跨文化“翻译”——探寻动作和语言背后的意义

【内容摘要】舞蹈文化交流中的“翻译”绝不仅仅是文字上的翻译，而是一种跨文化“翻译”—深刻地存在于舞蹈动作与文字语言两个不同的层面。

翻译学认为中文和英文最重要的区别是意合（parataxis）与形合（hypotaxis），中文注重意义上的理解与连贯，英文注重语言形式上的逻辑与连接，前者较感性而后者较理性。

这实际上反映出中国和西方文化思维方式的不同。

但当代中国舞蹈创作对情感与叙事的偏好，以及学界研究对概念与判断的关注，似乎并没有体现出这种区别。

因此跨文化“翻译”的实质在于共同探寻动作与语言背后的意义。

在今天复杂的全球化的背景下，中国舞蹈的跨文化交流必然面临着舞蹈观念、技术体系、美学取向等种种冲突与挑战。

这是中国舞蹈当代跨文化交流的某种困境，但也是突破前行的机遇。

跨文化的真正意义不仅仅在于认识到文化的多样与差异，更在于跨越文化的障碍，在更高层面达成理解—其中的中国智慧万万不可忽视。

【关键词】中国舞蹈；跨文化；翻译在过去数十年间，中国舞蹈越来越多地参与到国际文化交流当中，但在舞蹈学研究领域的交流明显滞后于舞蹈表演和编创的交流。

当中国舞蹈的作品更加频繁地呈现在世界舞台上，当中国舞者更加自信地展示当代的形象，如何主动从自我的角度向世界解读中国的舞蹈现象，其实是中国舞蹈学者必须要承担的一个重大课题。

北京舞蹈学院近年来开始做出一些积极的尝试，人文学院和英国密德萨斯大学表演艺术创作研究中心从2009年开始合作“跨艺·舞动无界”项目，汇聚了世界优秀的编导、学者、舞者，搭建了一个国际当代舞蹈创作研究平台。

以北京舞蹈学院和中国艺术研究院舞蹈研究所为代表的中国舞蹈学者从2013年开始参与到国际“舞蹈研究协会”（DSA）前身及其组织①的论坛活动中，数次组织专题的中国舞蹈圆桌会议，开辟了一个向世界解读中国舞蹈的学术窗口。

在中国舞蹈参与世界的文化交流中，通常人们首先面对的就是语言障碍，语言的翻译往往成为核心的问题。

但随着交流的深入，笔者越来越多地感受到文化交流中的“翻译”绝不仅仅是文字上的翻译，而是一种跨文化“翻译”—深刻地存在于舞蹈动作与文字语言两个不同的层面。

因此，今年在马耳他大学举办的国际舞蹈学会的年会中，笔者召集中外学者组织了中国舞蹈圆桌会议—“跨文化交流语境中的当代中国舞蹈”。

发言人包括笔者本人（发言题为《跨文化“翻译”—探寻动作和语言背后的意义》），北京舞蹈学院人文学院慕羽教授（发言题为《以中国“民间舞”为名义的个人创作》）、王欣副教授（发言题为《语词、标签、视角与观念—世界舞蹈的“中国观”和中国舞蹈的“世界观”》）、研究生部苏娅教授（发言题为《当代建构的“古典”—“中国古典舞”的美学基准》），密德萨斯大学克里斯·班纳曼教授（发言题为《从文字之争到太极推手：语言和舞蹈编导中的意合与形合》），埃克塞特大学瑞贝卡·卢克丝教授（发言题为《冲突与接触：跨艺中的翻译、无为与泰然处之》），以及北京舞蹈学院在读硕士研究生蔡烁（发言题为《跨文化语境下“中国古典舞”的解读》）。

各位发言人从不同的研究角度对跨文化翻译问题进行了探讨，引起了不少中外学者的关注。

“跨文化”并不是单纯意义上的文化多样性或文化差异性，而是克服和跨越不同文化之间障碍的努力—这种努力不是为了否定或消除文化的差异性，恰恰相反，是为了承认和接受不同的文化。

