第一章舞蹈思维（3）第三节舞蹈思维的过程舞蹈创作是一个由外（客观生活）到内（主观感受）再到外（形象外化）的多次反复过程。
这个过程的实质，就是将客观生活的现实时空，转化为舞蹈编导主观感受的意向时空，再运用专业技能及特殊的物质材料将意向时空外化为舞台上直接可视的审美时空，这三种时空形态的两度转化过程，便是舞蹈思维过程的内容．这个过程的最后结果，便是将作品的心理内容（情感、情绪、感物、感事、思想、认识等）与专业物质手段的多次互相选择、互相提炼、互相融合、互相交织，最后成为形式与内容不可剥离的整体，使观众在接受作品的形式时，同时也接受了内容。
由于舞蹈的题材、体裁的不同以及舞蹈编导自身条件的差异，思、维过程在每一部具体作品的创作中又有其具体的特殊性。
各种具体性经过理性归纳之后，大致有三种情况：炼形、炼意和形意互炼。
一、练形舞蹈编导对生活中的某些现象有所感悟、有所认识，形成创作冲动，找到了主题，再为这个主题寻找一个恰当的形式，这种“意”先于“形”的创作过程，我们把它叫做“炼形”，也叫做“意由形显”。
比如：双人舞《友爱》。
这是上海舞蹈家胡嘉禄80年代的作品，在“上海之春”及全国性舞蹈比赛中均有获奖。
上海是一个人口众多、空间拥挤的现代城市。
外地人到上海后，不少人对黄浦江边“集体谈恋爱”的现象很是奇怪，不知上海青年为什么在一对一对爱侣很靠近的距离中，能够旁若无人地窃窃私语，娓娓谈心。
长期生活在上海的胡嘉禄，深知上海人住房的困难程度，对青年情侣们在江堤边一对紧靠一对谈恋爱的无可奈何的选择，十分理解，十发同情。
他本人也曾有过想寻找一个幽静的空间与爱人谈心而不可得的体验，于是，心中发出感慨，存积于心，已有多时，想用舞蹈形式将它表现出来。
虽然“集体谈恋爱”是引发他生出“人与人之间需要友爱”的感慨的原始动因，但到了作品中，不可能将生活现象搬上舞台，也不能把作品的主题局限在“上海青年在黄浦江边谈恋爱是因为住房狭小、没有自己的空间只好走到黄浦江边去”这一极为具体的认识上．既然已经从生活现象中感悟到Ｊ人与人之间需要友爱”，那么何不借题发挥，把“需要友爱”、“需要理解”的面扩大呢？由情侣到青年、到人的普遍需要。
被理解的事由也可以从恋爱扩大到更宽阔的的领域。
在人类社会中，什么人最需要友爱？残疾人！对什么人示以友爱之举而无私情之嫌？残疾人！于是，他选择了一个身依拐杖而行的残疾姑娘为主人公，给予姑娘友爱的是一位英俊潇洒的小伙子。
舞蹈是一门形式感很强的艺术，它不仅要由形来表达它的意，而且，它的形还必须有形式美感，悦目赏心。
因此，在思维的过程中，胡嘉禄必须把残疾姑娘生活动作的种种特点舞蹈化。
舞蹈化之后，既要有舞蹈的形式美感，又不失残疾人的动作特点，在这方面，下了功夫，做了文章，收到了很好的效果，既使人感动，又不损伤女主人公的形象。
幕启时，台中央是一位姑娘的背影，她身体斜撑在拐杖上，逆光反投，形成一个有力的“人”字型的剪影。
姑娘慢慢回转身来，开始舞动，一不小心，拐杖滑落到手臂所不及的地方，她正想爬过去抓起它，正好一位英俊的小伙子路过，替她拾起拐杖，送到她手里。
面对这一英俊健康的小伙子，姑娘心中突然有一种莫明的烦燥与自尊，拒绝了小伙子的帮助。
小伙子一而再、再而三地诚恳援手，感动了姑娘，接受了他的帮助，以拐杖为支撑形成一段互相理解的双人舞。
最后，在小伙子的鼓励下，姑娘撑起拐杖大步地向前走去。
舞蹈的配曲，选的是一首著名的英文歌曲，歌词的大意是：“我愿驾起一座心桥，让你从上面走过……”、歌曲与情境与动作配合很好，完全表现了作者心中积存的“人与人之间需要友爱”的意念。
