戏曲传统在当代的继承与发展

因地制宜起早经营，上山下乡，送戏上门，受到观众热烈欢

迎。他们吃住都在老百姓家里，伙食自理，也不要交房钱，这

样水陆并进，流通演出。焦宝德虽出身农村，但日常均民国时

期城市人的装束，干练自信，不卑不亢，不用拐杖，总是精神饱

满地去料理一切人和事。他娶的是庞家庄庞纪增妹妹庞平

子。二叔宝珠，娶的是南山子王展学的姐姐王氏。孙玉存的

姑母娘家的孙家舍和庞家庄、南山子，都在兴化县城西三里左

右，从此班子内部事务，有她们的操持，免去了焦宝德的后顾

之忧。焦导说他父亲最重亲情，焦宝宽去世以后，焦鸿贵成了

孤儿。父亲将他收在身边，跟客师们学戏。宏贵他学得很认

真。“提戏”唱念和表演技巧，学得很扎实。后来焦鸿贵成立了

“鸿福堂”，1952年成为常州市洪福木偶剧团，1955年，在全

国木偶皮影戏观摩演出中，他与二女儿焦桂英演的《宇宙锋》

受到业内人士赞扬。焦宝德是一位没有多少文化的木偶艺

人，没有见过他读书写字，戏台上也没有笔墨。但是，焦导大

哥焦鸿举看过他印有白底黑字的名片，中间一竖行是焦宝德

三个字，下面还有两个小字“润身”，是他的字，是《礼记·大学》

中的“富润屋、德润身的意思。右上角一竖行是“双福堂”提线

木人戏，左下一竖行是“江苏楚水”（古时候，兴化属楚地）。因

为当时的官话，就像京剧的台词，半文半白，他肚子里有几十

出戏，不但能一字不差地说出来，还能演得出来，因为一人能

唱一台戏，这是木偶演员的特有素质，他能用得很贴切，加上

自己的社会阅历，能活学活用。真是世事洞明皆学问，人情练达亦文章。

焦宝德一生辛劳，在半农半艺的年月里，他十分注重躬耕

农事。焦宝德于1946年6月24日患重病去世，他的木偶戏班

由其子焦鸿举、焦鸿鼎继续带班演出，主要演员都由焦氏兄

弟、姐妹五人担任，生旦净丑，行当俱全，搬演了大量的京剧名

剧，如《秦香莲》《追韩信》《白蛇传》《郭子仪上寿》《包公打銮

驾》等。1957年经过体制改革，“双福堂”改制成为集体所有

制的南京新亚木偶剧团，由焦鸿鼎任团长，焦鸿举任艺委会主

席，并破天荒地进入正式剧场演出，增添了灯光舞美设置，改

革了木偶舞台，排演了《草原英雄小姐妹》《英雄少年刘文学》

《拔萝卜》《两个小兔》等儿童剧目，广受少儿观众欢迎。从此

剧团迎来了生机蓬勃的发展。不料，一场“文革”风暴，已改名

为南京市木偶剧团被迫解散。焦氏兄弟举家下放到苏北灌云

县务农，堪称一绝的焦氏“活线”木偶戏从此绝迹舞台。所幸

的是，1978年已进入扬州市木偶剧团的焦宝德三子焦锋（原

名焦鸿猷，现为国家一级导演，曾获文化部“文华导演奖”），和

夫人叶虹在2000年退休后，自编、自导、自演了一组提线木偶

戏，如《小小演奏家》《快乐的小和尚》《小喜娃》等，深入扬州大

学和相关中小学及社区讲演，受到广大师生的热烈欢迎和好

评，使“活线”木偶得以重现于广大观众面前。更值得一提的

是焦鸿鼎长女焦玉华女承父业，刻苦钻研，事业有成，经有关

文化主管部门批准，成为南京焦氏木偶戏“非物质文化遗产传

承人”，由此江苏兴化焦氏“提戏”香火不断，令人欣慰。戏曲是“表现和传承中华优秀传统文化的重要载体”，它

不是简单的娱乐项目，不是简单的文化商品，也不是简单的宣

传工具。戏曲是中华文化的载体，是中国人的人格图谱，继承

和发展中华戏曲就是保护中华文化的基因。

中国戏曲，与古希腊戏剧、印度梵剧并称世界三大古典戏

剧，是在我国数千年文学艺术的综合发展基础上形成的特有

艺术形式。王国维在《戏曲考原》中指出：“戏曲者，谓以歌舞

演故事也。”可以说，“以歌舞演故事”是中国戏曲的基本特征。

中国戏曲在宋金时期形成之后，经历了元杂剧、南戏、传

奇、板腔体地方戏等几次在音乐结构和剧本体制上的变化，曾

经产生过为数众多的剧种，目前仍然活跃在舞台上的剧种仍

然有200多种。在不同地域文化和语言的差异、民情风俗以

