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International Comparative LiteratureV0L.4 NO.1 (2021):仃2—仃9DOI: 10.19857/ki.lCL.20214112Copyright © Shanghai Normal University 娜塔莉•海因里希：《艺术为社会学带来什么？》，何蓿译，上 海：华东师范大学出版社，2016年版，111页。
Heinich, Nathalie. Ce que Part fait a la sociologie. Translated by HE Qian. Shanghai: East China Normal University Press, 2016, 111 pp.** 扬I 日期 Submitted Date: Oct. 12,2020;接受刊登日期 Accepted Date: Nov. 16,2020.许本文系教育部人文科学研究青年基金项目“戴维森与当代文论的分析哲学向度研究”(项目编号：18YJC751065)、2019年华南师范大学青年教师科研培育基金项目“后分析文论谱系研究”(项目编号：19skl6)阶段性成果。
1 (法)娜塔莉•海因里希:《中文版序言》，见《艺术为社会学带来什么?》，何蓿译,上海:华东师范大学出版社,2016 年，第 2 页。
[Nathalie Heinich, ^Preface in Chinese,Min Ce que I'art fait a la sociologie (What Can Art Bring to Sociology), trans. HE Qian,Shanghai: East China Normal University Press, 2016, 2.](/号L 术为社会学带来什么?》一书的作者娜塔莉•海因里希■ 乙(Nathalie Heinich)是法国当代著名的社会学家，她师承另一位享有世界性声誉的法国社会学家皮埃尔•布尔迪厄(PierreBourdieu)。
贝克尔的“艺术世界”[1] Becker, Art Worlds, 162.[2] 转引自Edward Skidelsky, “But is It Art? A New Look at the Institutional Theory of Art,” Philosophy 82, No.320 (Apr. 2007): 265.[3] Becker, Art Worlds, 163.[4] 丹托提出的是“artworld”，本文翻译为“艺术界”；而贝克尔提出的是“art world”，本文翻译为“艺术世界”作为区分。
[5] Victoria D. Alexander, Sociology of the Arts: Exploring Fine and Popular Forms (Maleden&Oxford: Blackwell, 2003), 69.[6] Becker, Art Worlds, 13.《艺术的法则：文学场的生成与结构》中译本将“artworld ”译成了术世界”，本文改成了“艺术界”，方便与贝克尔的“艺术世界”概念进行区分。
参见Pierre Bourdieu, The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field (CA: Stanford University Press. 1996), 287；[法]皮埃尔·布尔迪：《艺术的法则：文学场的生成与结构（新修订本）》，刘晖译，中央编译出版社2011年版，第271页。
皮埃尔·布尔迪厄著，《艺术的法则：文学场的生成与结构The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field ）。
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2020-06文艺生活LITERATURE LIFE世界文艺布迪厄的艺术场域理论阐释———读《纯美学的历史起源》杨倩倩（北京服装学院，北京100029）摘要:布迪厄通过对哲学家提出艺术本质分析的矛盾入手，以及分析批评康德为代表的纯粹美学，利用社会学角度介入分析艺术本质这一过程，对艺术场域概念起源的产生及内部逻辑进行重点阐释，揭示了后现代艺术以来作品现象产生的深层次原因。
