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中国戏曲与欧洲歌剧之比较论文中国戏曲与欧洲歌剧之比较论文在日常学习和工作中，大家或多或少都会接触过论文吧，借助论文可以有效提高我们的写作水平。
那要怎么写好论文呢？以下是小编整理的中国戏曲与欧洲歌剧之比较论文，仅供参考，大家一起来看看吧。
中国戏曲与欧洲歌剧之比较论文篇1摘要：中国戏曲与欧洲歌剧都是多元文化集中体现。
中国戏曲偏重言志抒情以曲唱戏重于形式，发声讲究甜润圆亮字重腔轻，曲从与字。
欧洲歌剧偏重再现模仿以歌唱剧重于内容，发声讲求明亮宽洪，言从与歌。
关键词：中国戏曲欧洲歌剧差异中国的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。
作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。
因此，中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。
一、中国戏曲与欧洲歌剧的形于发展（一）中国戏曲的形成发展中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。
中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。
南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。
如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。
从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。
从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。
（二）欧洲歌剧的形成与发展欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。
意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。
它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。
欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。
1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。
中西方戏剧的结构与时空比较（1）中国的开放型线型结构A、戏曲的单线结构戏曲结构一贯崇尚单纯明晰，要求精减头绪，剪除枝蔓。
李渔在《闲情偶寄》中提出“立主脑”、“减头绪”、“一人一事”、“一线到底”的结构主张，并指出“头绪繁多，传奇之大病也。
”戏曲一般都围绕一个中心事件，按时序由头至尾地写来，一线到底。
李渔说：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。
即此一人之身，自始又止为一事而设。
”《窦娥冤》以窦娥一生的不幸命运为线索，从她7岁被卖到蔡婆婆家开端，一直写到她被冤屈而死以及死后的伸冤。
《赵氏孤儿》紧紧围绕“搜孤”、“救孤”这一中心展开剧情，自主人公赵武出生一直写到他成人后的报仇复赵。
B、戏曲的双线结构“一线到底”，不只局限于单线情节，决不是不要复线情节，应理解为一条主线贯穿始终。
戏曲的双线结构平行发展，很少交织，很难交织成网状。
各条线索仍然是一线到底。
C、戏曲结构的一般布局方法戏曲的情节按自然时空顺序自由铺展，讲究“线”的排列组合，通过“线”的延伸串接“关目”，形成戏剧情节的整体。
戏曲特别讲究剧情的起伏曲折，人物的悲欢离合，由此去吸引观众，打动观众。
《西厢记》就是按自然顺序铺展张生和崔莺莺悲欢离合的爱情故事。
