论儿童古诗词歌曲的创作与教学
《儿童中西文化经典导读》第一辑
厦门大学出版社 出版
张 国 文
唱古诗词是儿童教育中一个崭新的领域。要了解并实施这个课题，须获得对其基本理论与实践的初步认识。
儿童唱古诗词的理论与实践概括起来不外以下两个方面：
（一）——为什么（研究这个课题）？
（二）——如何（实施这个课题——如何为古诗词作曲、如何教学或传播）？
在本文的理念篇，笔者将回答您关于“为什么？”的疑问，在实践篇将回答您关于“如何？”的疑问。
理 念 篇
儿童唱古诗词这个课题需要解决的理论问题有两个层面：
一 基本理论（历史渊源、现实需要）
二 实践层面的理论（如何为古诗词作曲、如何实施教学）
本篇将重点阐述基本理论，即本课题的历史渊源和现实需要。
前面讲过，唱古诗词是儿童教育中一个崭新的领域，这句话并不意味着唱古诗词是一个来自于天外的创造。相反，它有着极为深厚的历史渊源，它是在继承我国优秀文化传统的基础上融汇西洋音乐的相关手法，适应现代社会中家庭教育、学校教育和社会教育的实际需要而发展起来的一门新兴学科。
儿童古诗词歌曲所需要继承的我国优秀的“文化传统”是什么呢？
一是中国诗、乐一体化的传统；
二是中国古典诗词的声律美和意境美。
（一） 儿童古诗词歌曲的历史渊源
就艺术起源讲，诗、歌原本是一体的，或者说诗歌、舞、乐原本一体。《尚书 ·尧典》所谓：“歌永言、声依永、律和声。”《礼记·乐记》所谓“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。”又如《毛诗序》言“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”
我国最早的几部诗歌集如《诗经》、《楚辞》和《乐府歌诗》都来源于民间歌舞。标志着中国诗歌获得高度发展的唐代律体诗也大多是唱的（尤其七言绝句更是如此），“唐人歌诗，如唱曲子，可以协丝簧，谐音节。”（谢榛《四溟诗话》）。薛用弱《集异记》记载的旗亭唱诗画壁的故事可以生动地说明这一点：
开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣齐名。……一日天寒微雪，三诗人共诣旗亭，贳酒小饮。忽有梨园伶官十数人登楼会宴，三诗人因避席隈映，拥炉火以观焉。俄有妙妓四辈，寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：“我辈各擅诗名，每不自定其甲乙。今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，
则为优矣。”俄而一伶拊节而唱，乃曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是云子居。”适则引手画壁曰：“一绝句”寻又一伶讴曰：“奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”昌龄则又引手画壁曰：“二绝句”之涣自以得名已久，因谓诸人曰：“此辈皆潦倒乐官。所唱皆《巴人》、《下里》之词耳，岂《阳春》、《白雪》之曲，俗物敢近哉？”因指诸妓之中最佳者，曰：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣；脱是吾诗，子等当须列拜床下，奉吾为师。”因欢笑而俟之。须臾，次至双鬓发声，则曰：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”之涣即揶揄二子曰：“田舍奴，我岂妄哉？”因大谐笑。
这就是广为流传的旗亭唱诗画壁的故事，通过这个故事我们可以知道唐诗在当时是被广为传唱的。有人曾怀疑《凉州词》不是王之涣作的，后来王之涣的墓志铭出土，铭文上说“皎兮极关山明月之诗，萧兮得易水寒风之声，传之乐章，布在人口”这可证明旗亭唱诗的故事不是没有依据的，也可见当时的七言绝句是入乐歌唱的。
我国诗、乐一体化的传统还有另外一种形式，也就是大家都很熟悉的古诗词、古文的吟诵，这是一种介于读和唱之间的“读书”的办法，有人亦称之为“唱读”、“美读”。在清朝末年废科举、兴新学之前，我们的祖先就是用吟诵的办法读书的。在实行新式学堂教育以后，这种读书的办法就渐渐被人们遗忘了。然而我们现在开创的儿童唱古诗词这项事业没有遗忘这个传统，我们吸收、借鉴了古诗词吟诵的一些优良的传统（具体可见下文关于儿童古诗词歌曲创作中的字声关系部分）。
如今已经鲜为人知的事实是，清朝末年实行新式学堂教育以后，我国学校教育中最早的音乐课其实就是“唱古诗词”。如1904年由清政府颁布的我国历史上最早的中小学“教学大纲”——《奏定初等小学堂章程》规定：
“初等小学堂读古诗歌，须择古歌谣及古人五言绝句之理正词婉，能感发人者；惟只可读三四五言，句法万不可长，每首字数尤不可多”
“高等小学堂、中学堂读诗歌五七言均可。……诵读既多，必然能作，过之不可，不待教也”
“唐宋人之七言绝句词义兼美者，皆谐律可歌，亦可授读，皆有合于古人诗言志、律和声之旨，即可通于外国学堂唱歌作乐、和性忘劳之用。”
从清朝末年开始实
行新式学堂教育至20世纪30年代，中小学学生在学校音乐课上唱的歌曲，在我国近现代音乐史上称之为学堂乐歌。学堂乐歌中有一部分是倚声填词的古诗词歌曲（包括近代人用古体诗填词），如现在人们比较熟悉的《送别》(李叔同填词)。但学堂乐歌时期学校音乐课中供学生习唱的古诗词歌曲的数量已经不多了。1949年建国以后这方面的材料就更加少见。
从20世纪80年代至今，由于改革开放政策的实行，境外各种各样的流行歌曲传入内地，使我国的儿童教育事业面临新的局面。在形形色色的流行歌曲的冲击下，传统的古诗词吟诵和在借鉴西洋歌曲基础上发展起来的新的艺术形式——儿童古诗词歌曲逐渐得到重视。如80年代，原中国音乐学院院长李西安先后主持出版了《儿童唱唐宋诗》和《配乐古诗鉴赏》歌曲盒带；福州陈炳铮先后作曲、出版了《小学古诗吟诵曲》和《初中语文诗词吟诵曲》；湖南师范大学附中语文组于80年代初期开展古诗词吟诵教学课题试验等。90年代以后，同类创作、教学和出版活动更多了，如大陆作曲家戴于吾、李景忠，香港小学音乐教师吴碧茹、台湾电影导演柳松柏等先后在此领域付诸了大量实践；1999年人民音乐出版社出版了《献给青少年朋友——古诗词歌曲选集》。
