中外戏剧表达方式的异同

东西方戏剧的异同东西方戏剧的异同西方戏剧写实为主中国戏曲写意为主表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的大多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活的）而戏曲则是用简单的道具传递一个场景布置西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高戏曲由于表演的特殊性需要演员从小接受严格的专业训练所以一般人无法上台表演而西方戏剧的表演是生活化的体验式的所以一般的爱好者也可以上台表演世界戏剧千姿百态。

但是基本上应该归属于两大系统，即东方系统和西方系统。

这两大系统既有很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。

中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没有孰优孰劣之分，只是能让我们从它们的差异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相，有助于我们对中西艺术的文化思维深入理解。

只有认清它们的差异所在，才能学会用不同的视角领略中西方经典名剧的无穷魅力；感受各自文化的博大精深；体验至真、至善、至美的艺术境界。

一、根本文化要素之不同中国传统文化，是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。

从经济状态上来讲，农业社会的经济是自然经济，其最重要的特征便是倚靠稳定与谐和。

在自然经济条件下，因小农经济的分散和孤立，决定了自然经济必然具备的墨守成规、闭关自守的弊病。

与农业社会根蔓相连的封建宗法制度，不仅表现为对祖先的顶礼膜拜，还表现为对传统习俗的极端尊重。

受儒家“礼乐”教化的中国戏剧，其以“乐”为本的体制，具有纵贯古今的稳定性。

这种“乐本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用，但对戏剧的革新与发展又必然形成一种制约。

儒家对“礼乐”的制定有极为严格的定律。

古代帝王常用兴礼乐为手段以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的。

如“八佾舞”、“五音律”，稍有变更出范，便是“礼崩乐坏”。

[2]所谓“礼乐”，便是“礼节”和“音乐”。

这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。

“以乐为本”的框架，让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。

041［摘 要］ 随着戏剧的发展，越来越多优秀的戏剧作品呈现在大众的视野。

当今社会正处于戏剧发展的繁荣阶段，大众对戏剧作品的要求越来越高。

欣赏戏剧不仅是对生活的消遣与解压，而且能给大众带来更多对人生的思考。

《梁山伯与祝英台》与《罗密欧与朱丽叶》作为两部经典的戏剧作品，受中西方不同的文化背景、时代背景的影响，角色的生存环境与人物性格有许多不同之处，所体现出的表达事物的语言方式、做事方法、观点也有许多不同，所以两部作品呈现出的创作方法也截然不同。

通过对两部作品组织事件方式、塑造人物手段和营造情境方式的对比，探索研究两部作品创作方法的不同，提高对剧本文学性进行分析的能力。

［关 键 词］ 《梁山伯与祝英台》；《罗密欧与朱丽叶》；创作方法中外戏剧创作方法的异同——以《梁山伯与祝英台》和《罗密欧与朱丽叶》为例李泇黎一、组织事件方式不同《梁山伯与祝英台》和《罗密欧与朱丽叶》这两部优秀的戏剧作品，故事都发生在封建社会，戏剧作品以爱情开始，以殉情结尾，让人们对封建制度压迫下的爱情有了更深刻的沉思，也为他们的结局而感到惋惜。

《梁山伯与祝英台》这一作品，属于中国古代民间四大爱情故事之一，被称为爱情的千古绝唱。

《罗密欧与朱丽叶》是英国著名的剧作家威廉·莎士比亚创作的戏剧作品。

西方文艺理论家认为，悲剧完美的结局应是单一的结局，剧情的转变 “不应由逆境转入顺境，而应由顺境转入逆境 ”。

西方悲剧作家在揭露悲剧的社会现实时往往习惯按事物的本来面目来处理结局，有时甚至不惜让主人公惨死或失败以表明他们所代表的新生力量同敌对腐朽势力之间矛盾的不可调和性［1］。