关键词:艺术场域；社会学；纯粹美学中图分类号：B83-09文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）18-0057-01一、哲学艺术本体论问题的矛盾随着后现代艺术的到来，传统美学相对封闭的格局被打破。
尤其是杜尚《泉》、安迪沃霍尔《布洛里的盒子》等波普艺术出现，在原来美学标准已经失效的情境下，哲学家对艺术品与简单日常物如何区分提出疑问？布迪厄艺术场理论正是这一背景下产生。
布迪厄指出哲学家的这种本质分析掩盖“挪用”了社会科学的东西并通过否认借用而合法化，如海德格尔、德里达都是这一典范。
这是一种二元对立的批判方式，其实是“解构主义者”通过否定模式运作的艺术制度社会学正是不合逻辑矛盾。
二、哲学本质分析的虚幻性布尔迪厄认为哲学家本质分析是一种虚幻，不可能真正解释艺术相关的本质问题。
以康德为代表的哲学家对艺术品的解答是单一的审美经验超历史标准并不是普遍性的，没有注意到社会性以及历史性。
唯一方法还是要通过恰当的历史分析运用社会科学来重新评价。
这种纯粹美其实预设了一种对分析者的自我理解，如先验主义这实际上是一种“幻象”，“只有人们调动社会科学的所有资源时，才能完成这种超验筹划的历史具体化”。
哲学家在自我反思的分析中忽视了如下两个存在的历史产物。
第一，艺术自主场域，这是一个按照艺术品要求的形式、与纯目的形式促成的艺术生产者密不可分，这种系统是一种自我调节的封闭性空间。
第二，习得具体条件，纯粹审美经验是和习得具体条件联系在一起的。
包括成长环境、接受教育等外在社会条件。
【西方马克思主义文化批判】文化区隔与趣味判断：布尔迪厄的文化区隔理论及其美学批判［摘要］法国理论家皮埃尔·布尔迪厄提出了一种不同于传统社会学的文化区隔理论。
这种文化区隔理论将美学、社会学与文学研究融为一体，在美学研究中植入文化趣味、文化需要、审美配置等社会属性，体现了一种新的美学理论状貌。
布尔迪厄的文化区隔理论在当代美学视野中重新提出趣味批判观念，体现了对传统美学理论的反拨和新的“大众”美学的重新建构，展现了文化批判理论在当代美学研究中新的走向与理论形态。
布尔迪厄的文化区隔和趣味判断是针对资本主义社会中文化资本和审美配置的再生产机制而言的，文化资本研究本身包含了生产、审美、政治与伦理等多重理论意涵，文化资本从生产传播机制融入文化心理、情感与经验，已经演变为一种新的审美体验形式。
在当代社会，这种审美体验形式正越来越发挥重要的作用，同时也让审美趣味及其文化区隔的作用更加明显，二者之间的关系是双向连接的，体现出当代社会审美生产关系的新变化，这些新变化恰恰是当代美学研究需要认真对待的内容，也是布尔迪厄提出的所谓重建一种“大众”美学的希望所在。
［关键词］布尔迪厄；文化资本；文化区隔；趣味判断［基金项目］国家社会科学基金重点项目（17AZW002）［作者简介］段吉方，文学博士，教育部“长江学者”特聘教授，华南师范大学文学院、审美文化与批判理论研究中心教授，博士生导师（广东广州510006）。
［中图分类号］I0［文献标识码］A［文章编号］1001-6198（2021）06-0175-07段吉方法国文化批判理论家、思想家皮埃尔·布尔迪厄的“文化区隔”①理论是当代审美文化批判理论中新兴的理论内容。
布尔迪厄的区隔理论与“趣味”有密切的联系，是一个以趣味的生产与再①布尔迪厄在他的著作《区分：判断力的社会批判》中提出了一种特殊的文化意义上的“区分”理论，“区分”的法语为“distinction”，按照该著中译本翻译者刘晖的观点，“distinction”的含义“除了‘区分’之外，还有‘高雅’、‘卓越’、‘优异’等等”。
布尔迪厄对文学艺术的“祛魅”——以“审美趣味”(taste)和“文化生产者”(producer)为例
李诗男
【期刊名称】《韶关学院学报》
【年(卷),期】2013(034)009
【摘要】布尔迪厄从自己独具特色的社会学研究出发,对传统文学艺术进行了一次“祛魅”.他打破了康德的普遍性的审美幻像,展示了“审美趣味”(taste)的历史生成特征和“社会区隔”的功能,引入“习性”概念,阐明了“合法性趣
味”(legitimate aesthetics)与“纯粹审美趣味”(pure taste)的真实涵义,完成了对康德式“审美趣味”的颠覆.通过对文学艺术场的阐释,他打破了对于传统“创作者”的迷信,将艺术家还原为只是场中从事生产和再生产的生产者.在他的“纯粹凝视”(pure gaze)观念的考察中,我们可以发现他在文学自律性这个问题上带有某种程度的反思性与批判性的回归.