2000年以后，此领域的发展开始呈现出更加多元化、更加专业化的发展态势，如流行歌曲作曲家谷建芬创作、出版了《新学堂歌——古诗词歌曲20首》；诗人汪国真作曲、出版了《唱着歌儿学古诗》；广东潮州城南小学开展“读读、唱唱、创创——古诗词音乐记忆法”活动；广州天河区音乐教研室开展“吟唱古诗词”课题研究；张国文适应基础教育课程改革的需要，在厦门市开展课题研究，开设校本课程《唱诗》课，出版《儿童唱唐诗》等。
近几十年来，我国语文教育的现状引起了人们广泛而持久的反思，出于改善语文教育的需要，人们将关注的目光投向儿童古诗词歌曲，使之获得了越来越深入的发展。如上述儿童古诗词歌曲的创作实践中大多都与中小学语文教学紧密关联。因为高考必须考试语文，与语文教育的关联，使儿童古诗词歌曲获得了超越审美教育需要的现实功利驱动力。
对儿童进行健康的音乐教育和改善语文教育，这双重需要使儿童古诗词歌曲具备了音乐教育和语文教育的双重功能，并使之最终获得了双重推动力，促成了儿童古诗词歌曲的全面发展，其具体表现是：儿童古诗词歌曲与学校语文教育结合起来，最终发展成为一门便于操作的综合新课程。如张国文从2003年9月开始，在北京师范大学厦门海沧附属学校幼儿园、小学开设
《唱诗》课，将语文和音乐课综合起来，教学生用唱歌的办法学习语文课中的古诗词。他申报的厦门市教育科学研究课题《小学阶段唱诗课的理论探索与实践研究》于2007年获得每五年一届的厦门市第二届教育科学研究成果奖，这标志着我国儿童古诗词歌曲事业已经发展到一个新的阶段，即专业学科的阶段。
（二） 儿童古诗词歌曲的现实需要
上文已经讲过，儿童故事次歌曲需要继承我国优秀文化的两个传统，一曰诗、乐一体化的传统，二曰中国古典诗词声律美和意境美的传统。在“历史渊源”篇中笔者已经对诗、乐一体化的传统作过较为翔实的叙述，现结合第二个传统谈谈儿童古诗词歌曲的现实需要。
唱古诗词的现实需要存在于三个方面：，改善语文教育的需要；改善审美教育的需要；涵养性情、开发智力的需要。
(一) 改善语文教育的需要
研究儿童古诗词歌曲在语文教育中的需要，应该首先探讨一下古诗词在语文教育中的目的和地位，然后才能考虑到古诗词的教学内容、教学手段以及教学评价问题。
掌握和应用语言文字在语文教学的目标体系里仅仅处于表层，语文教育更重要的目标是培养学生的人生价值观和审美情趣，实现文化的有效传承。因此，在语文教育的目标体系里，古诗词教学更多地承载着“培养价值观和审美情趣”、“有效实现文化传承”的内容。语文教育中古诗词教学的目标搞清楚了，甚而至于连教学篇目也由教育部制订的国家《语文课程标准》“推荐”出来了，但是古诗词教学中究竟要完成什么样的教学内容、要达到什么样具体的教学目的，这似乎并不是十分明确，从而至于古诗词的教学手段以及教学评价都成为一些需要讨论的问题。
搞清楚这些问题的前提，其实就是要搞清楚——古诗词的核心价值究竟在哪里。中国古诗词（其实所有的诗歌都是）包含两个层面的价值：一是由“文字意义”所表达的内涵。这种由文字意义所表达的内涵是极其表层的，散文等其他文体也具备这种功能。二是由“有意味的、音乐性的语言”所传达的“可意会而不可言传”的声律美和意境美，这才是古诗词的核心价值之所在，这种“有意味的、音乐性的”诗歌语言所传达出来的正是一个民族文化心理中最深层次的、独特的审美情趣和审美价值观。也就是说，诗歌的美是“讲”不出来、也分析不出来的，如同酒的美味不是别人能够给你说出来的，也不是化学家能够给你分析、解剖出来的，它需要你自己亲自去“品尝”才能够真正地领悟到它究竟是什么样的味道。中国古诗歌的美便如同酒，需要用亲自“品尝”的办
法去学习。我们祖先很精明，一开始便用“吟”或“唱”的办法学习古诗词，这其实并不是什么高明的发明创造，这是顺应自然，因为“诗”一开始便是“歌”的。还有一个原因，是汉语固有的特点，有声调，这声调本身便是音乐，所以大家都须知道，汉语是一种高度音乐化的语言，尤其是古诗词，那“平平仄仄”本身就是音乐。
我们祖先发现自己语言音乐的美，也就是发现四声，是在汉魏时期。《世说新语》记载，一个叫王仲宣的人死了，为他送葬的人都学驴叫。因为死者生前喜欢学驴叫，为什么喜欢学驴叫？驴叫像人说话，有四声。这则故事说明，中国人刚刚发现自己语言中所蕴含的音乐的美时是多么的惊喜!可惜近代以来我们学西洋，用“朗读”的办法读古诗词，把古诗词的音乐味道全部读丢了。我们现代人忽略了自己语言的音乐美。
用“朗读”的办法读古诗，非但丢掉了诗歌语言的声律美，还把古诗歌的意境美也弄丢了。
现在语文课的古诗词教学中用朗读、分析、讲解的办法教学生学习古诗词，非但丢失了古诗词的声律美、意境美，甚至于连“记忆”这个最基本的要求也做不好。我们每一个人都可以回顾一下自己在学生时代究竟都学习过多少首古诗词，最后留存到记忆中的还有几首呢？也就是说，“朗读”不是完成古诗词记忆的最好办法，把语言与旋律结合起来才是最好的办法。现代科学证明，在旋律与语言之间，人的大脑对旋律的记忆总是来得更快、更深刻。这就是我们祖先比我们高明的地方，用“吟”、“唱”的办法其实就是把语言和旋律结合起来，利用旋律来更快、更好地完成记忆。这种办法比朗读更便于记忆。（语言与旋律的结合有利于对语言的记忆并不意味着随便什么旋律都可以与什么语言结合，这里面是有规律可循的，下文儿童古诗词歌曲的创作部分将探讨什么样的旋律适合与什么样的语言结合这个问题。）
以上是就古诗词的教学方法来讲的，儿童唱古诗能够提高古诗词教学的效率和效果，并能够激发儿童学习古诗词的兴趣。
（二）改善审美教育的需要
① 有效抵御快餐文化。