在2009年“跨艺·舞动无界”项目中，英国编导乔纳森·卢恩曾创作了作品《北京人》。

他在排练中使用了中国古诗和话剧的文本，要求舞者用动作即兴“翻译”表现文本中每个语词的意思。

请注意，舞者并不是即兴表达整个诗句的意思，而只是组成诗句的每个字的意思—例如“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，跨文化“翻译”—探寻动作和语言背后的意义许 锐当代舞蹈艺术研究5455“千”对应某个动作，“山”对应某个动作，“鸟”对应某个动作……当舞者用动作去诠释文本语词的时候，他们根据的是中文里语词的排列顺序，通过动作的过渡和连接，变化出一个个形象化的动作组合。

最终这个作品的舞台呈现表达出精妙的动作编排和关于“北京人”的奇妙印象。

由于学者们有机会观察整个排练过程，因此能够更深入地看到作品背后隐藏的意义。

从英语翻译的角度，如果逐字翻译这句诗，就缺少了英语语法的形式逻辑，并不能完整地传达出意义。

如果按照英语正常的翻译，则需要按照语法要求加上很多连接词，才能构成意义，较好的译文版本如下：“From hill to hill no bird in f l ight, From path to path no man in sight ”（曹顺发译）。

或“No birds f l ying over hundreds of mountains, None of footprint left on thousands of paths ”（朱曼华译）。

从中体现出翻译学对中文和英文最重要区别的认知：意合（parataxis ）与形合（hypotaxis ）。

这是语言学家王力先生所译，中文重“意合”，注重意义上的理解与连贯，英文重“形合”，注重语言形式上的逻辑与连接。

王力先生把前者比喻为“人治”，把后者比喻为“法治”，前者更感性而后者更理性。

这实际上反映出中国和西方文化思维方式的不同。

但是，当代中国舞蹈创作似乎并没有很好地体现出这种区别。

一些西方学者对中国舞蹈的印象常常是情感性（emotional ）和叙事性（narrative ）的。

例如中国的“舞剧”（dance drama ）概念在西方并不存在。

西方的传统剧场艺术是分立的舞剧（ballet ）、歌剧（opera ）与话剧（drama ），完全不同于中国综合性的戏曲（我们将之翻译为Chinese opera 显然欠妥）。

中国现当代的舞剧概念明显受到了芭蕾舞剧的影响，西方芭蕾在20世纪初从福金的《仙女们》开始发展出抽象和无情节的样式（更早可以追溯到《吉赛尔》和《天鹅湖》的第二幕），中国却在20世纪中叶接受了戏剧性和故事性的传统芭蕾舞剧样式（以《天鹅湖》为代表）。

将两者进行比对，我们可以看到非常清晰的对位：民族舞剧对位芭蕾舞剧，中国古典舞对位西方古典舞（芭蕾），中国民间舞对位性格舞。

有意思的是，对戏剧性和故事性的舞剧样式的接受似乎逐渐形成了注重舞蹈叙事的审美习惯，并且对中国观众欣赏抽象的现代舞造成了某种障碍—大多数现代舞既不具有强烈的情感也不叙事。

于是现代舞演出欣赏中“看不懂”成为一个高频词，这个“看不懂”的言下之意往往是看不到具象的故事与人物。

换言之，我们似乎在舞蹈中注重“形合”胜过了“意合”。

然而，我并不认为这是真正的中国舞蹈传统。

无论是中国语言还是中国艺术，都不缺乏写意、抽象、含蓄的传统。

中国传统的写意画与写实性的西方油画之间的区别就显而易见。

中国传统舞蹈也具有师法自然的写意与形意的传统，能创造出含义丰富的意象，重在“意会”而并不拘泥于表面的“叙事”。

今天越来越多的中国舞蹈编导试图更深地探寻和理解传统，并且在传统和现代之间找到某种平衡。

有中国民族民间舞背景的编导赵铁春在2009年“跨艺· 舞动无界”项目中曾创作了作品《纸钱》，把典型的胶州秧歌元素和莫扎特的大弥撒音乐结合起来，描绘了一个带有神秘生死色彩的中国传统家庭关系的图景。