上海是我国现代化程度较高的城市之一，乡土气息较浓的民间舞不够丰富，也不足以表现这个作品的内涵与人物。
胡嘉禄选择了生活中原型动作为素材，经过加工，给以舞蹈化的规范，再揉进一些现代舞和芭蕾舞的动作，成为一种具有城市文化意味的动作语言，既表现了作品的内容，又有形式美的欣赏价值。
二、炼意中国舞蹈历史十分悠久，祖先给后人留卞的舞蹈遗产十分丰厚。
特别是中国民族民间舞蹈，如夜空群星，难以尽数。
这些先在的舞蹈形式，大多具有鲜明的风格特点和较强的形式规范，是舞蹈编导取之不尽的材料宝库。
许多民间舞蹈在长期流传过程中，不仅规范了它的形式特点，也对形式所负载的情绪内涵给予了确定。
也就是说，表现丰收的喜悦，有它相应的形式；表现征战的豪情，也有它相应的形式；其他如婚丧娶嫁、岁节庆典均有相应的形式，进入新时代以后，人们的生活内容有了根本的变化，留传下来的那些形式与内容相融的舞种或套路，便只能取其形了。
于是，有些表现农村题材的舞蹈作品，便要为某一先在的形式融入与之相契合的新内容，这种形先于意的创作过程，思维的侧重在提炼主题方面。
因此我们把它叫做“炼意”，也叫做“形由意托’，。
这种创作方式，在8 0年代以前表现农村题材的舞蹈作品中是很普遍的。
随着人们对舞蹈艺术认识的深化，随着舞蹈创作队伍的日益成熟，简单化的借形托意的创作方式有了很大的变化。
即使用先在的形式表现农村题材，也不再是“旧瓶装新酒”的简单做法了；而是把先在的形式当做素材进行改造重组，为我所用。
在选择素材时，编导的主体意识有了较鲜明的个性色彩。
特别是在北京舞蹈学院编导系的教学中，还强调了编导者动作材料仓库的丰富性与合理性，在鼓励学生尽可能地掌握具有悠久历史的先在舞蹈形式的同时，又强调主体的创造性。
大多数毕业后投入创作实践的青年编导，都不再是先在形式的“奴隶”，而是为表现新内容的需要成为自由驾驭素材的主人，已经创作出了一大批既有民族风格、地方特色、又有强烈时代气息的作品。
现在我们，回到“形由意托”、侧重“炼意”的创作过程的正题上来进行分析。
老舞蹈家贾作光80年代伊始创作的独舞《海浪》，具有较强的典型性。
贾作光先生是我国新舞蹈事业的拓荒者之一。
他的舞蹈生涯同内蒙古地区的长期生活有非常密切的关系。
五、六十年代，他的许多作品都是以内蒙人民生活习俗为题材，以内蒙古民间舞为动作材料，他曾经以此创作出一批在国内外极有知名度的作品，如《鄂尔多斯舞》、《挤奶员》以及后来的《彩虹》等。
进入80年代，这位老舞蹈家的创作激情，如泉如潮，创造性思维积极活跃，其男子独舞《海浪》不仅在80年的全国舞蹈比赛中获奖，而且在《舞蹈》杂志举办的“观众喜爱什么样的舞蹈”的民意测验中，获票最多，名列榜首。
</P< p>《海浪》脱胎于他创作的《雁舞》，但绝不是《雁舞》的加工，而是从立意到形象的脱胎换骨，重新创造。
蒙古族同胞生活在辽阔的大漠草原，动作粗犷，性格豪爽。
他们的民间舞有很强的形象性，模仿大雁的自由飞翔，如模仿骏马的自由奔腾等．内蒙古的舞蹈家们有时以人比雁、比鹰；有时以人比马、比骑，时而以物拟人，时而以人拟物，常常是人与鹰合二为一，人与马合二为一，马背文化、草原文化在舞蹈作品中，有着淋漓尽致的表现。
贾作光先生的《雁舞》，便是其中之一．“三中全会”以后，举国上下欢呼着改革开放时期的到来。
贾作光先生心潮澎湃，为新时期的青年人能够在时代风云中大展宏图而庆幸。
他很想把这种感受用舞蹈语言表达出来，在提炼主题、为作品立意时，他认为，改革开放的时代为青年提供了“天高任鸟飞”的客观环境，青年的奋发图强又是推动改革开放进程的社会动力，时代与个人的关系是相互依存的，犹如大海与海燕的关系。