当今儿童教育中最令人困惑的问题是，形形色色的流行歌曲对儿童身心健康所造成的不良影响。如何有效抵御快餐文化对儿童的侵蚀，为其提供健康的精神食粮已经成为一个十分严峻的社会问题。
当我们思索专门为成年人而创作的流行歌曲何以能够对儿童产生巨大吸引力时，必须同时考察另一个现象：专门为儿童而创作的大量儿童歌曲为什么反而就不能被儿童接受。这需要客观、冷静的反思。
首先，从歌词来
看。儿童歌曲的歌词主要是成年人即歌词作家们写出来的。从这些儿歌歌词的内容，它们所表现的儿童的生活、情感，全部是词作家根据主观想象“杜撰”出来的，与实际生活中儿童的所思、所感相去遥远。也就是说，儿歌的内容大多脱离生活——不但脱离了成年人的生活，也脱离了儿童的生活。没有真实生活基础、没有真实情感体验的任何文学作品、音乐作品都不可能打动听众（包括儿童）的。从文学性看，由于一味追求“儿化”，儿童歌曲的歌词里面了充满小花、小草，小狗、小猫之类的语汇，显得过于浅、白、直，缺乏文学色彩，这也使儿歌失去了大量读者和听众。有的文学作品，虽然它的内容与读者相去甚远，但由于其高超的语言技巧和高度的文学色彩，它照样可以获得读者的青睐，因为大家欣赏的是作品的“自律美”。所以不论从儿童歌曲歌词的“他律美”——内容，还是从歌词的“自律美”——文学性看，很多儿童歌曲的歌词都缺乏“群众基础”。
其次，从音乐手法和风格来看。儿童歌曲的音乐普遍属于“欢快、活泼”的舞蹈风格，创作手法单一，技术含量不高。不可否认，这种风格比较容易为儿童所接受。但这只是儿童音乐风格中的一种而不是全部，这种音乐风格适应的是相应内容的歌词。另一种偏于歌唱性、抒情性，速度比较慢、情绪比较深沉一些的儿童歌曲则被歌词作家、作曲家，儿童教育工作者、关心儿童教育的人士以及家长们忽略掉了。事实上，贴近生活，有真情实感，能够打动人心的往往是这种风格的作品。
最后，从对歌曲做“儿化”和“成人化”的分类来看。应该承认，儿童和成年人的生理机能和心理状况是有区别的，儿童的歌唱能力必然与成年人存在差异，对歌曲做“儿化”和“成人化”的分类是必要的。但是问题的根本在于，做这样的划分之后应该怎么办？我们不能够因为这样的划分而将儿童与成年人对歌唱的需要截然地对立起来：儿童的歌完全不适合成年人。即如上分析，一味追求“欢快活泼”，这样就把儿童的家长隔离到儿童歌曲的大墙之外了。把成年人隔离于儿童歌曲的大墙之外实际上就等于把儿童隔绝于儿童歌曲的大墙之外。原因很简单，成年人不听的歌曲儿童也听不到。大街上、公共交通工具上、商店里、家庭里等等所有场合构成了儿童赖以成长的大的文化环境，这些文化环境都是由成年人掌控着的，成年人自然要播放表达他们自己的生活、情感，为他们自己所爱唱、爱听的歌曲，在这样的大文化环境里耳濡目染，儿童自然要听成年人的歌曲了。
以上对儿童歌曲的种种分析
表明，我们的社会对儿童歌曲的“儿化”普遍存在着模糊而且片面的错误认识：只要“欢快活泼”就是儿化，不“欢快活泼”就是不儿化。其实，“欢快活泼”只是儿童歌曲的一种风格。
现在来讨论儿童歌曲，我们的思路就可以拓展开来，努力关注并发展这样一种风格的儿童歌曲：歌词有内涵，风格多样化，老少咸宜，既适合儿童又能够为成年人所接受。
“古风古韵唱古诗”，儿童唱古诗词走的就是这条路——追求老少咸宜。歌词是具有高度文学性的中国经典古诗词，歌曲的音乐力求表现古诗词的意境和内涵，歌曲的旋律音域不宽，朗朗上口，简单易学，既符合儿童歌唱的生理机能，又符合成年人对古诗词意境的感悟。
追求风格多样化，让儿童歌曲老少咸宜，其实就是拓宽自己的群众基础，增强儿童古诗词歌曲在快餐歌曲面前的竞争力。
②文化奠基，培养价值观
纵观我国当今以幼儿、儿童、少年为对象的学校教育（包括幼儿园）、社会教育和家庭教育，我们不难发现一种现象：缺乏人文内涵——尤其缺乏对我国优秀文化传统的有效传承。
中国在上一个世纪70年代末、80年代初（即改革开放）以后，儿童教育中“缺乏人文关怀”的现象是极其普遍、极具腐蚀性的，这一点尤其需要整个社会高度警惕。二、三十年以来我国儿童教育的状况所造成的后果现在已经基本显现出来了，我们现在不难发现，与70年代以前出生的人相比较，在80年代以后出生的人中间，“不认同中国文化，不愿吃苦，以自我为中心，追求享乐，缺乏奉献精神”的人在总人口中的比例已经越来越高，甚至逐渐成为一个社会现象。长期在儿童教育第一线从事教学的教育工作者也不难发现：青少中普遍弥散着浮躁不安的情绪……这种种现象，我们可以用“身心不和谐”来概括。
“身心不和谐”的现象是由整个社会的不和谐引起的。工业化、商业化在促使经济高速增长、使人类获得越来越多的物质享受的同时，它的负面影响——人与自然的尖锐对立、人与社会的尖锐对立，整个社会生活的节奏日益加快，人们所承受的来自于自然界、来自于社会的压力日益加剧，这必然造成人的身心的不和谐，使整个社会的人处于焦虑、浮躁状态，人们的内心很难真正安宁下来。
如果说上述身心不和谐现象是工业化、商业化进程中必然会产生的负面效应的话，那末上世纪80年代以后随着改革开放政策的实行，外来文化的全面涌入，在中国本土文化与外来文化的交流、碰撞、融合过程中所出现的一些负面效应则多多少少有一些人为的因素。如国外一些敌对势力有意识地把
中国的新一代塑造成为不再认同自己民族文化和价值观的“新新人类”，有意识地向中国输入“垃圾文化”以腐蚀青年一代，使他们向往西方社会的生活方式等等……应该说，从目前看，西方社会的文化侵略和有意识的垃圾文化的输入的确产生了部分效果。从事儿童教育工作的教育工作者应该清醒地看到这一点，在儿童教育的所有领域有意识地对他们渗透中国优秀传统文化的教育。
把凝聚着千百年来中华文化精华的经典古诗词谱写成古风古韵、老少咸宜的儿童歌曲，在对儿童进行生动活泼的审美教育的同时，又于微风细雨中潜移默化地对他们进行文化奠基，既可以涵养性情，又可以在不知不觉中对儿童进行价值观的教育，这其实是美育和德育的完美结合。
（三）涵养性情，开发智力