【总页数】5页(P59-63)
【作者】李诗男
【作者单位】南京大学文学院,江苏南京210046
【正文语种】中文
【中图分类】I207
【相关文献】
1.从趣味判断到趣味区隔——以布尔迪厄社会学美学反观康德的先验美学思想 [J], 苏盈盈;
2.大众媒介时代的祛魅话语——布尔迪厄场域理论视角下的大众媒介 [J], 史文利;李华
3.审美趣味的演绎与变迁——兼论布尔迪厄对康德美学的反思与超越 [J], 翁冰莹
4.纯粹美学祛魅与文化政治诉求:布尔迪厄的社会学美学探析 [J], 张良丛
5.文化区隔与趣味判断:布尔迪厄的文化区隔理论及其美学批判 [J], 段吉方
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布尔迪厄与场域布尔迪厄是继福柯之后, 法国又一具有世界影响的社会学大师,他和英国的吉登斯、德国的哈贝马斯一起被认为是当前欧洲社会学界的三大代表人物, 他的思想和著述在国际学界广受重视，20 世纪90 年代中期以来, 也引起了我国社会学者的注意。
布迪厄称得上学术杂家, 他的社会学中融入了人类学、教育学、哲学、艺术、语言学、历史、文化学等诸学科的内容, 可谓包容丰富、错综复杂。
一般认为, 场域理论是他的基本理论, 在其社会学思想体系中占有最重要的地位。
布尔迪厄是享誉世界的法国社会学家，他在1990年出版《实践的逻辑》一书中，提出了他最关心的理论问题：在人为地分裂社会科学的对立之中，最根本也是最要命的是主观主义和客观主义的对立，这种对立导致了绝大部分的社会学家只选上述两元对立的其一。
为了化解上述两元对立，布尔迪厄提出了场域、惯习和实践的概念，并且用场域和惯习来解释实践。
场域的概念与特征场域是布尔迪厄社会学理论中的核心概念之一，他这样定义场域：“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个架构。
正是在这些位置的存在和他们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，其根据是这些位置在不同类型的权利或资本（占有这些权利就意味着把持了在这一场域中利害攸关的专门利润的得益权）的分配结构中实际的和潜在的处境，以及它们与其他位置之间的客观关系（支配关系、屈从关系、结构上的同源关系等）。
”在布尔迪厄看来，场域有其自身的特征。
首先场域是一个永恒斗争的场所。
其次，场域具有相对自主性。
任何一个场域，其发生发展都经过了一个为自己的自主性而斗争的历程，这也是摆脱政治、经济等外部因素控制的过程，在此过程中，场域自身的逻辑逐渐获得独立性，也就是成为支配场域中一切行动者及其实践活动的逻辑。
布尔迪厄喜欢用“场”这样的一个概念来阐释传媒权力的运作。
如果说传媒与政治、经济等诸权力构成了的是一个宏观意义上的权力场，那么，社会行动者个体进入这个权力场就可视为微观意义上的建构。
CHUANGZUOPINGTAN艺谭艺术电影的生存游戏——《天注定》《白日焰火》合论◎刘 勇回顾2014年的内地电影界，《天注定》的无法公映与《白日焰火》的顺利公映都算得上是影响深远的文化事件。
两者同为艺术电影，传递出来的讯息却截然相反。
艺术电影的生存空间到底是逐渐扩容还是更为逼仄，可谓见仁见智。
在这场艺术电影的生存游戏中，存在着一个多方力量博弈的场域。
因此对这两部电影及其所牵涉到的各种博弈力量进行解读与分析，也许会对中国内地艺术电影的未来发展走向提供某种思考的视角。