海浪把海中的鱼儿掀出海面，海燕才得足食，海燕在海面上下飞舞追逐，又为波浪翻滚的大海增添了更有立体感的壮美之情。
显然，原来模仿大雁自由飞翔的单一形象，不能表达他此时此刻的激情。
于是，将作品的立意定在海浪与海燕双重形象的交织与重叠上，把大雁动作海燕化，再揉进身体翻滚、海燕与海浪的交织重叠，其寓意的深度，形象的厚度，大大超越了《雁舞》的视觉效果。
一个全新的舞蹈形象，使专业舞蹈者和普通观众均为之一振。
一个老舞蹈家在80年代第一春便做出了这种尝试，确实是难能可贵的。
三、形意互炼我们知道，舞蹈编导的职能是集编剧、编舞、导演于一身的。
从观察生活到作品的诞生，全部过程均由编导完成。
这是一个相当复杂的心理过程，也是一个相当繁重的技术过程。
其创作心态既深入其中，忘乎所以、又超然其外，冷静思考。
常常是情感活动、认识活动相互渗透，自我欣赏与审美反馈交织而进的。
在生活浪潮的冲击下，编导对某种现象有所触动，但尚未形成明确的意向；或者在朦胧意向中又闪现一些不定型的动态形象，却又不能形成确定的形象。
此时，作品的立意需要反复提炼，作品的形式结构也需反复提炼，在形与意．的反复提炼过程中逐渐明朗，逐渐确定，这就是我们所说的“形意互炼”。
需要强调的是“形意互炼”中的“互”字。
也就是说，炼意的同时在炼形，炼形的同时也在炼意，形与意的提炼，有时分不出先后，、几乎是浑然互渗的。
这便是舞蹈思维的基本特征所使然。
无论表现什么人物（正、反、老、小），无论表现什么情绪（喜、怒、哀、乐）都必须用舞蹈动作进行思考，方能将思考过程中的模糊东西“物化”、“固化”直至最后的定型。
否则，编导的思维活动将无法进行。
所谓创作，也就成了纸上谈兵。
比如双人舞《婆媳》。
这是我在天津市舞蹈家协会主办的“编导培训班”中一个学员的习作，后来在天津市新人新作展演中获得好评。
培训班在结业之前，每个学员都要做一个小品，一个学员在汇报题材时说：“对越自卫反击战结束后，一些宣传媒体在宣传烈士的家属或未婚妻时，对忠贞守寡很强调，好象终身不嫁才是对烈士的敬仰，这种视角未免偏颇。
我问他：“以你之见呢？”她说：“关键不在于是否再嫁，而在于她今后的行为规范是否有辱于烈士的英灵，在于她再嫁后是否对烈士父母及亲友仍存尊敬与爱心。
”她说：“我正是想要塑造一个开明大度的婆婆，鼓励她的儿媳（或未婚女友）去寻找新的幸福。
”塑造一个开朗大度的婆婆，当然应确定为结过婚的儿媳比较有代表性。
这两个人物确定之后，便要她去进行构思。
“一个开明大度的婆婆，在平息了儿子牺牲的悲痛之后，鼓励儿媳去寻找新的幸福”一一这是作品的主题。
婆婆、儿媳是作品中的两个人物。
接下来，何处“破笔”（起舞）、如何发展，舞段如何安排？都还是模糊不定的。
所以她第一次的结构十分散乱从场景的安排上可以看出，“意”和“形’，都不清晰、不确定．比如：舞台右后侧、有一个婴儿的摇篮，墙上挂了一个军人的挂包，儿媳在摇篮边注视婴儿，随即又离开摇篮在台中央做哭泣悲痛状……从以上处理看，存在的问题是：第一，根据作品的主题，婆婆是主角，儿媳是被动的一方，但从儿媳的动作行为中，使人感到她似乎处于矛盾斗争之中，既舍不得孩子，又悲泣自己的命运；第二，舞蹈的结构，应尽量简洁明确，可有可无，与主题无关的东西尽量去掉，婴儿的摇篮就是可有可无的，他并不是促使婆婆鼓励儿媳重新寻找幸福的关键，相反还可能是一种心理负担。
还有，墙上的军人挂包，虽然只是道具，但舞蹈中的道具应有助于推动剧情的发展或有助于表现人物的内心感情，而不是“说明书”，说明这是军人之家．即使要表现这是烈士的遗物，也应在情感动作中去表现，挂在墙上说明不了问题。