在上述“文化奠基、培养价值观”部分的论述中，笔者讲到由于整个社会的不和谐所产生的人们“身心的不和谐”，这种不和谐在儿童身上的体现是，小学生中间多动症、注意力不集中的人越来越多，发展到中学、大学阶段便是各种各样的心理疾病和浮躁不安的情绪。
儿童身上的多动症、注意力不集中、缺乏专注力，是由多方面的原因造成的。
比如由于过分追求商业利益，一些儿童教育产品往往打着“儿化”的旗号把儿童教材、儿童读物、儿童音响音像制品制作得花花绿绿、蹦蹦跳跳，这种视觉效果活泼、听觉效果欢快的教育产品在迎合了儿童“趋动性”的那一部分心理和生理特点的同时，既忽略了儿童“趋静性”的那一面，又于无形中加速了儿童趋动性特征的发展，也加剧了部分儿童的多动症和专注力的分散，而儿童“趋静性”的那一部分心理和生理特征是更加有利于他们专注力的培养和性情涵养的因素。
又比如，由于整个社会节奏的加快，体现在音乐上，不论是流行音乐、儿童音乐、甚至于所谓高雅音乐的速度都在不知不觉中加快了，诚如作曲家陈刚所言“世道沧桑，人心浮动，梁祝演奏的时速也往往与时俱快了。”（陈刚为刘云志、中国交响乐团版本的小提琴协奏曲《梁山泊与祝英台祝》而作的序言：《声响云端志在云间》）过分强调“欢快、活泼”的儿童音乐会潜移默化地催生儿童的“人心浮动”。
浮躁的社会生活造就了浮躁的性情，这是毋庸置疑的。而浮躁的性情会使人注意力分散，专注力不强，从而降低思维水平，失去深度思维能力，这一点也是毋庸置疑的。我们在现实生活中可以见到大量这样的事例，儿童的智商很高，但学习成绩就是不好，长大以后就是成不了材。这其实就是智商高、情商低的问题，性情浮躁是情商
低的一种。因此有必要提倡一种宁静、舒缓的儿童音乐，以缓解儿童所承受的来自于方方面面的生理和心理压力，清除来自于方方面面的对他们的干扰，使他们养成从容、温雅的性情，使他们的注意力能够专注起来，从而把他们天然的思维能力自然地释放出来。中国佛家讲的“定能生慧”其实就实这个道理，人心中各种各样的“杂念”去除以后，注意力就可以集中起来，智慧的通道自然就打开了。严格地讲，人们的智商都是很高的，不存在所谓“培养智力”的问题，只存在“开发智力”，即打开“智慧的通道”的问题。其实人类智慧中的绝大部分都没有被开发出来，这没有开发出来的智慧往往是被“堵塞”、被荒废了。这便是音乐与性情涵养——性情涵养与智力开发的关系。
所以说音乐与脑科学的关系是值得关注的。
一般而言，人的左脑偏重于逻辑思维（即理性思维），右脑偏重于形象思维（即感性思维）。当前我国学校教育中比较偏重于对学生逻辑思维能力的训练，如强调分析、解剖、推理、演绎，即偏重于理科的教学。对所谓文科如语文等也讲究“分析、解剖”，这是一种偏失，用教数、理、化的办法教语文的现象——即文科教育理科化的现象被许多学者批评为“人文教育科技化”。“人文教育科技化”这种极端现象的产生表明，我国教育中存在“重左脑开发、轻右脑开发”的偏失，即对逻辑思维能力的训练比较重视，对形象思维能力的“培养”比较忽略。因此左右脑的平衡发展需要引起全社会的重视。
众所周知，音乐对人类右脑的开发具有独特功能。但在什么样的音乐更加有利于右脑开发的问题上，目前有一种极为荒谬的论调，认为只有西洋音乐中的慢板乐章才可以开发右脑，中国传统的音乐就不适合用于右脑开发。事实上，所谓右脑思维，即形象思维，具有总体性、发散性和瞬间性的“直觉的”特征，这种总体性、发散性和瞬间性思维正是中国文化和中国艺术最重要的特征，中国语言中经常讲“悟”字，这个“悟”体现的就是中国式思维方式的特点。如：“悟性”——指的是不需要经过长期、复杂的分析、解剖就能够在一瞬间获得对事物本质的全面认识的能力；中国美学中讲的“妙悟”——指在一个瞬间获得的审美体验和对审美对象的本质的全面认识；中国艺术中讲的“灵感”——指的是艺术家在一个瞬间捕捉到的艺术形象；如中国古诗词“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”和成语“恍然大悟”等等说的都是经过苦思冥想、苦苦追寻之后没有结果，最后却在“一个瞬间”找到答案这个道理。西
方文化的主要特征在于逻辑性，在右脑思维——即总体性、发散性和瞬间性思维水平方面，中国人远远高于西洋人。中国传统音乐正是基于中国文化的大背景，是这种总体性、发散性和瞬间性思维即所谓感性思维、直觉性思维的产物，这种音乐与右脑形象性思维特征相对应、相吻合。西洋音乐则偏重于逻辑性即理性思维，在对人类右脑——即形象性思维能力的开发上，中国音乐具有西洋音乐无可比拟的优势。中国古人用吟、唱的方式“唱读”古诗文，其实就是将旋律与语言结合起来，利用“人脑对旋律的记忆比对语言的记忆更快、更深”的规律，利用右脑完成对语言文字的记忆的。
中国优秀古诗词的意境美往往需要舒缓、淡雅和色彩性、线条性的中国的音乐去表现，这样的音乐与古诗词的意境一样，对于从容、温雅的儿童的性情的涵养，对于儿童的专注力和深度体验能力、深度思维能力的培养，对于儿童左右脑的平衡发展具有十分现实的功用。
实 践 篇
上文“理念篇”讲到，儿童唱古诗词这个课题需解决的理论问题有两个层面：
一 基本理论（历史渊源、现实需要）；
二 实践层面的理论（如何为古诗词作曲、如何实施教学）。
该篇对基本理论——即儿童唱古诗词的历史渊源和现实需要进行了重点阐述，本篇拟分别从理论和实践角度，对儿童唱古诗词的两个实务即创作和教学，展开具体论述。
（一） 儿童古诗词歌曲的创作
上文讲过，与旋律的结合用利于对语言的记忆，但一定的语言与一定的旋律的结合不是随意的，而是要遵循语言的规律性。本文现在即对此问题展开充分的论述。
讨论儿童古诗词歌曲的创作，首先要明确什么叫儿童古诗词歌曲？它与一般意义上的古诗词歌曲、一般意义上的儿童歌曲的区别与联系是什么？
所谓儿童古诗词歌曲，应包含两层意义：既是儿童歌曲，又是古诗词歌曲。所以它既要符合儿童的实际——适应儿童的歌唱能力，适合于儿童歌唱；又要符合古诗词的实际——有古诗词的韵味，能够表现古诗词的意境。儿童古诗词歌曲既具有儿童歌曲的特征，又具有古诗词歌曲的特征。这一点是不难于理解的。