一、《天注定》：注定失败的冒险？第一时间得知《天注定》的故事梗概后，广大影迷对其上映前景普遍表示担忧，因为在这部四段式结构的影片中，分别对应的是胡大海、周克华、邓玉娇以及富士康,这些名词直指当年的社会热点或敏感事。
令人意外的是，导演贾樟柯却对此相当乐观，并且长时间内都公开表示它完全可以通过审查。
现在看来这很可能只是一种策略，是贾樟柯向官方不断释放的试探风球，也是在尽可能弱化影片本身可能带来的挑衅性。
不过最终证明他的一切努力都是徒劳，影片根本无法在内地公映。
如今凡是能看到此片的观众（包括笔者在内），几乎无一例外地看到的是网络上的盗版资源。
犹记得成名后的贾樟柯多次提及盗版电影对他的艺术滋养，甚至颇具浪漫情怀地说道：“你很难说在流连盗版VCD商店的人群中，出现不了中国的昆汀·塔伦蒂诺。
”(1)现在看来，这是一种令他倍感苦涩的恶性循环，即使是在网络上仍有不少影迷呼吁他开设账户以便打钱冲抵票价。
毫无疑问，《天注定》是近年来颇为罕见地直面现实的影片。
尤其是在众多孱弱贫血的古装片或都市言情片的衬托下，它的价值更是无可取代。
不过近年来贾樟柯的电影即便进入院线公映，票房也不乐观。
布尔迪厄对此有一个很敏锐的分析：“这毕竟是一个颠倒的经济世界；艺术家只有在经济地位上遭到失败，才能在象征地位上获胜（至少在短期内如此），反之亦然（至少从长远来看）。
浅析布尔迪厄的文学场理论作者：黄睿来源：《文艺生活·中旬刊》2017年第10期摘要：布尔迪厄的文学场理论，将文学艺术置于社会历史的场域空间中进行考察，打破以往文学艺术研究的二元对立，为学术界提供一种新的艺术研究方法论。
本文从《艺术的法则》一书入手，分析场域和文学场理论，浅要阐释“为艺术而艺术”的局限性以及关于“电视场”的相关启示。
关键词：布尔迪厄；文学场；场域中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）29-0070-01在《艺术的法则》中，布尔迪厄以文学艺术之于整个社会结构与认识结构的深刻分析为落脚点，将社会理论与经验研究相结合，提出客观研究文学艺术的方法和规则。
一、文学场理论文学与艺术不约而同地成为当代西方思想家的理论阵地，它们作为精神现象，具有更普遍的可通约性，一种理论如若能在对文学艺术的分析中站得住脚，在其他领域中也许就显得是不言而喻的了。
1.场域理论。
场域理论作为布尔迪厄的整体理论体系中的核心部分，概念源自物理学描述重力电磁力等物体相互作用时的场现象，在这里是为了化解主观主义和客观主义的二元对立。
场域包含多个方面的关系性的空间，社会成员一旦进入某个场域，必须表现出与该场域相符合的行为并使用该场域中特有的表达符号。
如艺术场内部包含画家、艺术家、评论家、鉴赏家者、画商，同时包含艺术的各种类型以及艺术类型的每种流派、作品的形式如选取的工具等，他们作为彼此相互影响的符号，共同构成一个完整的艺术场。
2.文学场理论。
文学场同场域一样，其中拥有话语权的是文化资本、符号资本。
如某作家成为作家协会主席，其研究成果被收入某重要作品集成为典范，那么他的作品风格即代表某一类作品中的艺术风格，他所处的位置与其艺术风格相对应，从而使自身风格的合法化成为文学场的普遍话语权。
在这里，文学场理论是布尔迪厄抽象理论向经验研究的延伸，主要从文学社会学角度，以法国文学的历史发展作为案例进行分析，通过分析其主要代表人物波德莱尔和福楼拜等人的作品来考察作家的写作策略。