东方娓娓道来，由逆境最终转为顺境，变成一个完美和谐的结局。

在《罗密欧与朱丽叶》中，二人虽一开始就知道他们的家族有世仇，两家不予交往，但他们相爱，一起共同面对，使这对相爱的恋人从永生不可相见的处境转为可以相伴一生。

大家都在与传统礼教抗争，与命运抗争，在一切大方向都是顺利的时候，因为罗密欧得知的假消息比神父的真实情报早了一步，导致所有的事情极速转向逆境，最终酿成悲剧。

中西戏剧艺术的比较一、西方戏剧的再现性和中国戏曲的表现性西方戏剧一般采取写实的舞台布景，道具与景物都为实物，而且接近真实。

演员的表演力图表现生活的真实，虽然西方戏剧也有假定性之说，但是它可以看作现实生活的再现，表演与日常生活的行为动作比较接近，给观众以逼真的艺术享受，使观众产生幻觉，把舞台上的一切当作真实。

观众可以直接沉醉其中，为剧中情节所感动。

中国戏曲的舞台往往是空的舞台，演员表演则是虚拟表演，足日常生活中动作的舞蹈化。

如一个演员坐在台上，在没有针和线的情况下，用手势的表演来表现做针线活，或者在空无一物的舞台上走圆场，用舞蹈表演表现爬山越岭、渡江涉水。

戏曲的虚拟表演在虚掉了角色的对象时，依靠演员的手势和人体动作，通过模拟来还原这一被虚掉的对象，观众则可以通过演员的形体动作感知其对象的存在。

虚拟表演要求表演者运用凝练、美化的程式动作去表现想象之中的对象。

这些程式动作，经过历代艺术家的锤炼，凝聚了他们的美学理想和对生活的感受，具有高度凝练的形式美感。

表演者通过外化的程式动作表达出强烈的感情。

观众从虚拟动作的形式美，接受到审美愉悦。

在形式美上打动了观众，这是审美主体的第一次打动。

然后观众从欣赏表演者的虚拟动作入手。

继而进入角色所传递的感情信息中，随着角色感情的变化而变化，表演者对意象的反应、感受，成为观众对意象的反应、感受，这是审美的第一：次打动，从而完成了戏曲的审美过释。

戏曲观众始终知道演出不过是戏，但并不妨碍他们的审美活动。

二、中西戏剧在舞台时空方面的差异西方戏剧在大幕批开后，展现在观众面前的是一个具体的、实在的窄间，观众正观舞台，舞台时空依据舞台物质的再现而体现。

在以“三一律”的戏剧结构形式为代表的古典主义戏剧中，舞台被当作相对固定的空间，采取以景分场的办法，把戏剧冲突放在这个特定场景中来表现、发展和解决。

戏剧情节的延续时闻与观众感到的实际演出时间大体一致。

舞台的空间就是观众能感到的物质空间。

中国戏曲与西方歌剧差异在世界音乐发展史上，西方歌剧和中国戏曲一直都占有很重要的历史地位，它们都经历了很长的发展过程，并形成了各自的流派和表现形式。

从它们的艺术特征上来看，有以下几点不同。

2013 ■在唱法方面西方歌剧一般由宣叙调、咏叹调贯穿始终。

剧中往往要穿插重唱、合唱、舞曲。

西方的声乐体系是按照演唱者的音域和演唱方法来划分成“男高音”、“男中音”、“男低音”、“女高音”（包括“戏剧女高音”和“花腔女高音”）、“女中音”、“女低音”的。

这个区分是由歌剧的作曲家来给予区别的，一个小伙子可能是由一位男低音演员来主唱的，也可能是由一位男高音或男中音演员来主唱的；而一位老人却也同样可能是要么由男低音来唱、男中音来唱或者是男高音来唱；也就是说，一个剧中人的歌唱艺术风格，是由作曲家和演唱者来决定的。

演员的演唱风格不是根据角色，而是根据曲子和自己演唱的“声部”来决定的。

而在中国的戏曲艺术里，演唱的声乐体系是完全不同的另一套———演员的演唱区分不是根据演员音域的高低，而是根据角色“行当”的特点。

每一个特定的“行当”，都有着自己的发声方法和演唱方法。

比如，小生绝不是“男高音”；花脸也绝不是“男低音”，青衣不能作为“女高音”，老旦也不能作为“女低音”。

任何一位演员，如果掌握了这个“行当”的演唱风格与发声要领，那么就可以演唱这个行当的角色：一个女演员可以按照花脸的演唱要领来唱好张飞，一个男演员也可以按照花旦的演唱要领来表演尤三姐。