可是我国历史上的古诗词浩如烟海，能够历经沧海流布至今日的经典篇章绝大部分都是成年诗人写的，我们现在却要把它们谱写成专供儿童歌唱的歌曲，这岂不是一对矛盾？古诗词绝大多数展现的都是成年人的世界，表达的是成年人的所思、所感，儿童的生活远远没有达到成年人所思、所感的深度与广度，儿童的心路历程远远未触及到成年人的所思与所感。这便涉及到我
们的儿童教育观念：文化奠基、性情涵养，于童蒙时期便开始对他们进行正确的人生观和价值观的教育，提前为他们的成年生活做好各种准备。
儿童古诗词歌曲的难就在这里：既要适应儿童的歌唱能力——歌曲旋律的难度要适当，不能写得太难也不能写得太简单；又要极尽一切音乐写作的本事——把古诗词语言的声律体现于歌曲的旋律中，把古诗词的意境和韵味体现于歌曲的全部音乐语言如速度、力度、节奏、色彩诸要素中。写儿童古诗词歌曲如同在钢丝上舞蹈，要在极其有限的空间表达无限的意蕴。这确乎是难为其难的，无怪乎著名作曲家黎英海先生曾经对我讲：儿童古诗词歌曲比古诗词艺术歌曲更难写，古诗词艺术歌曲是写给专业歌唱家唱的，作曲家可以放手写，不用担心歌唱家唱不了，儿童古诗词歌曲的限制就太多。著名的音乐理论家王安国教授也对我说过，写儿童古诗词歌曲很难，需要考虑的因素太多，比（古诗词）艺术歌曲难写。
然而虽然难，也不是无路可走。现在就让我们一起来探寻儿童古诗词歌曲的创作之路究竟在何方！
儿童古诗词歌曲是古诗词歌曲和儿童歌曲的综合体：
首先，它需要符合古诗词歌曲的特征：古风古韵，有韵味、有意境。但中国古代歌曲的“古”应该区别于现代古诗词歌曲的“古”，因为古人的耳朵与现代人不同，现代人的“古”不可泥古、不可太古。比如在速度方面，由于中国古代是农业社会，整个社会生活的节奏很慢，而当今是工业社会、商业社会，整个社会生活的节奏飞快，这一点体现于歌曲的速度上，今人肯定比古人要快一些。在节奏方面，中国古代歌曲具有“拍可无定长”的特点，用现在的记谱法来写就是散板，但这种节奏形态和记谱办法在现代人作曲的古诗词歌曲里已经很少见了。又比如在音乐的形态方面，中国古人习惯于横向、单线条的旋律，而今人受西洋音乐的影响则习惯于有和声、复调作为伴奏的纵、横交错的立体音响……由此我们可以提出儿童古诗词歌曲创作的第一个原则：
古风古韵，符合近现代人的音乐审美心理。这个原则可以用“诗化”二字概括。
其次，儿童古诗词歌曲还要符合儿童歌曲的特征：适合于儿童歌唱。可是年龄不同、先天条件不同、学习背景不同的儿童的歌唱能力分别属于不同的层次，我们所说的儿童的“歌唱能力”究竟属于哪个层次呢？要创作一首儿童古诗词歌曲，究竟应该怎么去设定它的适用对象呢？由此我们可以提出儿童古诗词歌曲创作的第二个原则：
适合于不同年龄段、不同歌唱能力层次的儿童歌唱。这个原则可以用“
儿化”二字概括。
儿童古诗词歌曲创作的原则可以总结为六个字：既诗化、又儿化。现分别论述如下。
论儿童古诗词歌曲创作中的诗化原则
“诗化”——指儿童古诗词歌曲的音乐要有古诗词的韵味，能够表现古诗词的意境美和声律美。“诗化”在具体的创作技术上的体现是，要求儿童古诗词歌曲必须处理好三个关系：
字声关系——古诗词的声律（平仄）与歌曲旋律的关系；
结构关系——古诗词的文学结构与歌曲音乐结构的关系；
文化关系——古诗词的内涵与歌曲音乐（旋律、伴奏）的关系。
(1) 字声关系
古诗词的声律美其实质就是古诗词语言的音乐美。汉字是单音节而且有声调高低变化的，这种特点决定了古诗词语言音乐美的两个最基本的形态特征：声调的高低走向；声调的长短组合 （除此以外当然还有语言色彩的亮与暗、软与硬等方面）。这些特征形成了古诗词歌曲字声关系中两个主要的方面：语言声调的高低走向在歌曲旋律音调中的体现，语言声调的长短组合在歌曲节奏、节拍中的体现。
所以在儿童古诗词歌曲的创作中， 字声关系就包括“语言声调与旋律音调”和“语言节奏与旋律的节拍、节奏”两个方面。
a ：语言声调与旋律音调
这个问题涉及到两点：字正（不倒字），对平声字和仄声字的处理。
关于字正（不倒字）——
这是中国音乐、包括戏曲的优秀传统，按照传统的说法叫“以字行腔”，在当今的中国真正懂并且尊重这个传统的人已经越来越少了。比如作曲家罗忠镕先生讲：对语言的处理是我们中国的传统，无论是昆曲也好，地方戏也好，京戏也好，对语言都是非常重视的。当时好像是作为一个很重要的原则来处理的，唱戏的如果唱倒了一个字，下面要喝倒采……（《音乐研究》2004年第3期58页）又如昆曲音乐家傅雪漪曾经对我讲：现在的歌曲没法听，倒字太多，有一首歌（作者注：指《松花江上》）把“九·一八”唱成“揪尾（yǐ）巴”……（注：尾——可读wěi，也可读yǐ，读音不同意义相同，均指尾巴。）由于古诗词更强调语言的音乐性，所以古诗词歌曲在“倒字”的问题上应该更加考究，如：
谱例1 《静夜思》第一段 李白诗 佚名曲 国文编配
谱例2 《静夜思》第二段 李白诗 佚名曲 国文编配
在谱例1中“前”（阳平）和“是”（去声）倒字，在歌唱中的音响就成了“欠”（去声）和“拾”（阳平），在实际听觉中“床前”倒字成“床欠”，“疑是”倒字成为“遗失”。为了补救这个缺陷，笔者在歌曲
的第二段为其编配的二声部中将其处理为谱例2的第二个声部，为“前”——“欠”、“是”——“拾”正音。这样的处理手法类似于律体诗中的拗救，前面拗了，后面在对应的地方补救一下，也算合律。
《静夜思》这首诗的学习对象主要是刚刚开始语言启蒙的4、5岁幼儿。这首歌曲主旋律中的确存在个别倒字，但是由于它简单，有一点点昆曲韵味，且适合于4、5岁的幼儿唱，经过权衡，笔者在编写的《唱诗》课程教材中选用此例，并对其做了如上技术处理。
有的儿童古诗词歌曲，倒字太多，完全破坏了语言声律，如：
谱例3 《悯农》 李绅诗 谷建芬曲
在谱例3中，“锄禾日当午”句，全部倒字。“锄”（阳平）倒字成“出”（阴平）。“禾”（阳平）倒字成“贺”（去声）。“日”（rì）原本为去声，在旋律中倒字成为汉字里面根本没有的阴平（rī）,汉字里根本就没有这个字。“当”字在这首诗里念阴平，倒字后成为去声——“荡”。午（上声）倒字为雾（去声）。整句