及宗教的影响等因素作用下，中国戏曲剧种颇具多样性。不

同的剧种从声腔、剧目、表演风格上面都有着较大的差异，既

有京、昆等较为成熟、历史悠久、行当细分的剧种，也有接近话

剧加唱作为主要特征的沪剧等新兴剧种。中国地域辽阔，不

同区域之间的剧种差距很大。以江苏为例，北部有梆子、柳琴、淮剧、扬剧等剧种，南部则以昆曲、锡剧、滑稽剧等流传最

为广泛。除了为数众多的汉族戏曲剧种外，我国还有藏戏、蒙

古戏、白剧、傣剧等少数民族戏曲。虽然中国戏曲的品类众

多，但是在这异彩纷呈的戏曲家族中，有一些特性却是共通

的。而这些特性，也可以被称之为中国戏曲的传统。

中国戏曲整合了中华传统文化的几个重要艺术形式：诗、

乐、歌、舞。诗是文学体系，是戏剧性的基础；乐是器乐体系，

统领戏曲的节奏与结构；歌是声乐体系，是戏曲情感色彩的载

体；舞是表演体系，是用行动来配合文学演唱、用韵律来彰显

音乐节奏的再现手段。多种艺术形式的相互交错，共同造就

了中国戏曲之美，也决定了中国戏曲所继承的重要艺术传统：

运用现实主义手法来描摹生活、抒发情感，是中国戏曲的重要

特征。中国戏曲是中国古典艺术的一部分，它对于神韵、格

调、留白等等的讲求与其他中国古典艺术一以贯之。作为当

代戏曲人需要认真思考、继承中国戏曲的这种审美特质，把握

中国戏曲的独特脉络。只有牢牢抓住这点，才能够把握住中

国戏曲的民族性与现代性，使得戏曲这种古老的艺术形式，在剧影月报戏剧论坛

戏曲传统在当代的继承与发展

■过之红

51当代重新焕发生机。

戏曲除了现实主义文学传统和抒情传统之外，还有许多

独有的艺术特征。第一个是中国戏曲的意象性。中国戏曲有

其独特的美学特征，它的“流动之美”是与中国文学的意象性

不可分割的。中国艺术的审美讲究“神韵”，它所追求的是物

与情的完美融合，是“物中有我，我中有物”的和谐统一；第二

个是中国戏曲的程式性。戏曲程式是创造戏曲舞台形象的基

本艺术手段，人物的舞台动作都与生活的自然状态保持着某

种距离。如：骑马、上楼、关门、开窗等等，都有一套规范的动

作符号，使戏曲动作舞蹈化、艺术化。作为现代戏剧人必须尊

重剧种的原有程式，然后再依据具体情况进行适度的创新，做

到“修旧如旧”，否则，便会泯去了剧种的特征，使其失去了原

有的特色；第三个是中国戏曲的虚拟性。我国戏曲的传统美

学观念和戏曲艺术的特殊规律造就了简约空灵的舞台。这与

西方话剧注重写实，要求具象的美学观念迥然不同。可以说，

中国戏曲的表演主要都在演员身上，不论是场景、叙述，还是

动作、事件，都是通过演员的表演来完成的。在中国戏曲所展

现的虚拟环境中，可以“一个圆场三千里，四个龙套十万兵”，

一桌两椅之间，可以是书院、闺房，也可以是城门、庙堂。虚拟

化的舞台不仅体现了中国戏曲独特的表现方法，也体现了对

神韵、意境、品味的独特美学追求；第四个是中国戏曲的现场

性。中国戏曲特别注重演员的当场表演，与西洋传统戏剧注

重剧作家的“案头”创作相比，中国戏曲更注重“场上”搬演，这

就常常使演员表演处于整个艺术创造的核心位置。中国戏曲

的长处在于抒情，就文学样式来说，它是叙事文学的抒情体。

就表演来说，它是用身段和音乐来表现情感的艺术。因此，中

国戏曲的创作就不同于普通的叙事体，而必须以“情”作为作

品的核心。

2019年第8期《求是》杂志刊发了习近平总书记的重要

文章《一个国家、一个民族不能没有灵魂》，这是总书记在参与

全国政协十三届二次会议文艺社科界联谊会时的讲话。习总

书记强调，文化文艺工作在党和国家全局工作中居于十分重

要的地位，在新时代坚持和发展中国特色社会主义中具有十

分重要的作用，在新形势下，要做好文化文艺工作，要坚持与

时代同步伐，坚持以人民为中心，坚持以精品奉献人民，坚持

用明德引领风尚。当代戏曲创作中，“现实题材”创作可以说