女演员演唱的男角色，给我们看到的是一个男性的人物，而不是“女声”表演；男演员演唱的女角色，给我们看到的也同样是真真正正的女人，而不会是“男人装女人”———除非他是在表演“女扮男装”或“男扮女装”的人物。

由此可见，二者演唱方面的有着极大的不同。

■在音乐创作方面首先，中国的戏曲基本属于“一曲多用”的范畴，而歌剧则基本属于“专曲专用”。

比如在柴科夫斯基的歌剧《黑桃皇后》中盖尔曼所唱的歌曲，就不能也不应当通过什么手法改造后换上新词在《利哥莱托》中去给利哥莱托演唱。

从戏剧文化看中西差异世界上所公认的三个最著名而古老的戏剧系统是希腊的悲剧和戏剧、印度的梵剧和中国的戏剧。

中国戏剧早经13世纪的《马克·波罗游记》和17世纪的《利玛窦中国札记》中的描述，使欧洲人有所见闻。

在西方，歌剧、话剧、芭蕾舞剧共同构成西方戏剧的三大支柱。

话剧以对白与形体动作为表演手段，歌剧的表演手段以音乐与歌唱为主，形体动作为辅，芭蕾舞剧则以音乐舞蹈为表演手段，既无歌唱又无对白，或者说她是音乐舞蹈加哑剧。

总而言之，以上三者都与中国戏剧截然不同。

中国戏剧不仅唱、做、念、打兼备，还穿插着大段的歌舞哑剧以至杂技与功夫表演，并且拥有一套独特的戏剧表演的符号语言。

包括程式化的角色塑造——行当；程式化的化妆——脸谱；程式化的表演——做功、身段和固定几种套路的曲式、唱腔。

中国戏剧最令西方人感到新鲜的，是它那高度程式化的写意传神的表演，如兰花指、水袖、圆场、起霸、走边，以及整冠、甩发、亮相等等。

此外中国戏剧表演中还穿插着一些像“变脸”、“翎子功”、“翅子功”等令人拍案叫绝的绝活儿。

中国戏剧舞台上的一切程式化的表演，以表演绝活，都来源于生活又高于生活，舞台上的一举手一投足都有现实依据，但却比现实中的动作更美更传神，刻画人物更加入木三分。

所以著名的京剧表演艺术家盖叫天说：“哪怕最细微的举动，都是现实的提炼。

”中国戏曲的表演在世界上独一无二，意趣的挥洒，神韵的深远，以虚代实，以形传神。

再加上它的独特的艺术化的化妆和脸谱，无布景的舞台，象征主义的道具，都极大地激发着观众的想象力。

这也是中国艺术普遍倡导的“神会”、“悟兴”、“不着一字，尽得风流”，使一切略去的细节都由想象补充得更为尽善尽美。

中国传统戏剧从表演到服装、化妆、道具、效果，都是写意的，都简化得近乎抽象的符号，这样不仅使演员能以表演代替道具，并能凭借演员在台上唱做念打的浑身解数，在空荡荡的舞台上创造出一个丰满、充实的特定意境，使庞大而沉重的布景道具黯然失色。

一、中外戏剧的异同戏剧是一种舞台表演的综合艺术，它借助于文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段来塑造人物形象，揭示社会矛盾、反映社会生活。

在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。

在西方，戏剧即指话剧。

戏剧多由古代的宗教礼仪、巫术扮演、歌舞、伎艺演变而来，后逐渐发展为由文学、表演、音乐、美术等多种艺术成分有机组成的综合艺术。

戏剧按作品类型可分为悲剧、喜剧、悲喜剧、正剧等；按题材内容可分为历史剧、现代剧、情节剧、哲理剧、寓言剧、童话剧等。

中国传统戏曲在理论上并没有悲剧与喜剧的分类，但为世人熟知的戏曲中仍不乏接近于西方悲剧与喜剧特性的优秀作品。

在西方戏剧史上，一般认为悲剧主要表现主人公所从事的事业由于客观条件的限制、恶势力的迫害及本身的过错而致失败，甚至个人毁灭，但其精神却在失败和毁灭中获得了肯定。

古希腊悲剧发源于祭祀酒神仪式，大多取材于神话、传说和史诗；英国莎士比亚的悲剧作品以充分的激情表达了人文主义的人生理想和生活愿望；１８世纪启蒙运动时期的悲剧大多直接描写当时社会的现实生活，着重宣扬自由、平等、博爱思想，并打破悲剧、喜剧的严格界限；１９世纪产生了具有批判现实主义精神的社会悲剧。