诗经过倒字以后便成为“出贺日（rī）荡雾”。笔者认为这样的作品不宜于教学。
完全不倒字的古诗词歌曲，如：
谱例4 《元日》王安石诗 国文曲
在为古诗词作曲的过程中，正确地处理字声关系还要考虑一个十分重要的因素，即汉字在古代汉语中的读音与普通话中的区别。这里有两种情况，第一种情况是，不论是在古代汉语里还是在普通话里，一个字两种读音都可以，对这种情况应该怎么处理呢？笔者认为应该根据这个字在古诗词里面特定的位置，根据它的平仄来确定，如：
谱例5 《出塞》 王昌龄诗 戴于吾曲
我们先来分析这首诗：
出 塞
秦 时 明 月 汉 时 关，
平 仄 仄 平 平
万 里 长 征 人 未 还。
仄 平 平 仄 平
但 使 龙 城 飞 将 在，
仄 平 平 仄 仄
不 教 胡 马 度 阴 山。
平 仄 仄 平 平
这首诗中最后一句的第二个字“教”字可读“教”（jiáo）（阳平），亦可读“教”（jiào）（去声）。按照普通话的发音，“不教”两个字都是去声时，前面的去声字“不”应该读成阳平：即“不教”（bújiào）。在这种情况下我们究竟应该把“教”字读阳平还是阴平呢？从平仄看，这是一首格律比较严整的、典型的七绝乐府诗，第四句第二个字应该念平声，现在我
们就可以确定，“教”字读阳平，“不”念去声，即（bù jiáo）。
在当今大量的读本中，都按照普通话的习惯读法把《出塞》最后一句“不教胡马度阴山”的“不教”二字念成“bú jiào”。很显然，作曲家在这首歌曲中使用的是普通话的念法。笔者以为，此种处理与古诗词的平仄不符合，有失妥当。
第二种情况是，字的读音的确存在着古与今的区别，如：
谱例6 《渔翁》 柳宗元诗 国文曲
“看”字在唐代原本读平声（ｋāｎ，刊），直到近代律诗中往往也还读平声(见《诗词格律》第一章第二节 王力著 中华书局)。所以如谱例6，笔者在为这首诗谱曲时，将“看”字处理为平声“ｋāｎ”（刊）。
字的读音古今有别的情况还有一种，如“望”字，在唐代时可读平声“望”（汪），亦可读去声（和现代汉语一样）。笔者以为，在此种情况下应该根据该字在古诗词中的平仄位置来处理，如果在根据平仄位置还不能够做出的情况下，可以根据其意义做出判断。如：
谱例7 《静夜思》第二段 李白诗 佚名曲 国文编配
《静夜思》是一首五言古绝，格律不是特别严整，第三句的第三个字可以是平声亦可以是仄声，所以“望”字是可仄读也可以平读的。见谱例7，在第一声部里，“望”字唱平声，在第二声部里唱仄声。
关于对平声字和仄声字的处理——
古汉语的声调分“平、上、去 、入”四声，在诗词格律中，古人又把这四声分为平仄两类。所谓平声，包括阴平、阳平，；所谓仄声，包括上、去、入三声。
平声字和仄声字的区别是：
（一）平直仄曲
平声字读起来声调比较直，不升不降或升降不太明显；仄声字声调有明显的升降（仄字的意思就是弯曲、不平）。
（二）平长仄短
平声字的声调比仄声字长一些，这是汉语中的自然现象。
（三）平高仄低或平低仄高
平声字和仄声字的另一个区别是在不同方言体系中所表现出来的“平高仄低”或“平低仄高”现象，比如在北京话里是“平高仄低”，而常州话则是“平低仄高”。
上述三个方面的区别在古诗词吟诵里体现的比较典型。笔者以为，古诗词吟诵里面的这些大致的规律性，可以为儿童古诗词歌曲的创作提供参考和借鉴，例如对于音节点上的平声字可以处理得长一些、直一些（即可以作为单音延长若干拍），仄声字（特别是上声字）则适当短一些、曲折一些（即一字多腔）；至于“平高仄低或平低仄高”的问题，笔者以为不必拘泥，一般情况下可以依据普通话里面的调值来处理。此问题不作重点论
述，有兴趣的读者可以寻找有关古诗词吟诵方面的专著，如秦德祥《吟诵音乐》（中国文联出版社）、陈少松《古诗词文吟诵》（社会科学文献出版社）等。
在这里，我想突出地谈一谈对作为韵脚或音节点上的入声字的旋律处理。入声字的发音特点是“短、平、快”，音调短促，要求“出声即断”，是仄声字里面发音最短、语气最为急促的一种。由于现代汉语里的“入派三声”的现象，古代汉语里的入声字要么变成平声、要么变成上声、要么变成去声，普通话里面已经没有这种字了。但在古诗词中入声字却是大量存在并有特殊的表现意义的，如作为韵脚使用的入声字：
江 雪
柳宗元
千 山 鸟 飞 绝,
万 径 人 踪 灭。
孤 舟 蓑 笠 翁，
独 钓 寒 江 雪。
这首诗写于作者被流放期间，意境苍凉，语气冷峻，表现自己的孤高和不屈。压仄声韵，韵脚“绝”、“灭”、“雪”三个字都是入声字，出字即断，斩截干练，没有丝毫拖泥带水的感觉，如果按照普通话的读法。把这三个韵脚字拉长，语气就全变了，诗的语境也随之变味，失去了诗歌中的苍凉、冷峻、孤高和倔强。在为这首诗作曲的时候，作为韵脚的入声字必须按出字即断或断后用“衬音”拖腔的方式处理，如：
谱例8
处于音节点上的入声字，如：
谱例9 《渔歌子》 张志和诗 戴于吾曲
“青箬笠”的“箬”和“笠”都是入声字，“笠”字处于音节点上，应该适当地“停顿”一下，但不可“顿”得太长，而曲谱中的“笠”字是两拍，在演唱录音时我就要求把这个字演唱成谱例10，这样更能够变现作者怡然自乐的喜悦心情。谱例10：
b：语言节奏与旋律的节拍、节奏
就笔者的所见，对歌曲唱腔字声关系的研究中，“倒字”的问题被关注得比较多，“倒节”的问题却比较被忽略。
“倒节”这个概念是笔者提出来的，与上文所讲的“倒字”相对应。何谓倒节呢？它与汉字单音节的特点相关联。在汉语中往往由两个音节（即两个字）构成一个“词拍”。也就是说，古诗词最基本的节奏单位是由两个字构成的，其中的节奏点在第二个字上，我们读的时候需要在第二个字上面“顿”一下，所以古人讲“1、3、5不论”，“2、4、6分明”，即指对音节点的安排直接决定着诗歌语言的音乐美。本文讲的“倒节”指的就是：不在第二个字上面“顿”，却在第一个字上“顿”，把音节点弄反了。比如“床前明月光”，正确的读法是“床前—明月光”，“床”和“前”构成一个节奏单位