艺术场的法则——以布尔迪厄的角度观察艺术发表时间：2012-07-09T11:36:52.450Z 来源：《时代报告（学术版）》2012年5月（下）供稿作者：陈雪春[导读] 针对艺术经验的不可言传，布尔迪厄提出了客观研究艺术的方法，给出了艺术的规则。
陈雪春（北京市文物公司，北京 100000）中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1003-2738（2012）05-0126-02摘要：针对艺术经验的不可言传，布尔迪厄提出了客观研究艺术的方法，给出了艺术的规则。
尽管布尔迪厄反对教条主义，但他还是用游戏场这个意象类比了艺术场的斗争与变化，总体来说，布尔迪厄的研究方法更外部一点，更政治经济学一点，毕竟，他给出了艺术生产的运营模式。
关键词：布尔迪厄；艺术；游戏场当上帝在二十世纪后期带走一大批的结构主义理论家的时候，我们发现这个世界走入了所谓后现代的统治时代。
没有价值、没有意义，一切的一和一的一切都被解构了，那么这个世界还有存在的价值吗？任何理论都是历史的理论，只有存在的各个思潮的斗争才使得历史有了时间性。
新理论的提出是对旧的理论的反抗和斗争，但先锋的理论也必将成为保守的甚至是落后的理论，这是时间的老化过程的必然。
因此，从整个历史来看，解构主义与结构主义的斗争成为社会思潮的又一次推动历史发展的例证。
那么如此说来就无所谓有无意义了，我们可以把解构主义、“后现代”看做是哗众取宠的思潮吗？当然这肯定会被当头棒喝的，或许应该有这么一丝味道，就算我“大不敬”了。
从柏拉图到现在，关于艺术经验是否可以被言传身教的讨论可谓生生不息，至死不方休，布尔迪厄在《艺术的法则》写到“我只是感到困惑，为什么那么多的批评家、那么多艺术家、那么哲学家如此殷勤的信奉艺术品的经验是不可言喻的，而且根本逃避理性认识；为什么他们如此急不可耐的不经斗争就承认知识的失败；他们想要贬低理性认识的如此强烈的需要，他们承认艺术品的不可简化、或用更确切的话说它的超验性的这种狂热，是从那里来的”。
[1]布尔迪厄显然是推崇科学的分析艺术的各个方面的，我所指的各方面如其所谈论的艺术场的各个方面，布尔迪厄始终坚信不仅艺术，即使整个社会空间“通过它们运行的历史法则的社会炼金术，最终从特定情感与利益通常残酷的对抗中，抽取普遍性的升华了的本质；而且它提供了一种更真实的最终更有保证的观念，因为这是一种不那么超凡入圣的观念，这来自人类成果的最高征服”。
[2]尽管布尔迪厄反对马克思主义的上层建筑/经济基础的划分，尽管他想突破二元对立的模式研究社会包括文化科学，尽管他反对教条主义的研究程式，但不可否认的是，布尔迪厄社会场、权力场、文化场等以及习性、资本等概念的提出以及用游戏模式说明其理论的过程，正如布尔迪厄自己所认为的“我们的确可以小心的把一个场比作一场游戏，虽然，场，不像游戏，不是创造性的故意为之的产物，但他却遵循规则，或者比之更好的规律性”[3]我们可以这样认为，布尔迪厄这个类比用来说明艺术品从生产到再生产的整个过程，虽然表面看起来是艺术学的外部研究，但是确实给出我们在社会中认识艺术生产的规律性。
理解布尔迪厄艺术场首先要对场的特征有所了解。
场域是关系性的空间，从艺术场的整体上看，它处于社会权力场的亚场空间内，因此，和其他亚场的关系属于在社会场中的空间占位，各个亚场的相互联系和相互作用构成了整个的社会场。
从内部来看，艺术场空间里的每一个位置，每一个位置的配置有结构上的类似，但每个位置都由其他的位置决定，这种位置包括每一个符号工作者，国家文化艺术领导人、画家、艺术家、评论家、鉴赏家者、画商、画廊老板，也同时包含艺术的各种类型以及艺术类型的每种流派、作品的形式如选取的工具等等。