“孙飞虎抢亲”、“白马解围”、“赖婚”、“赖简”、“考红”、“逼试”、“长亭送别”、郑恒“争婚”等重要关目，都有机地串接到爱情故事这条线上，使他们爱情几经波折、几起几落，形成起伏跌宕、引人入胜的戏剧情节。
D、戏曲线型结构特征纵向开放的线性结构为中国戏曲的情节安排带来了很大的自由性和灵活性。
剧情进展态势：情节舒缓绵长，既可添头而慢慢展开，又可续尾而缓缓收结；既可断开中间，插入大段抒情，又可紧缩剧情，用简短的过场戏一带而过。
戏曲的剧情虽绵长甚至延宕，但并不平直呆板，而是舒缓中有起伏，绵长中有曲折。
戏曲所表现的内容极尽悲欢离合之致，体现在情节的进展中，就呈现出一种大幅度起伏跌宕的曲线动势，取得引人入胜的戏剧效果。
中西戏剧起源与形成的比较郭英德事物的起源与形成，是两个密切相关而又截然不同的概念。
这就犹如树木的种子和幼苗一样，无论就其形态还是就其生长环境，都是各具特色的，决不能混为一谈。
迄今以往，在对中国戏剧起源的探索，以及对中西戏剧起源的比较等方面的研究中，把戏剧的起源与戏剧的形成混为一谈的大有人在。
例如，关于中国戏剧为什么较之西方戏剧起源甚晚的问题，就是一个极其混杂含糊的问题。
因为，中国戏剧决不是起源．．于宋元时期；宋元时期至少是中国戏剧的成熟．．期。
就像我们不能拿某一树种的幼苗与另一树种的种子相比较一样，我们怎么能拿成熟的中国戏剧同孕育形成中的西方戏剧相比较呢？问题恐怕应该这样提出：为什么希腊戏剧成熟于2000多年前的奴隶社会，而中国戏剧则成熟于800多年前的宋元封建社会呢？但即便这么提出问题，还是容易造成混乱。
因为对稍具文化史常识的人们来说，除了别出心裁者以外，恐怕都不会发出这样的疑问：同样是动物，为什么恐龙生活于距今约一亿九千五百万年的中生代侏罗世，而猿人却生活于距今约200万年的新生代更新世呢？我们想要探究的实际上是这么一个问题：为什么处在人类发展的同一时期——上古时代，希腊戏剧成熟了，而中国戏剧却没有成熟？上古时代中国曾经有过原始形态的戏剧，这应该是不可置疑的事实。
正因为如此，我认为，中国戏剧与西方戏剧的差异，不是存在于其起源．．之中。
．．之初，而是存在于其形成换句话说，就戏剧的起源而言，中西方更多的是其类同性，而不是差异性。
戏剧的艺术形态可以千变万化，因民族、因时代、因地域而异，但戏剧的艺术本质，亦即戏剧与其所由产生的社会审美需要之间的关系，以及戏剧之所以为戏剧而与其他文艺样式相区别的基本特征，却是放之四海而皆准的。
这就如同人的进化一样，人的形态（肤色、头发、身材、语言、个性等）可以有民族的、时代的、地域的差异，但人的本质即人与其所由产生的社会环境之间的关系，以及人之所以为人而与其他动物相区别的基本特征，应是相通的。
第1篇摘要：随着全球化的发展，中外戏剧文化的交流日益频繁。
本文通过对中外戏剧的比较实践教学，探讨不同文化背景下戏剧艺术的特色和差异，旨在提高学生的跨文化交际能力，丰富戏剧教育内容，促进戏剧艺术的传承与发展。
一、引言戏剧作为一种综合艺术，具有独特的审美价值和教育意义。
中外戏剧在历史、文化、艺术风格等方面存在较大差异，比较实践教学有助于学生深入了解不同文化背景下的戏剧艺术，培养跨文化交际能力。
本文以中外戏剧比较实践教学为例，分析其教学目标、内容和方法。
二、教学目标1. 增强学生对中外戏剧艺术的认识，了解不同文化背景下的戏剧特色。
2. 培养学生的跨文化交际能力，提高学生在多元文化环境中的沟通能力。
3. 丰富学生的戏剧知识，提高学生的戏剧鉴赏能力。
4. 培养学生的创新思维和审美能力，促进学生全面发展。
三、教学内容1. 中外戏剧历史与理论通过学习中外戏剧的发展历程、理论体系，了解不同文化背景下戏剧艺术的演变规律。
2. 中外戏剧作品分析选取具有代表性的中外戏剧作品，分析其艺术特色、表现手法和思想内涵。
3. 中外戏剧表演技巧学习中外戏剧表演技巧，如声音、肢体、表情等，提高学生的表演能力。
4. 中外戏剧舞台设计了解中外戏剧舞台设计的风格特点，学习舞台设计的基本原则和方法。