，应该在“前”字上拉长而不能在“床”字上拉长，如果在“床”字上拉长那就是“倒节”，在日常的说话和朗读中，只要是中国人谁都不闹这样的笑话。但如同倒字一样，歌曲创作中的倒节现象却俯拾皆是，如：
谱例11 《登鹳雀楼》 王之涣诗 谷建芬曲
在谱例11中，“白日”、“黄河”两个字构成一个词，应该在“日”、“河”上“停顿”，但作曲家却将“停顿”的点分别落在第一个字“白”、“黄”上面，这就是典型的倒节。
“节”的问题是汉语诗律在中国诗词歌曲节拍、节奏上的反映。中国古诗词的律是数字律基础上的平仄律，这个数字以“2”为核心，律句的节奏以每2个音节（即2个字）作为一个单位，所以古人讲“2、4、6”分明,每一个词拍的音节点在第二个字上，在读、唱或吟诵时，要在第二个字上“顿”一下。这种“节”对古诗词歌曲创作中的节拍、节奏形成了一定的规定性，使古诗词歌曲的节拍、节奏具有一定的规律，古诗词歌曲的创作中对节拍、节奏的处理符合这种规律的，我们可以称之为“合节”，违反这种规律的，我们就称之为“倒节”。
“合节”体现在古诗词歌曲节拍上的规律大致是：
（1）基本节拍——以2为基础的偶数节拍体系，如2拍子、4拍子、8拍子、16拍子。
我们目前所能够见到的、我国近现代音乐家用西洋音乐语汇（即十二平均律、大小调音乐的记谱法——简谱或五线谱）创作的古诗词歌曲，用西洋音乐语汇将中国古代乐谱“翻译”成简谱或五线谱的中国古代诗词歌曲的谱例中，绝大部分都使用这种类型的节拍，此处不再举例。
（2）散板
中国传统音乐以口传心授为主要传承方式，具有“声可无定高，拍可无定值”的特点，与这种特点对应，散板在汉族音乐中高度发展并被广泛应用。在中国古代歌曲中散板歌曲可以说也是“俯拾皆是”，如：
谱例12 《念奴娇》 苏轼词 《九宫大成南北词宫谱》 杨荫浏译谱
在这种散板歌曲中，演唱者可以非常自由地根据自己的感觉唱，按照节奏点、根据平长仄短的规律自由、灵活地唱，如谱例12，演唱者可以在“大江东去”四个字里面把节奏点上的平声字“江”随意延长，节奏点上的仄声字“去”适度延长。散板其实更加适合于中国音乐的特点，更加适合于中国古诗词意境表现的需要。
（3）三拍子、加法性拍子
古诗词歌曲中三拍子的应用不太多，如：
谱例13 《山行》杜牧诗 陈炳铮曲
这一首古诗词歌曲中三拍子的应用比较得体，与古诗词的音节相吻合。但用现代中国人在西洋音乐长
期的、潜移默化的影响下已经形成的均匀、对称性音乐节奏、节拍听觉习惯来看，这首歌曲未免会显得拗口、不自然。
谱例14 《题都城南庄》 崔护诗 徐锡宜曲
此例可以说完完全全把古诗语言的音乐美感破坏殆尽。第一句的节奏点在第四个字“日”和“中”，作曲者在旋律中的“今日”的“今”字上“停顿”、拉长。第二句“人面桃花相映红”的“花”和“红”是两个最为传神的节奏点，作曲者却把“桃花”的“桃”字拉长，“花”字一带而过，这个“倒节”实在太离谱、太可惜，把诗句中最为传神的“花”字的韵味完全破坏了。
古诗词歌曲中运用加法性拍子的谱例也比较多。这种用法可以视为散板的“现代翻版”，如：
谱例15 《关雎》《诗经·国风》黎英海曲
这首歌曲的节拍实际上是3+2的均匀性循环拍子，这种拍子在中国古诗词歌曲创作中的应用有一定技巧，用得不好就会破坏古诗的节奏美。如在谱例14中，“关关雎鸠”句的音节点是第二个“关”、“鸠”两个字，都是平声字，作曲家把“关关—雎鸠—”处理为：谱例16，第二个“关”字一拍半，第四个字“鸠”两拍，既把“顿”安排在“关”和“鸠”两个音节点上，又符合平长仄短的规律。在整个谱例中，第二、第四个字是音节点，都处于歌曲的第二、第四拍的长音上。
谱例16：
非均匀性循环的加法性拍子如：
谱例17 《山行》 杜牧诗 罗忠镕曲
又如：
谱例18 《枫桥夜泊》 张继诗 陈炳铮曲
谱例17、18中的2拍子、3拍子、4拍子和5拍子不是有规律地循环的，这种类型的加法性拍子与谱例15不同，谱例15的特点是“藏尾换头”，头是3尾是2，实际上还是属于2拍子的范畴，谱例18基本属于散板，谱例17则介于基本拍子和散板之间。
“合节”体现在古诗词歌曲节奏上的规律大致是：
（1）由两个音节构成的每一个词拍中第二个音节为音节点，通常情况下，音节点的时值比第一个音节长。
如：谱例15“关关雎鸠”中第一个词拍“关关”的第二个“关”字就比第一个“关”字的时值长；第二个词拍“雎鸠”中“鸠”的时值就比“雎”的时值长。这一点是比较容易理解的。在个别情况下，为了音乐发展的需要也有第一个音节比第二个音节长的，但这种情形不能太多。又如谱例13，完全使用三拍子，每一个词拍一个小节，第一个音节的时值为一拍，第二个音节即音节点的时值为两拍。这种处理符合诗词音节的要求，但从音乐的角度看未免显得过于机械和单调，音乐的
发展缺乏对比因素。
（2）相连的两个词拍中，一个词拍的音节点为平声，另一个词拍的音节点为仄声，在这种情况下，按照平长仄短的规律，中国传统古诗词吟诵通常会把平声字的时值拉得比仄声字长，古诗词歌曲的创作也应该遵循这种规律。
但是由于近现代以来我国音乐教育完全采用西洋音乐的基本理论作为基础，我们现在形成了“均匀律动”的节奏节拍概念。按照这种音乐思维，中国语言中“平长仄短”的规律就很难在歌曲创作中得到表现，如谱例17“远上寒山石径斜”中，“远上”、“寒山”分别为一个词拍，第一个词拍的音节点为“上”——仄声，第二个词拍的音节点为“山”——平声，按照汉语的规律，“山”的时值比“上”长，但是在这首歌曲的旋律中，这两个字的时值都是两拍。又如笔者作曲的《凉州词》（见谱例19）中，“黄河”的“河”字应该比“远上”的“上”字长；“孤城”的“城”字应该比“一片”的“片”字长，但在曲作中，为了适合儿童歌唱，全曲的节奏基本上都是一字一拍，所以音节点上的“河”、“上”、“片”、“城”等不论平仄，其时值都是一拍。
谱例19 凉州词 王之涣诗 国文曲