悲喜剧兼有悲剧和喜剧成分，通常具有喜剧的圆满结局。

喜剧一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，引人发出不同含义的笑，来嘲笑丑恶、滑稽的现象，肯定正常的人生和美好的理想。

喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。

由于描写的对象和手法的差别，一般分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧、闹剧等样式。

欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧；１９世纪俄国的果戈理和奥斯特洛夫斯基等人的喜剧作品具有批判现实主义精神；现代西方有些作家在创作喜剧作品时则常把世界、人生、历史、自我作为嘲弄对象，刻意表现整体性的荒诞和滑稽。

正剧的特征是不受古典主义创作原则的束缚，在内容和形式上都兼有悲、喜剧因素，能更真实、更直接地表现普通的社会生活形态。

古代戏曲与现代话剧的演绎技巧对比演绎是戏剧的核心，无论是古代戏曲还是现代话剧，都需要通过演员的表演来传达角色情感和故事情节。

然而，古代戏曲和现代话剧在演绎技巧上存在显著的差异。

本文将对古代戏曲与现代话剧的演绎技巧进行对比分析。

一、言传身教与语言表达的差异古代戏曲注重言传身教，演员通过动作和表情来传达角色的情感和形象。

例如，京剧中的“虎头杨洪”通过特定的身姿和行动来展现他的勇敢和威严。

相比之下，现代话剧更加依赖于语言表达。

演员通过对话和独白来传递情感和信息，观众对剧情的理解主要依赖于对话内容的解读。

二、舞台布置和服饰的不同古代戏曲注重舞台布置和服饰的华丽和夸张，通过繁复的舞台背景、精美的服装和道具来营造氛围。

例如，昆曲中的“欧阳询”角色服饰绚丽多彩，头饰、脸谱等元素都展示了角色的身份和个性。

与此相比，现代话剧更注重现实主义，舞台布置和服饰更加简约，突出角色的真实性。

这种简约的舞台设计和服饰使观众更加关注演员的表演。

三、音乐与音效的差异古代戏曲以音乐为衬托，通过音乐的节奏和旋律来增强情感的表达。

例如，京剧中的打击乐器和弦乐器在表演过程中经常加入，营造出激烈的氛围。

而现代话剧更加注重音效的运用，通过音响系统来表现环境音效和背景音乐，以加强剧情的氛围。

四、身体语言和肢体表达的差异古代戏曲注重演员的身体语言和肢体表达。

例如，黄梅戏中的“武旦”表演时需要展现出优雅的舞姿和灵活的身体动作。

而现代话剧更注重演员的自然表演，肢体动作相对较少，更多的情感表达通过面部表情和眼神来展现。

五、情感真实与形式化的不同古代戏曲往往以夸张的方式表达角色情感，以符合当时观众的审美需求。

例如，在京剧中，一个人的悲伤可能表现为哀号和大哭。

而现代话剧更加强调情感的真实和自然，角色情绪的表达更加细腻和真实。

演员通过细微的变化和情感的流露来展现角色内心的感受。

综上所述，古代戏曲与现代话剧在演绎技巧上存在明显的差异。

古代戏曲注重言传身教、舞台布置和音乐的运用，而现代话剧更注重语言表达、现实主义的舞台设计和音效的使用。

戏剧艺术是社会生活的反映，但它是艺术家通过一定的手段来实现的，那么，用何种手段来再现生活？西方的写实话剧和中国的传统戏曲采取了截然不同的创造方式。

西方的写实话剧，是演员在舞台上通过逼真的摹仿，重现社会生活，它以形似为先决条件，促使观众产生近似生活的幻觉。

中国的传统戏曲恰恰相反，在塑造舞台艺术形象方面，不把形似作为先决条件，它以追求神似为主，而且根据神似的需要，可以对人物的外部形态进行加工、选择，甚至变形处理，以突出人物的精神风貌。