每个位置都会与其他位置构成影响，画家的作品要通过国家或者画廊或其他类似位置才能允许发行，但形成读者意识里的艺术品或美术图片形式还要通过出版商，以及销售商才能到读者或评论家手里，使之成为消费品。
每一个位置的变化会直接或间接决定其他位置的资本或配置，扬州八怪作品的的盛行打破了所谓文人画作为文化艺术高雅的统治地位，高贵的院画的位置也相应的降低，掮客在当时作为短期投资的迅速回收成本的有利可图的商人特质，一方面给予了画家在经济资本占有的有力地位，另一方面也帮助艺术家迅速累积象征资本，而且形成了文化符号的经济产业链，这对于18世纪艺术场的自主起到了决定性的作用。
作为艺术游戏的每个位置来说，个体是无法完成这种功利性的游戏的，只有依赖于他者的存在，要从权力场之下的艺术场去认识。
文化场是权力场之下的场域，“由于建立在各种不同的资本持有者之间关系的中的等级制度，文化生产场暂时在权力场内部处于被统治地位”[4]由于布尔迪厄反对经济基础对上层建筑的决定性的提法，但是其理论无不体现了权力场对艺术场的决定性。
权力场支配艺术场，但同属于社会场的亚场和次亚场来说，三者都有结构上的同源性，每一个场中都有在位置上占社会资本、经济资本、文化资本的统治阶级和所占资本类型单一和数量较少的被统治阶级，不可否认的是经济资本对文化资本的决定性作用，导致了从整体上看处于权力场内的艺术场的被决定性。
这一点在书中布尔迪厄用19世纪以前的法国由国家文化权力机关如法兰西学士院和贵族沙龙等对艺术场的游戏给予引导和调控说明，接着他又说明艺术场的自主阶段即场的建立完备以后，另一起决定性作用的因素，即金钱对艺术游戏的征服。
另外，社会场的历史性决定了文学游戏场的变化，制度的改变改变了游戏的占位空间，因此进行游戏的可能性空间就会发生相应的调整。
最主要的是场域是游戏斗争的空间，这种斗争从场内到场外，当然这也涉及到场域的边界问题，而且场域的边界也是游戏场斗争的一项内容。
结构上的同源性是其斗争性的根本性原因，占有资本的不同的区隔是产生斗争的直接原因，个体和集体的习性是斗争的动力。
对艺术游戏的幻象是每一个进入艺术场的个体的思想根源，对游戏的的信仰“赞成游戏、相信游戏和赌注价值的某种形式，让游戏值得一玩，是游戏进行下去的根源，各种动因在幻象中互相窜通，是他们互相对立和制造游戏本身的竞争的基础”。
[5]对艺术的崇拜，认为它能满足自己的需求甚至是最大化的愉悦，或者说利益的最大化，无论是要求的经济资本和象征资本；这是进入游戏斗争的先决条件，重要的是，在游戏其中和即将进入游戏的每一个人达成了共谋，从而成为对游戏的集体幻象。
斗争的最终目标是场的合法性的垄断，简而言之，类似于贫民百姓所说的“谁说话算数”的权力的垄断。
游戏的斗争主要在于统治者/被统治者、至尊者/新手、正统/异端、衰老/年轻等等，这起来更接近于内部的斗争，场的外部对场的内部是一种制约作用，况且对于外部和内部的划分也不是十分清晰，这种划界的斗争是对游戏界限的控制权决定多大的范围内的合法性的垄断。
其次要理解进入游戏的准备，这种准备分为两个方面；一是是个体拥有资本的数量、类型和方式；二个体习性方面的累积的实践。
韦伯用经济模式说明宗教游戏的主要参与者如教士、先知、僧侣等的特殊利益的运作，布尔迪厄同样用此来说明艺术游戏场的运营模式。
进入游戏的最终目的是占有资本和拥有权力，但对于新来者资本的数量和方式以及类型是少量的，但这也是赌博的必要条件，没有资本如何参与赌博或者赢得经济利益或是象征利益。