不考虑平长仄短在音乐节奏上的对应处理的情况，中国歌曲的创作中是普遍存在的。这种做法破坏了中国语言的光彩和中国古诗词的音韵美。按照中国音乐“声可无定高，拍可无定长”的传统，使用散板就不会出现这种破坏语言的现象。了解西洋音乐与中国语言的这种关系是十分必要的，在演唱、演奏谱例17、33这种作品的时候就可以把歌曲的速度处理的自由一些，把平声字适当拉宽、拉长，把仄声字适当拉紧、缩短。因此，古诗词歌曲的速度应当自由、灵活一些，以消除均分性律动节拍、节奏的机械感。
小结：“依字行腔”、“字正腔圆”是中国传统曲学（戏曲、曲艺、歌曲等）最重要的价值标准和审美原则，是儿童古诗词歌曲创作中的核心问题，也是衡量古诗词歌曲“诗化”与否、“古风古韵”与否的最重要的、客观的标尺。但是对待当代中国歌曲创作中倒字、倒节的现象应该采取辩证的态度，一方面应该清醒地认识到倒字、倒节现象的普遍性和危害性，正如傅雪漪所言，“现在的歌曲没法儿听”。这种现象的长期存在会破坏中国文化的传承，使人们越来越忽视汉语言的声律美，对中国审美文化心理起着潜移默化的破坏作用。尤其是古诗词歌曲中的倒字、倒节现象直接地破坏了古诗词的声律美和意境美，这种对千百年来沉淀于民族心理深处的审美心理的破坏最终将使全民族失去对母语文
化的认同和信仰，使整个民族的文化失去赖以生存和发展的根基。
另一方面也应该清醒地认识到，在古诗词歌曲中音乐与语言既具有关联性又具有区别性，不能把字正、合节的问题绝对化、机械化，这样写出来的音乐将是没有生命力的。在对待旋律的问题上，不能机械地把儿童古诗词歌曲的旋律视为“对古诗词语言声调的放大”而不考虑旋律本身的美感；在对待节拍、节奏的问题上也不能机械地照搬上文所讲的“合节在古诗词歌曲节拍、节奏上的规律性”而不考虑音乐本身在节奏上的美感问题。
上述倒字、倒节的现象是我国近一百年来对西方音乐的简单模仿、简单移植的结果，这是一个历史问题。笔者以为，就字声关系问题来说，中国音乐之与西方音乐的关系，还谈不上“学习”——也就是把西方音乐的优秀传统和中国音乐的优秀传统融会贯通。就字声关系问题看，中国音乐之与西方音乐的关系，尚停留在鹦鹉学舌的阶段。在字声关系问题上我国一直在忽视自己民族的优秀文化传统而没有觉悟。
对儿童古诗词歌曲的创作者和研究者来说，我们必须清醒地认识到，当今中国歌曲中普遍存在的破坏汉语言声律美的“倒字”、“倒节”现象是一个积重难返的历史问题，它需要在极其漫长的过程中逐步解决。笔者上述儿童古诗词歌曲创作中提出的关于处理字声关系的诸原则，只是一幅“完美的蓝图”的框架，还有许多具体的细节问题需要在具体的创作过程中灵活处理，不可因过分拘泥而束缚了浮想联翩的美妙乐思。但基本的原则：继承中国音乐的优秀传统，追求“字正、合节”，在是否“倒字”、是否“倒节”的问题上，应须臾审视，不可掉以轻心。
（2）结构关系
儿童古诗词歌曲创作“诗化”原则中的结构关系指的是:古诗词的文学结构与歌曲音乐结构之间的关系。这是一个比较容易被忽略、而且也不好解决的问题。
儿童古诗词歌曲与普通儿童歌曲在结构上的最大区别是：儿童古诗词歌曲的“歌词”大多篇幅短小，一般都是四句、六句、八句的五言绝句、古风诗、五言律诗，七言绝句、七言律诗，字数为20、28、30、40、56个字。按照当今人们对的歌曲概念，就歌词的字数来讲，这些古诗词的长度不够。所以我们可以看到，很多儿童古诗词歌曲的篇幅都很短小，时间长度（前奏+间奏+尾奏+主旋律）都不到2分钟。一般音乐工作者会认为，只要歌曲的“曲式结构”是完整的就可以了，从表面上看这似乎不是一个问题，然而这其实是一个很大、很严重的问题。因为我们必须考虑“儿童古诗词歌曲”的对象是儿童，我们创作出来
的儿童古诗词歌曲是给他们听的，如果歌曲的篇幅太短小，一分多钟，那么在这一分多钟里，他还没有找到感觉音乐就结束了，这不符合儿童语言教育中“反复涵咏”的原则。歌曲太短小尤其会给舞台表演带来不便。
在此问题上，笔者主张，儿童古诗词歌曲要给听众充分的“回味”的空间，要给舞台表演者以充分的“时间”空间。在一首儿童古诗词歌曲里，古诗词要反复2遍以上，第一遍要让他们产生一点初步的印象，第二遍进一步加深这个印象，第三遍巩固这个印象。在儿童古诗词歌曲的长度问题上有一种做法：即演唱、演奏者或者音乐编辑们为了适应舞台表演或者听众的需要而将歌曲从头到尾完整地、机械地反复一遍，如北京音乐台在播放戴于吾儿童古诗词歌曲的时候就采用了这种做法，这种做法在延展了歌曲长度的同时，也破坏了歌曲音乐结构的逻辑性。对这个问题，与其让演唱、演奏者和音乐编辑们苦恼，倒不如作曲家在创作的时候就提前考虑并将其解决于创作过程中。
儿童古诗词歌曲的长度问题，有的作曲家已经意识到并且试图去解决了，如谷建芬在《新学堂歌——古诗词歌曲20首》（中国唱片上海公司出版）中的做法就值得注意。以《静夜思》为例，为古诗词写两段不同的主旋律，第一段单旋律是齐唱，写得比较平缓，把古诗词唱一遍；第二段合唱，在旋律中注入发展性因素，再把古诗词唱一遍；第三遍合唱，旋律主题回到第一段。经过这样的处理，短短20个字的《静夜思》就在音乐结构上获得了完满性并使长度得到延展而成为一首完整的歌曲。这样的做法有其合理性，但也会出现歌曲旋律“主题不集中、不便于儿童歌唱”的负面效果。笔者的做法是，为一首五言或七言绝句写一段旋律，再为这一段旋律写三段不同的伴奏，在三段伴奏音乐的背景下把相同的旋律唱三遍。为了保持音乐在逻辑结构上的对比性和统一性，笔者让四句主旋律本身的曲式结构具备完满性，三段伴奏的音乐具有“呈示——发展——再现”的逻辑联系，如《杂诗》（中国唱片广州公司出版）就是这样的，第二段音乐通过调性、力度、速度的变化与第一、第三段形成对比。
在儿童古诗词歌曲的结构中，应该注意古诗词文学结构的完整性。在我国传统的古诗词吟诵、古代歌曲和戏曲风格的古诗词歌曲中，一般都会完完整整地把古诗词陈述下来，即把歌词从头到尾唱下来，极少在陈述的过程中反复咏唱古诗词中间的某一个字、词、句、联的现象，也极少在诗句中间加“无关联性的衬词”。为了艺术表现的需要或者结构完满的需要而反复某一个字