四、教学方法1. 讲授法通过教师讲解，向学生传授中外戏剧的历史、理论、作品分析等知识。
2. 案例分析法选取具有代表性的中外戏剧作品，引导学生分析其艺术特色、表现手法和思想内涵。
3. 角色扮演法组织学生进行角色扮演，体验不同文化背景下的戏剧表演，提高学生的表演能力。
4. 小组讨论法将学生分成小组，围绕某一主题进行讨论，培养学生的团队协作能力和思辨能力。
5. 观摩与赏析组织学生观看中外戏剧演出，引导学生赏析作品，提高学生的戏剧鉴赏能力。
五、教学案例以《茶馆》和《等待戈多》为例，进行中外戏剧比较实践教学。
1. 剧本分析《茶馆》是中国著名剧作家老舍的作品，通过对一个茶馆的变迁，反映了我国社会的变革。
中国传统戏曲与古希腊戏剧、印度梵剧并称为世界三大古老戏剧。
莎士比亚戏剧与中国传统戏曲一样，都是人类文化艺术遗产中的宝贵财富。
莎士比亚戏剧作为西方文艺复兴时期的典型代表，在西方戏剧发展史上具有不可替代的地位。
历史总是惊人地相似，同一时期不同文化背景下，中国著名戏曲剧作家高则诚开创了明代划时代特色，以南曲为主的“传奇”——《琵琶记》，开辟了中国戏曲史上的又一高峰。
两种不同的戏剧形象都在进行着悄然的巨变。
中国戏曲与西方戏剧在戏剧发展脉络上有许多异同点，这些异同对二者后来的戏剧发展之路产生了深远影响。
在历史的长河中，民俗文化的变迁、百姓的安康从来与朝代更迭密切相关，但是这种习俗趣味的改变绝不是一个文化断裂的标志。
而戏曲文化的发展从来没有随着朝代的变迁而衰亡，反而跨越朝代间的隔阂实现了剧种之间的相互借鉴与融合。
随着元朝统治的衰亡，北杂剧与南戏并没有随之消失，而是继续活跃在明代的戏曲舞台上。
明代开创了传奇这一全新的艺术形式，为中国传统戏曲的发展翻开了新的篇章。
从发展脉络上做一个宏观比较，有利于发现文化差异中最有价值的闪光点。
便于以后更加深刻地学习中国传统戏曲与西方戏剧在舞台美术设计上各自的特征与共性。
中西方戏剧舞台美术的对比研究——以莎士比亚时期为例□张倩环球剧场外形（1600年）一、莎士比亚时期中西方剧场空间结构对比分析莎士比亚早期的戏剧舞台与中国传统的戏曲舞台无论在舞台结构样式还是舞台空间结构划分上既存在各自鲜明的特征，同时也有很多相似性。
廖奔老师曾经说过：“戏剧现象是和剧场共生的，尽管不同的戏剧样式对于剧场的依存程度不同。
因此，研究戏剧，必须同时注意到它的剧场状况。
”①（一）莎士比亚早期剧场舞台空间结构在文艺复兴初期，英国并没有可供职业戏班演出的固定场所。
在伊丽莎白时期，经济贸易迅速发展，涌现出大量的流动性人口。
剧团便看准这一时机，赶着大车，载着道具，来到旅馆演出。
后来戏剧演出渐趋稳定，对演出场地有了新的要求，一些商人便认准时机开始建造剧场，专业剧场应运而生。
一、中外戏剧的异同戏剧是一种舞台表演的综合艺术，它借助于文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段来塑造人物形象，揭示社会矛盾、反映社会生活。
在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。
在西方，戏剧即指话剧。
戏剧多由古代的宗教礼仪、巫术扮演、歌舞、伎艺演变而来，后逐渐发展为由文学、表演、音乐、美术等多种艺术成分有机组成的综合艺术。
戏剧按作品类型可分为悲剧、喜剧、悲喜剧、正剧等；按题材内容可分为历史剧、现代剧、情节剧、哲理剧、寓言剧、童话剧等。
中国传统戏曲在理论上并没有悲剧与喜剧的分类，但为世人熟知的戏曲中仍不乏接近于西方悲剧与喜剧特性的优秀作品。
在西方戏剧史上，一般认为悲剧主要表现主人公所从事的事业由于客观条件的限制、恶势力的迫害及本身的过错而致失败，甚至个人毁灭，但其精神却在失败和毁灭中获得了肯定。
古希腊悲剧发源于祭祀酒神仪式，大多取材于神话、传说和史诗；英国莎士比亚的悲剧作品以充分的激情表达了人文主义的人生理想和生活愿望；１８世纪启蒙运动时期的悲剧大多直接描写当时社会的现实生活，着重宣扬自由、平等、博爱思想，并打破悲剧、喜剧的严格界限；１９世纪产生了具有批判现实主义精神的社会悲剧。