简单的说，它们一个注重写实，一个注重写意。

中西方戏剧不同的艺术表现方法，源自各自不同的美学传统。

西方写实话剧的产生和发展与亚里士多德的“摹仿说”是分不开的。

亚里士多德认为摹仿是人类的天性，是一切艺术的共同功能，正是在摹仿说的影响下，出现了后来以接近日常生活的语言和动作为手段的写实话剧。

中国传统美学思想认为：艺术主要不在于对客观事物的摹仿，而重于表现人们的内心情感，传统戏曲的艺术表现方法，正是这一美学思想的具体结果。

因而，它在舞台语言、舞台动作以及舞台调度等方面，与西方的写实话剧迥然不同，呈现出写意的特徵。

戏剧是通过舞台行动来反映生活的，所谓行动是指人们的社会实践活动，因此，舞台行动是对人们社会实践活动的反映，戏剧是行动的艺术。

就舞台形体动作而言，西方的写实话剧和中国传统戏曲的表演方式截然不同。

西方的写实话剧，要求舞台形体动作着重于对生活动作的摹仿，人物的一举一动，要完全依据生活中的本来样式，以达到全面再现生活的目的。

中国传统戏曲的舞台形体动作恰恰相反，它不是逼真的生活动作，而是对生活动作进行了提炼加工，是虚拟的、程序化了的。

中国传统戏曲的舞台调度与西方写实话剧的舞台调度，在性质上是有很大区别。

写实话剧采用的是分场、分幕体制，即将一齣戏分成若干场或若干幕，每一场（幕）基本上都用写实的布景，来表示一个固定的地方。

中国传统戏曲在舞台调度上采用的是上下场体制。

传统舞台上没有写实的布景，在没有角色上场的情况下，舞台上是“空”的，它不表示任何地点和时间。

亚里士多德把悲剧定义为：是对一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的模仿；引起怜悯与恐惧来使这种情感得到卡塔西斯（净化、宣泄）。

鲁迅在论及悲剧社会性冲突时指出:“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。

朱光潜认为“悲剧这种戏剧形式和这个术语，都起源于希腊，这种文学体裁几乎世界其他各大民族都没有，无论中国人、印度人、或者希伯莱人，都没有产生过一部严格意义的悲剧。

”中国有悲剧吗？这种疑问将西方对悲剧的定义视为具有普适性的真理，忽视了中西方文化的异质性，是西方中心主义的表现。

下面就中西悲剧的异同进行比较。

一、相同点1、中西悲剧的起源都与民间活动关系紧密，与宗教关系紧密。

2、悲剧性总是占据主导地位，成为贯穿始终的戏剧冲突的基础。

3、中西悲剧不论主人公出身如何，经历如何，他们总是典型的悲剧人物。

4、悲剧冲突往往是在悲剧结构中围绕着由主人公代表的正面势力与敌对势力的对立而展开，不断推动剧情，并导向最终的解决。

5、悲剧始终充满了悲剧的气氛与情调，这种气氛与情调和悲剧情节的展开相始终、相表里、相辅相生。

6、主题上都追求严肃：悲剧庄重、严肃、沉重。

悲剧的主题通过一个完整的故事表现出来，而且引发人们对这一问题进行更深入的思考。

7、追求一种道德观念认同感：首先，观众能在道德准则上认同主人公的人品。

其次，悲剧的最终结果是惩恶扬善，即善有善报，恶有恶报。

二、不同点（一）主人公的不同西方古典悲剧的主人公一般都为强者。

如普罗米修斯，俄狄浦斯，马洛悲剧中的浮士德等。

哈姆雷特是一位典型的西方悲剧人物，他是“朝庭人士的眼睛，学者的舌头／军人的利剑，国家的期望和花朵／风流时尚的镜子，文雅的典范／举世瞩目的中心。

”另一莎剧《裘力斯?凯撒》中的凯撒也是一位顶天立地的英雄，他认为“恐吓我的东西只敢在我的背后装腔作势，它们一看见凯撒的脸，就会销声匿迹。

”在西方悲剧中，这样的英雄还比比皆是，都属于这类人物。

在亚里士多德看来最理想的悲剧人物应该既不是大德至善，也不是十恶不赦，而是介于两者之间，跟普通人差不多，或者比普通人更好一点。