。
南宋李唐《村医图》台北故宫博物院藏《村医图》，现藏于台北故宫博物院。
为为南宋李唐所创一幅风俗人物画，描述走方郎中（村医）为村民治病的情形。
公共艺术课程论文题目：《关于李唐〈采薇图〉的再认识》
课程名称：中国绘画鉴赏
上课时间：2015-2016学年 2 学期
学生姓名：学号：
院系：专业年级：
任课教师：职称：讲师
关于李唐《采薇图》的再认识
摘要：李唐在“靖康之难”中被掳至北方，逃跑后又南渡杭州继续为南宋服务。
他的《采薇图》虽描写的是伯夷、叔齐不食周粟，其实是以夷、齐自况，因这种自况和暗喻太过隐晦，且与时人传统的绘画欣赏习惯相异，故使世人产生了理解误差。
其本旨并非规谏讽喻，实为以人以事而自寄。
关键词：李唐《采薇图》美术作品画以自喻
李唐被后人尊为南宋四大画家之首，其实他48岁时以第一名考入北宋国家画院。
待北宋灭亡，他与徽、钦二帝及宫中数千人尽被金人掳去北国时，已是60岁左右了。
听说赵构南渡，他冒险脱逃，辗转流亡至临安（今浙江杭州）。
时百废待举，朝廷尚无暇顾及画院的恢复，李唐只得流落市井，卖画为生。
但是他的北方风格的画，又不为南方民众赏识，买者寥寥，生计维艰。
李唐心中郁闷，有诗感叹：“雪里烟村雨里滩，看之如易作之难。
早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。
”直至16年后，他复入南宋画院，已经将近80岁了。
国破家亡，民不聊生，颠沛流离的人生经历，极大地影响到李唐的绘画创作。
《采薇图》乃宋代画家李唐所绘，为绢本，淡设色，原画尺寸纵27.5厘米，横91厘米，现藏于北京故宫博物院。
李唐擅画山水，兼工人物，并以画牛著称。
李唐的画风为刘松年、马远、夏圭、萧照等师法，在南宋一代传流很广，对后世影响很大。
李唐此幅水墨人物画《采薇图》是借此伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题，对苟且偷安、舰颜事敌的北宋臣子们进行了一番辛辣讽刺。
画中伯夷、叔齐对坐在悬崖峭壁间的一块
坡地上，伯夷双手抱膝，目光炯然，显得坚定沉着。
叔齐则上身前倾，表示愿意相随。
伯夷、叔齐均面容清癯，身体瘦弱，肉体上由于生活野外而饱受折磨，但其在精神上却丝毫没有被困苦压倒。
李唐采用这个历史故事来表彰保持气节之人，谴责投降变节的行为，在当时南宋与金国对峙之时，可谓借古讽今，用心良苦。
一、画面
（一）画面的气氛肃穆、凝重、萧瑟。
最前面的一松、一枫相对而立，树干奇崛如铁、挺拔坚硬，这不禁使人联想起枫树的耐寒与苍松的不凋。
作者有意将这两株具有象征意义的大树布置在画面最前端，或许就是对画中人物性格的比喻与写照。
在枫树后面的石壁上有两行款识：“河阳李唐画伯夷、叔齐”，由此可知作品的主题。
已明白这里将要发生的一切。
（二）在画面的中心位置，一块巨大的岩石光滑如砥，石上有二人相对而坐，这就是作品中的主人公——伯夷与叔齐。
正面的一位抱膝安坐，神态老成持重的男子，大概是长兄伯夷吧?此时，他正侧着头仔细聆听着叔齐的谈论，表情庄重肃穆，眉宇间仿佛还带着许多的忧虑，似乎正在追忆故国往事。
叔齐的形态略显活跃，他身体斜倾，右手撑地，左手探出二指，像是在向兄长诉说着周武王“以暴易暴”的种种罪状。
树木的画法颇具新意，那株松树只是用重墨粗笔勾出树干，然后略加些鳞纹，再以浓淡不同的色彩晕染，显得苍劲浑厚。
松针在勾勒之后再用青绿色重新描一次，用笔挺拔爽利，线条虽短却充满劲力，显现出一派繁华茂盛、郁郁葱葱的景象。
在细节处理上，李唐也是颇具匠心。
浓重茂密的背景衬托出两个身着淡色衣装的人物，使主题尤为突出。
岩石后的峭壁悬
崖，松树上缠绕的古藤，营造出一派荒芜寂静的场面，这或许是荒山之中人迹罕至的偏僻角落。
它不在周朝的辖治之内，那么，这里的野菜、野果也不是周朝土地上生长的了。
摆放在二人面前的篮子和镢头是采薇的工具，作者意刻画这一小小的细节，不仅更加突出主题，更使画中人物有了一种怡然自得、随遇而安的情致。
二、笔墨技术、构图立意
《采薇图》图纵27.2厘米，横90.5厘米，绢本，浅设色，现藏北京故宫博物院。
司马迁《史记·伯夷列传》记载：伯夷和叔齐是商末诸侯孤竹君（国在今河北卢龙南）的两个儿子。
孤竹君生前立三子叔齐为继承人，但在他去世后，叔齐要让位给长兄伯夷，伯夷不受，认为父命不可违，就悄悄地溜走了。
叔齐见状，也离家出走。