悲喜剧兼有悲剧和喜剧成分，通常具有喜剧的圆满结局。
喜剧一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，引人发出不同含义的笑，来嘲笑丑恶、滑稽的现象，肯定正常的人生和美好的理想。
喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。
由于描写的对象和手法的差别，一般分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧、闹剧等样式。
欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧；１９世纪俄国的果戈理和奥斯特洛夫斯基等人的喜剧作品具有批判现实主义精神；现代西方有些作家在创作喜剧作品时则常把世界、人生、历史、自我作为嘲弄对象，刻意表现整体性的荒诞和滑稽。
正剧的特征是不受古典主义创作原则的束缚，在内容和形式上都兼有悲、喜剧因素，能更真实、更直接地表现普通的社会生活形态。
比较文学名词解释及简答题复习资料1、比较文学的定义是什么？比较文学的定义：比较文学是以世界性眼光和胸怀来从事不同国家、不同文明和不同学科之间的跨越式文学比较研究。
它主要研究各种跨越中文学的同源性、类同性、变异性、异质性和互补性，以实证性影响研究、文学变异研究、平行研究和总体文学研究为基本方法论，其目的在于以世界性眼光来总结文学规律和文学审美特性，加强世界文学的相互了解与整合，推动世界文学的发展。
2、简要谈谈比较文学的可比性。
比较文学的可比性是比较文学得以存在的立身之本，主要有以下几个方面：(1)同源性。
在以同源性为突出特征的影响研究的可比性中，影响的种类、影响的途径和接受的实证性方式就成为法国学派比较文学具体的研究内容。
除此以外的一切比较文学研究，由于缺乏同源性，法国学派均否认其属于比较文学。
由于在法国学派那里可比性已被人为限制到很小的领域内，显而易见，这并不是比较文学可比性的全部。
(2)变异性。
出自同源的文学在不同国家、不同文明的传播与交流中，在语言翻译层面、文学形象层面、文学文本层面、文化层面产生了文化过滤、误读与“创造性叛逆”，产生了形象的变异与接受的变异，甚至发生“他国化”式的蜕变，这些都是变异学关注的要点，在这里，差异性成为可比性的核心内容。
(3)类同性。
比较文学发展到以平行研究为特征的美国学派时，影响研究的束缚便得以突破。
可比性的内容得到进一步拓展，类同性和综合性作为平行研究可比性的特征凸现出来。
平行研究的对象是彼此毫无直接影响和亲缘联系的不同国家或民族间的文学。
因此，类同性所指的是没有任何关联的不同国家的文学之间在风格、结构、内容、形式、流派、情节、技巧、手法、情调、形象、主题、思潮乃至文学规律等方面所表现出的相似和契合之处。
而综合性则是立足于文学，以文学与其他学科进行跨学科比较的一种交叉关系。
因此，平行研究的可比性就在于类同性与综合性。
(4)异质性与互补性。
异质性与互补性的可比性主要是从跨文明平行研究和总体文学研究的角度来说的，因为，法、美学派均属于同一欧洲文化体系的比较文学学科理论，而随着比较文学发展到以跨文明研究为基本特征的第三阶段，异质性作为比较文学的可比性又凸现出来。
戏剧艺术是社会生活的反映，但它是艺术家通过一定的手段来实现的，那么，用何种手段来再现生活？西方的写实话剧和中国的传统戏曲采取了截然不同的创造方式。
西方的写实话剧，是演员在舞台上通过逼真的摹仿，重现社会生活，它以形似为先决条件，促使观众产生近似生活的幻觉。
中国的传统戏曲恰恰相反，在塑造舞台艺术形象方面，不把形似作为先决条件，它以追求神似为主，而且根据神似的需要，可以对人物的外部形态进行加工、选择，甚至变形处理，以突出人物的精神风貌。
简单的说，它们一个注重写实，一个注重写意。