布尔迪厄把资本分为社会资本、经济资本和文化资本，文化资本的高级层面成为象征资本即符号资本。
这四种资本是可以互相转化的，通常新来者带有少量的文化资本进入游戏，在相同或相似的位置共同参与游戏。
这种文化资本随实践的增加而产生相应的变化，而且，文化资本在每次获得游戏成功之后，有一部分首先要转化为物质利益的经济资本，两种资本的增加带来社会资本的扩大化；或者新来者是官方的、社会资本的携带者，是受统治阶级的委任进入场域，这种资本的进入随游戏的开展也会增加而后转换成文化资本和符号资本，最后成为个体需要的符号暴力或经济暴利。
当然，游戏必然要见输赢，资本越来越少的新来者最终可能到达生命无法承受之时最终会退出游戏。
我们可以至少理解布尔迪厄的游戏场是符号的政治经济学因为一是他没有彻底的经济主义的观点，重视了每种资本的类型产生特殊功效的东西，从而去除了分析中每一种资本类型都简化为经济资本；二是也存在游戏的的交往中我们可以普遍的认识为经济学的观点。
资本的方面显然是从客观方面来说明游戏的规则，但在场中活动的位置首先是人的因素，所以个体以及集体的习性是与之并驾齐驱的一个方面。
然而我们却不能单纯的认为习性就是从主体的主观方面看待游戏进行的条件。
“习性之一概念提醒我们，这种建构的原则存在于社会性构成的、被构造了的和构造中的性情体系之中，这些性情是在实践中获得的，并不断的发挥实践行动作用”[6]因此可以理解的是，先天的性情因素是微乎其微的，绝大部分的性情培养是后天实践的结果，并随实践次数的的增加而调整，甚至改变原有的习性，当然习性有其稳定性的一方面，但习性有指向未来的成分。
这种指向未来包括在实践中指导实践，预测行动的目的，表明了理性实践的结果。
对于游戏者来说，在哪个区域进行投资得到预期利润取决于对于游戏的掌握程度和多次实践结果的收获。
更恰当的说，合理的习性是充分的经济实践的先决条件，这种经济实践是特定的经济条件的产物，这个经济条件是通过对经济和文化资本资本最低限度的占有来定义的，而这种最低限度的占有是对位置的对“潜在机遇”的能力的把握。
习性是从社会性的角度被具体化的，习性是一种社会化的主体性，因此，习性会即时性的把场的游戏理解为充满意义和利益的。
“性情与地位之间的吻合，‘游戏的意义’与游戏之间的吻合，也同样解释了行动者做他或她‘不得不做’的事情时，并不需要把这个事情当作明确的目标，也不需要达到算计，甚至意识的层面，而且事实也低于话语和表象的层面”这就是说在场域内的习性与资本的结合，构成了游戏的实践，后两者的从个体与集体的准备达成了参与游戏准备的共谋。
进入游戏获取最大化的的利润是每个游戏者的至高追求。
游戏的策略是布尔迪厄摆脱客观主义观点的手段，但策略原则仍然要坚持客观性。
“策略是实践意义上的产物，是对特别的，由历史性决定了的游戏的感觉，策略是在儿童的游戏中获得的，好的玩家，可以说是游戏的化身，他每时每刻都在按游戏的要求从事”所以按照规则进行游戏、确信你是站在对的一面、按照你自己的利益行事，就是按照策略办事。
但是，不违反游戏规则、与之巧妙周旋，是最高策略的表现形式。
当时下流行狂乱怪的绘画作品时，如果你作为艺术家不太喜欢这种所谓的抽象艺术类型，而你又必须在场内占住位置，获取象征资本和经济资本，可能的策略是尽可能的占有可能性的空间，采取与之相对应的方法和题材，其他的位置都在表现欢喜的同时，你稍微反抗一下也并不是不可以，反其道而行之仍然作为对立的位置有所收获。