是最重要的组成部分。党和国家大力提倡“现实主义”创作，

设立多种鼓励措施，号召创作者们能够真正扎根基层，扎根生

活，创作出艺术性与思想性俱佳的作品。在这样的时代背景

下，作为戏曲人，我们也备受鼓舞。江苏是全国现代戏创作的

重镇，近年来，《小镇》《送你过江》《青衣》等优秀现实主义力

作，层出不穷，相继斩获了全国多项大奖，这些都得益于江苏

良好的创作人才培养机制以及江苏剧作家群体的共同努力。

这些作品关注现实生活，反思当下社会，思想性与艺术性俱

佳，也为现代戏的创作树立了较好的先例。

但不得不承认的是，在当代剧坛中，还有许多的戏曲现代

戏没有到达及格线，一些现代戏题材扎堆，人物设置雷同，故事千篇一律，艺术上不尊重剧种特征，缺乏独特的思考与发

现，更缺乏对于人性的反思与见地，这就导致了创作出的作品

很多，留下来的却很少，有不少戏都是演过几场就搁置一旁，

这些都与创作的初衷相悖离。作为创作者，必须明白何为现

代性，作品的现代性必须体现现代人的思想状态、精神风貌、

价值观、人生观，做不到这一点，只是故事背景发生在现代却

体现着陈旧的主旨思想的戏。戏曲的现代性不是时间概念，

而是一种价值取向和品质的认同。汤显祖的《牡丹亭》世距今

日已数百年，却成为中国戏曲史上的经典作品，至今魅力不

减。“至情”作为《牡丹亭》最重要的主题和内容，其伟大之处在

于剧作家汤显祖的笔下内容，超越了一般的情爱故事，而被赋

予了多重意义内涵，讴歌了反对封建礼教和要求个性解放的

精神，由此颂扬了人性的伟大和人的生命意识的崇高。这部

作品放到现在仍然非常具有现代性。

可惜的是，在当代戏曲舞台上，思想性、艺术性、观赏性俱

佳、能传下去的好作品不多，许多戏曲作品拼舞台、拼制作，拼

财力，而对于历代名伶得以立身的唱念做打的功夫，则不以为

意。灯光、布景越用越多，道具越用越巧，可戏却还是出不来，

这是因为过于注重形式而忽视了剧目本身的素质。一部好

戏，从剧本到导演、表演、音乐等等，都浸透着创作者的心血。

在当代的戏曲创作中，我们还是要以提高戏本身的质量为重，

而不能一味为了迎合而迎合，要让百姓真的看得好，忘不掉，

最终还是要在打磨作品这个硬功夫上做文章。江苏戏剧在全

国获得大奖的剧目，无一不是践行了这一点。以淮剧《小镇》

为例，这部戏可以说是数易其稿，最终成型。这部作品选取了

报恩这个独特的视角，对马克吐温的作品进行了中国式改编，

对于中国社会进行了较为深入的反思。编剧和主创者们在艺

术上精益求精，从唱腔到表演，无不是反复琢磨而成。这就为

我们提供了一个较好的范例。

新的时代需要新的创作，然而新的创作却离不开优秀的

传统。回望过去，虽然时代已经变化，但是中国戏曲所具有的

特征和美学追求，却始终潜移默化地存在于中国戏曲的血液

之中。戏曲艺术是“角儿”的艺术，“角色行当”、“唱念做打”在

演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性最集中、最突出的体

现。在表演艺术创作中，不是根据某一剧目、某一人物的生活

依据去模拟和表现，而是运用已形成的艺术表演形式去表现

新的生活和人物。当然，运用程式并不意味着墨守成规，在运

用程式的过程中应该始终贯穿着发展创新的精神，在舞台表

演中让“技”和“艺”完美结合，这样才会形成戏曲舞台上不断

涌现的“经典流派、新招和绝活”。在历经了翻天覆地变革的

当今社会，如何革新形式与内容，在尊重戏曲这种独特艺术形

式的前提下反映新的生活，建立新的程式，是我们需要认真思

考的课题。相比较于小说、散文的繁荣，目前我国戏剧创作所

达到的艺术创作水平其实是相对滞后的，这就更需要新一代

的戏曲人付出更多的心血。作为戏曲工作者，尊重传统和与

时俱进密不可分，继承中国戏曲的优秀传统，并将之在当代发

扬光大，这是每个戏曲人应尽的责任，

也是我们努力的方向。戏剧论坛剧影月报