中西方戏剧不同的艺术表现方法，源自各自不同的美学传统。
西方写实话剧的产生和发展与亚里士多德的“摹仿说”是分不开的。
亚里士多德认为摹仿是人类的天性，是一切艺术的共同功能，正是在摹仿说的影响下，出现了后来以接近日常生活的语言和动作为手段的写实话剧。
中国传统美学思想认为：艺术主要不在于对客观事物的摹仿，而重于表现人们的内心情感，传统戏曲的艺术表现方法，正是这一美学思想的具体结果。
因而，它在舞台语言、舞台动作以及舞台调度等方面，与西方的写实话剧迥然不同，呈现出写意的特徵。
戏剧是通过舞台行动来反映生活的，所谓行动是指人们的社会实践活动，因此，舞台行动是对人们社会实践活动的反映，戏剧是行动的艺术。
就舞台形体动作而言，西方的写实话剧和中国传统戏曲的表演方式截然不同。
西方的写实话剧，要求舞台形体动作着重于对生活动作的摹仿，人物的一举一动，要完全依据生活中的本来样式，以达到全面再现生活的目的。
中国传统戏曲的舞台形体动作恰恰相反，它不是逼真的生活动作，而是对生活动作进行了提炼加工，是虚拟的、程序化了的。
中国传统戏曲的舞台调度与西方写实话剧的舞台调度，在性质上是有很大区别。
写实话剧采用的是分场、分幕体制，即将一齣戏分成若干场或若干幕，每一场（幕）基本上都用写实的布景，来表示一个固定的地方。
中国传统戏曲在舞台调度上采用的是上下场体制。
传统舞台上没有写实的布景，在没有角色上场的情况下，舞台上是“空”的，它不表示任何地点和时间。
中国戏曲与西洋戏剧之比较XX学院 XX班 XXX西洋歌剧与中国戏曲是音乐艺术与戏剧艺术不断发展的结果，也是音乐与戏剧相结合的一种高度综合的艺术。
二者是在不同的地域、不同的社会型态、不同的民族文化背景下形成和出现的艺术类型，从艺术形式上来认识，都是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性艺术，因而有诸多的相同之处，但因其起源于不同地域，发展于不同地域，故彼此间又存在诸多不同。
下面将以具体作品为例，比较中国戏剧和西洋歌剧在文化背景，艺术表演方式和蕴含的人文精神的不同。
指出中国戏曲该如何发展。
一、中国戏曲和西洋歌剧形成的时代背景的不同艺术植根抵于人民生活之中, 而音乐艺术又都源自民族民间音乐中, 各有各的民族特色。
世界上有三种古老的戏剧文化:一是希腊悲剧和喜剧、二是印度梵剧、三是中国戏曲。
可见我国戏曲在世界艺术宝库中占有了独具特色的重要地位。
中国戏曲的起源很早, 在上古原始社会的歌舞中已经萌芽, 经汉唐到宋金的发育成长过程才形成比较完整的戏曲艺术形态。
中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式为历代人民群众所喜闻乐见。
戏曲的形成最早可以追溯秦汉时代。
但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。
成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历、明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败。
如今有360多个剧种，多种唱腔。
中国古典戏曲在其漫长的发展过程中曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。
而作为世界艺术珍宝的西洋歌剧, 是西方音乐文化的重要组成部分。
歌剧最早出现在16世纪的意大利，源自古希腊悲剧的剧场音乐，既而传播到欧洲各国。
而德国的海因里希·许茨、法国普蒂斯特·吕利和英格兰的亨利·珀赛尔分别在他们自己的国家，开创了17世纪歌剧的先河，直到18世纪，意大利歌剧依然是欧洲歌剧的主流。