两兄弟先后投奔了西伯姬昌（周文王）。
姬昌死后，其子姬发（周武王）要发兵讨伐商纣王。
伯夷、叔齐拦住马头谏阻，认为臣子讨伐君王是大逆不道。
武王不从，伐纣成功，改天下为“周”。
伯夷、叔齐深以为耻，决意“不食周粟”，便一起逃隐至首阳山（今山西永济县境内），以采野豌豆充饥，最终两人饿死在山里。
《采薇图》描绘了伯夷、叔齐在首阳山采薇度日的情景：崖前林间的坡石上，两人席地对坐，身旁有镢头、菜篮，左边叔齐上身前倾，嘴微张，一手比画，似在讲些什么；右边伯夷则双手抱膝，目光凝视，似有所思。
两人发、须修长，面容清瘦，但衣冠不乱，精神矍铄，充分展示其意志坚定、决不屈从之风貌。
左边山谷深处，有一条小溪蜿蜒流淌，无路径，人迹罕至，映衬伯夷、叔齐采薇度日之艰难。
衣纹细劲淡荡，顿挫流畅，与山石、树干、枝叶勾皴的粗犷简约、浓重硬挺，似有些不同，却也显得刚柔相济。
墨与色的层层渲染，更加重
了悬崖幽谷的荒寂深邃，唯独人的衣着留白，使画中人物突现目前。
这是一幅人物和山水并重、带有显著的南宋笔墨意趣的佳作。
与五代时卫贤《高士图》相比较，笔墨技术和构图立意，都更加成熟。
三、《采薇图》中的画以自喻
从二人裸露的肌肤和高高隆起的关节可知，二人已然近乎骨瘦如柴了，这当然与他们长期食用野菜、拒食人工作物（如粟等）而至营养不良有关。
其实，夷、齐本不用如此辛苦。
只要他们承认姬姓的周王朝，以二人的孤竹国王子的身份和学识，在新的朝廷里定有一席之地。
但是，他们毅然选择了心理和身体都忠于已经灭亡的殷商王室，而自我放逐于首阳山中，采薇以食。
这种行为跟李唐从金兵看押北上的队伍里逃出的行为是一样的。
李唐身为北宋画院画家，曾在徽宗画学考试的“竹锁桥边卖酒家”一题中“于桥头竹外一酒帘，上喜其得锁字意”而领冠于众画吏。
并且从传世的李唐《万壑松风图》《长夏江寺图》等作品中，都能看出李唐高超的绘画造诣。
因此，若李唐留在北国，为完颜皇室服务，必将在绘画上有一番作为，且也必能受到金廷贵族甚至是皇帝的重视和优待。
虽然作为女真族的金人以武力征服了北宋王朝，但是，正处奴隶社会向封建社会转变的女真族，因其落后的生产方式和薄弱的文化积淀，在文化上却被北宋征服了。
所以，金朝统治者对入金的宋人特别重视，对统治下的文人不但不加杀害，更是礼遇有加，许以高官厚禄。
面对金人的礼遇和诱惑，有的人顺水推舟接受了金人的官职；有最初不与金人合作者，后来却在金人以死相逼的胁迫下最终妥协。
即便是像洪浩这样利不能诱、死亦不惧的入金宋人，虽然名义上没有接受金廷所授予的官职，但是最终还是作了左丞相完颜希尹的家庭教师。
因此，我们有理由相信，如若李唐留在金廷，必会在画艺上领冠群伦，也定能为金朝所重用。
但是，李唐选择了一条与古贤夷、齐相似的道路。
因此，不管李唐作此图之前出于何种考量，但是，在他作《采薇图》的时候，想必首先想到的是自己被金兵所掳后又逃离南渡的情景。
我们再回过头来看《采薇图》，此图虽历来被归为李唐一贯所擅长的山水画，但是，画中的人物形象在整幅绘画中所占的比例却被史无前例地放大了，且李唐在夷、齐二贤的形象刻画上也着墨颇多，非常细腻，这些都是目前传世山水画所没有的。
李唐之前甚至是李唐之后的山水画，人物仅仅作为点景之用，即便是与《采薇图》构图和笔墨都极为相似的南宋《壕梁秋水图》，人物也只是点缀，且从画中人物这一方面来说取的是远景，而《采薇图》就不同，不但取的是近景，而且似乎成了“放大特写”！因此，李
唐此处赞誉夷、齐的用意已经非常明显，而人物背后的首阳山水，其实反倒成了烘托人物的一种陪衬。
这种明显有异于普通山水画创作表现的方式背后必然有着画作者李唐的深刻用心。
我们结合中国悠久的托物言志、以古喻今之传统便可明白。
其实李唐之所以在形象上放大夷、齐二贤，在笔墨和细节刻画上更为用心，必是其在作画时自我意识的移情化和扩大化。
李唐表面上是在赞誉夷、齐不事二主的气节，但是实际上却是赞誉和肯定自己，因为李唐本人也曾有过和夷、齐二贤类似的经历，且做了和二贤同样的决定，并付诸实践。
[参考书目]
1. 论文网李唐《采薇图》本旨探析。
2. 学画画网李唐水墨人物《采薇图》鉴赏。
3. 余英时《士与中国文化》，上海人民出版社，1987年。
4. 徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年。
5. 杨泓、李力《华夏之美：中国艺术图鉴》，香港中华书局，1993年。