同样是有中国民族民间舞背景的编导郭磊在2013年“跨艺· 舞动无界”项目中创作了作品《面具》，把江西传统的傩舞样式转变成了具有当代意义的命题—现代人在交往和生活中总是隐藏在看不见的面具之后。

在笔者看来，这些作品借用了中国传统的舞蹈样式，但是其情感和叙事方式又具有相当的当代性，更多地以暗示与象征的方式进行表达，而不是为了情感而情感，为了叙事而叙事。

从这个角度来看，舞蹈的表达最终应该更偏向“意合”，动作之间的连接存在于空间与时间当中，而不是像哑剧般为了“连接”意义。

舞蹈可以叙事，但一定是以自己独有的方式叙事。

在学术交流的领域同样存在“翻译”的冲突与困境。

中国在近现代受到了西方学界的极大影响，学习接受了大量的西方理论研究方法体系，例如人类学、社会学、政治学、后殖民主义等。

这给我们提供了与西方学者交流的语境基础，但现实中的学术交流仍然有许多实质上的理解差异。

例如，我们使用源自西方的“古典”概念来定义“中国古典舞”，但事实上中国古代历史中的舞蹈具有丰富的多样性，与西方古典芭蕾样式非常不同，遑论20世纪中叶“中国古典舞”的重建不仅源自传统戏曲和武术，还借鉴了西方芭蕾的训练经验。

这样的“古典舞”内涵显然不是西方“古典”术语所能涵盖的。

中国民族民间舞的概念更加复杂，不仅包含了中国各民族的民间舞蹈样式，还发展成为一个涵盖了专业教学传承和舞台创作演出的完整体系。

北京舞蹈学院成立的民族舞蹈文化基地在翻译名称的时候，笔者强烈建议翻译成“the Research Centre for Minzu Dance ”。

在此使用拼音音译的原因在于，我们的“民族”概念既不等同于人类学意义上的“ethnic ”，也不同于带有政治学意义的“national ”（中央民族大学的英译名中的“民族”也从之前的“nationality ”变成了“Minzu ”）。

这显示了中国的“民族”概念是一个有着模糊阐释空间的混合概念—从语言的意义而言，它更贴近“意合”，讲者和听者进行某种双向的理解与意会。

但这显然与西方建构在概念、推理、判断之上的思维方式相悖，一个清晰的概念定义往往是进行探讨的基础—从语言的意义而言，它更贴近“形合”，建立层层关联和推进的理解基础。

中国著名的翻译家傅雷认为，从“意合”与“形合”的差异中，可以看到中国的思维方式更加关注整体与暗示，而西方的思维方式更加关注分析与逻辑。

一个有意思的反差再次出现，中国舞蹈学界似乎在今天异常关注各种概念的界定与判断。

什么是中国古典舞？什么是中国民族舞？什么是中国民间舞？什么是现代舞？什么是当代舞？……各种解读与争论从未停止，有时甚至在追求“学术正确”的概念界定中，脱离了舞蹈的历史发展与现实存在。

从前文所提到的此次圆桌会议的发言中，我们就可以看到中国学者更纠结于概念阐释，试图为中国舞蹈“正名”，西方学者反而更加超脱，试图在中国传统智慧中找到理解的通道—克里斯·班纳曼教授从“太极推手”谈及语言和舞蹈编导中的意合与形合，而瑞贝卡·卢克丝教授则谈到了从“无为”到“泰然处之”。

另一个佐证是美国加州大学洛杉矶分校的苏珊·福斯特教授，她在圆桌会议后的提问环节中问道：“舞种之间是否需要有固定的边界（f i rm border）呢？”当我们致力于按照西方思维方式去澄清概念，建立判断与推理逻辑时，这个问题值得我们去反思—中国文化不是可以通过直觉和感悟，在人与认知对象之间建立一种生动和感性的关系吗？有时候言不必词穷也可达意。