中西方戏剧比较——牡丹亭与罗密欧与朱丽叶在我们的童年记忆里存在着许多优秀的戏剧作品;我们耳熟能详的有很多;而最为代表的就要数牡丹亭和罗密欧与朱丽叶了;也可以说这两部作品看成中西方戏剧的代表;它们以其不灭的光辉照耀着一代又一代的人..而我;却是在上了大学后才仔细阅读这两篇作品的;罗密欧与朱丽叶是在大二时上了曾老师的外国文学才开始看的;牡丹亭则更夸张;是在前不久古代文学史老师介绍后才看的;虽然接触这两篇巨作的时间很晚;但也还算是没留下遗憾..下面根据老师课堂上介绍的中西方悲剧的比较方法来简单比较一下这两篇我喜爱的作品..1、从主题来看创作牡丹亭和罗密欧与朱丽叶都是以古代传说或前人着作为题材;而且都是将现在的社会问题放在当时进行创作..牡丹亭又名还魂记;取材于明代燕居笔记中的拟话本小说杜丽娘慕色还魂记;但背景却放在了四百年前的南宋时代..该剧塑造了杜丽娘在现实生活中的悲剧和在梦境中追求爱情的喜剧这一女性;她试图冲出封建礼教的罗网;追求自由的爱情与婚姻;并且最后为爱牺牲又因爱重生..罗密欧与朱丽叶则取材于意大利的一个古老传说;莎士比亚对这个传说故事进行了加工改造;使单纯的爱情悲剧成为体现文艺复兴时代精神的着名剧作..他强化悲剧的冲突;并将其提升到人文主义爱的理想和中世纪封建仇恨的斗争中去;使爱情的悲剧变成了时代的悲剧..从牡丹亭与罗密欧与朱丽叶题材流变的过程;可以看出汤显祖和莎士比亚都善于从各自民族丰富的民族文化遗产中吸取养料;并根据时代的需要对旧有题材进行处理;使其成为反映时代精神的优秀作品..两者对题材的处理有异曲同工之妙..他们有着宣扬个性、崇尚自由这一共同的时代精神;但由于时代背景不同;他们的主题又有所不同..一个是控诉封建的婚姻制度和“灭人欲”的礼教思想;另一个却是体现人文主义爱的理想..2、从性格来看人物这两部作品都塑造了一位为爱情不惜牺牲自我的勇敢女性形象;不管是杜丽娘还是朱丽叶都是封建社会的受害者;虽然表面上看上去挺风光的;大家闺秀、吃穿无忧;然而这些都是物质上的;在精神上她们都是被“禁欲”的;主要体现在爱情方面;她们虽然有着宽裕的家庭坏境和疼爱自己的父母;然而她们最终成为父亲振兴家门的牺牲品..同样是封建社会的反叛者;这两位女性在追求爱情方面又有所不同..杜丽娘的反叛明显带有妥协色彩;即使她为情而死、因情而生;表现出了她对爱情的坚贞和勇敢;但她最终还是希望她和柳梦梅的爱情能够得到父母和他人的认同;这也与她从小接受的封建纲常、伦理道德有关;所以不管她怎样反叛想要改变封建社会女性现状;她都摆脱不了她骨子里所受到的根深蒂固的儒家文化;最终导致她的反抗带有几许妥协和温柔..与中国现状不同的是西方中世纪的文化追求人文主义;所以它更强调的是对人性光辉的追求;朱丽叶的反叛果断大胆、热烈悲壮;她的殉情在西方戏剧史上留下了深刻的一笔;莎士比亚通过朱丽叶的死来唤醒整个欧洲的人文意识..所以;人物的性格和结局与当时的时代背景有关;人物一旦进入戏剧;那么她就不再是她;她的所有行为思想包括结局都已成定局;是整个时代的产物..3、从结局来看文化众所周知;中国的悲剧通常都是以大团圆的结局告终;符合中国典型的“悲欢离合”的戏剧模式..杜丽娘为情而死;死的悲壮;给观众们的心灵带来了深刻的震撼;然后她又因情而生“借尸还魂”;这样的“美满”结局冲淡了整部戏剧的悲剧色彩;使杜丽娘的反叛也变得不够坚决;带有几分妥协；而西方的戏剧通常都是“悲欢离死”;朱丽叶也不例外;她的为爱殉情深深震撼着人们的心;让人们看后“久久不能平静”;难以从悲痛中平静下来..这两种结局的安排同样是跟传统文化有关;中国人们习惯于看到“雨后天晴”;这就是为什么我们在看到中国悲剧时大致能猜出最后的结局;因为中国传统的儒家文化和美学观念对人们的影响是深远而持久的;所以;中国的悲剧就很难跳出“发乎情;止乎礼”；而西方是受到古希腊文化的影响;注重人文和理性;注重人得个性发展;所以朱丽叶和罗密欧为爱双双殉情是符合西方的文化的;其实这一点跟中国的“文章憎命达”是一样的;只有落魄或死亡这种落差感才能使人们对其更加关注和敬佩;从而达到创作的目的..4、艺术特色首先从情节和结构上来说;它们中的男女主角都是因为“偶然”才相识;然而;西方戏剧与中国古典戏曲遵循的结构原则是不同的;所以相比之下;罗密欧与朱丽叶在情节结构上体现的是直线性结构并节奏紧凑;而牡丹亭则是曲线性结构并且节奏缓慢..其次;从文中的语言比较;明显看出;东方爱情表达含蓄、委婉;西方则热情、奔放;所以牡丹亭的语言是十分优美;而罗米欧与朱丽叶语言十分壮美..最后在文化内涵、艺术审美趣味、创作风格方面;莎士比亚和汤显祖这两个戏剧家虽相隔万里、互不知晓;他们写的这两部戏剧尽管在表现形态上非常不一样;但是它们的深层文化内涵却是那么的一致;那么的相通;就是表现人的人性之真、表现人性的美、表现人追求一种美好的东西;追求自由、追求解放、追求从已经形成的束缚中解放出来的精神..这两部作品都有其自身独特的艺术价值;我们将其进行比较是希望能从中借鉴;得到更多的信息;从而创作出更多更优秀的戏剧作品;而不是非要分个好坏优劣;我们时常都说每个人都有其自身的个性;形成自己的风格才是最美的;作品也同样如此;它们各有千秋;共同为戏剧的发展做出巨大的贡献..以上就是我的个人拙见;不足之处希望老师能够多给建议..。
以中国传统戏曲为代表的戏剧艺术和以欧洲话剧为代表的西方戏剧艺术是当今世界戏剧体系中重要的两部分。
中国的悠久历史和传统孕育了独有的文化和艺术，中国戏剧以写意为主，而西方戏剧以写实为主。
西方戏剧理论大师亚里士多德与中国古典戏剧理论大师李渔都曾把结构称为戏剧的第一要素，但中西方戏剧的结构同中有异，西方人在强调情节整一性的同时，还对时间和地点有一定要求，讲究“三一律”。
中国人从不谈论戏剧的时空，其情节的整一性与时空有着内在的联系。
与其他艺术种类相比，戏剧对结构的要求更多。
因为，除了一般所说的剧本文学中几个要素（题材、冲突、人物、语言）外，在情节、时间、地点上的不同处理方法，也构成了两种戏剧的不同结构。
一、中西方戏剧的情节西方人在古代就非常重视情节的作用，历史上最早进行这种分析的是亚里士多德。
他在《诗学》中说：“情节是有简单的，有复杂的，因为情节所模仿的行动显然有简单与复杂之分。
”他还解释说：“所谓‘复杂的行动’，指通过‘发现’或‘突转’，或通过此两者而到大结局的行动。
”之后又有些戏剧理论家根据戏剧作品是否遵守“三一律”的统一要求，将戏剧结构归总为开放式结构和锁闭式结构两种类型。
开放式结构是指剧作从事情的开端写起，有头有尾，自然铺开，把事件的完整过程在舞台上展现出来。
锁闭式结构是指那些从高潮前不久开幕的作品，其选取的往往是迫在眉睫的事件，有时候甚至是从靠近结局处开始的。
但无论怎样，情节的整一性并没有多少改变，直到20世纪，西方人仍然十分重视戏剧的情节。
西方戏剧的情节是激变型的。
西方人为了充分表现戏剧的激变特征，一般要彻底打乱素材的自然顺序，并创造出一个崭新的情节。
相比之下，中国传统戏剧似乎更重视曲词的创作，我们很晚才濛开始谈论情节，其重视程度也无法与西方人相比，我国的凌初是较早关注情节的，他在《谭曲杂礼》中说：“戏曲搭桥，亦是要事，不妥则全传可僧矣。
”中国戏剧的情节排列一般都要服从于事件的本来次序，我国戏剧中的事件一般不论是否重要都直接表现出来，和西方戏剧采用的方法不同。
西方古代戏剧经典与东方传统戏剧的比较分析戏剧是人类文化的重要组成部分，承载着人们的情感和思想。
在世界各地，西方古代戏剧经典和东方传统戏剧都有着独特的魅力和风格。
本文将对这两种戏剧进行比较分析，探讨它们的共同点和差异。
首先，西方古代戏剧经典与东方传统戏剧在表现形式上存在一些明显的差异。
西方戏剧更注重个人主义和情感表达，通过对人物内心世界的描写来展示人性的复杂性。
例如，希腊悲剧中的主人公常常面临着道德抉择和命运的挑战，他们的内心矛盾和痛苦成为戏剧的核心。
相比之下，东方传统戏剧更注重整体性和集体主义，强调对社会关系和家庭价值观的描绘。
中国京剧和日本歌舞伎等传统戏剧形式中，人物的外在形象和动作更为重要，通过精致的服装和化妆来展示角色的身份和情感。
其次，西方古代戏剧经典和东方传统戏剧在题材和主题上也有所不同。
西方戏剧经典常常以神话、历史和传说为题材，探讨人类的存在和命运。
例如，莎士比亚的作品中常常涉及王权、爱情和背叛等主题，通过对人类情感和道德的探讨来引发观众的共鸣。
相比之下，东方传统戏剧更注重对社会和家庭生活的描绘，强调人与人之间的关系和道德观念。
中国传统戏曲中的故事情节常常涉及忠诚、孝道和友情等价值观，通过对这些价值观的传递来教育观众。
此外，西方古代戏剧经典和东方传统戏剧在舞台表演和音乐伴奏上也有所区别。
西方戏剧经典通常采用实景和逼真的表演方式，注重角色的真实性和情感的表达。
音乐在西方戏剧中起到强调情节和氛围的作用，常常通过交响乐队或合唱团来演奏。
相比之下，东方传统戏剧更注重舞台的象征性和艺术性，通过精巧的布景和道具来营造戏剧的氛围。
音乐在东方传统戏剧中起到更加重要的作用，常常由传统乐器和声乐来伴奏，以增强戏剧的表现力。
最后，西方古代戏剧经典和东方传统戏剧在观众的接受和欣赏上也存在一些差异。
西方戏剧经典常常强调观众的主动参与和思考，通过对复杂情节和人物关系的描写来引发观众的思考和共鸣。
相比之下，东方传统戏剧更注重观众的情感共鸣和审美享受，通过精致的表演和音乐来打动观众的心灵。
中西戏剧简要比较我们可以从再现与表现、舞台时空、舞台表演、戏剧结构、戏剧文学的不同审美追求—-冲突与意境、中西戏剧的结尾方式—-否定之否定与反者道之动等方面加以比较。
一、西方戏剧的再现性和中国戏曲的表现性西方戏剧一般采取写实的舞台布景，道具与景物都为实物,而且接近真实.演员的表演力图表现生活的真实,虽然西方戏剧也有假定性之说,但是它可以看作现实生活的再现，表演与日常生活的行为动作比较接近，结观众以逼真的艺术享受，使观众产幻觉，把舞台上的一切当作真实。
观众可以直接沉醉其中，为剧中情节所感动。
中国戏曲的舞台往往是空的舞台，演员表演则是虚拟表演，是日常生活中动作的舞蹈化。
如一个演员坐在台上，在没有针和线的情况下，用手势的表演来表现做针线活．或者在空无—物的舞台上走圆场,用舞蹈表演来表现爬山越岭、渡江涉水。
二、中西戏剧的舞台时空差异西方戏剧在大幕拉开后,展现在观众面前的是一个具体的、实在的空间,观众正观舞台，舞台时空依据舞台物质的再现而体现。
在以“三‘律”的戏剧结构形式为代表的古典主义戏剧中，舞台被当作相对固定的空间,采取以景分场的办法,把戏剧冲突放在这个特定场景中来表现、发展和解决。
戏剧情节的延续时间与观众感到的实际演出时间大体一致。
舞台的空间就是观众能感到的物质空间。
时间和空间的转换通过场与场的间歇度过以莎士比亚戏剧和布莱希特的史诗剧为代表的戏剧也采取正观的审美方式，是舞台物质的再现。
不同的是，他们要求舞台是流动的空间,让时空环境在舞台上连续不断地展开。
中国戏曲的舞台时空主要不是舞台物质的再现，而是依靠演员的表演来表现。
因此，它要求观众采取反观的审美方式，即运用表演者和欣赏者之间特有的交流方式来表演舞台的时空环境。
在中国戏曲舞台上，如果没有演员的唱、念、做、打．就只是一个毫无意义的空舞台。
中国戏曲不创造独立于人物之外的自然环境，它的自然环境存在于演员的唱念做打的表演当中，存在于舞台人物对它的态度和反应之中。
1、运用形象学所学知识，选取20世纪文学作品中的人物进行形象分析。
2、简述中西方戏剧文类的异同3、谈谈你对比较文学可比性的理解（以具体作品为例，如何确定其可比性）4、运用比较文学所学知识，选取两部你比较熟悉的作品进行比较。
5、鲁迅和果戈理的讽刺艺术比较。
6、中国、希腊神话中的英雄人物形象比较7、简述中西古典小说的异同8、试举一位曾受过中国文化影响的外国作家，并对其创作中的外来影响加以分析。
任选两题，要求在论述过程中紧密联系作品，层次清楚，语言流畅，言之有理。
首先，西方自亚里士多德起就将戏剧作为最主要的文体受到重视、得到推崇，并涌现出一大批优秀的剧作家和评论家。
而中国传统文学、文论一直是以“有韵之文”和“无韵之笔”来划分文体，所以诗与文一直被视为文学正宗，而戏剧与小说均被视为“小道”，受到压抑。
直到清末民初，戏剧才在王国维等人的倡导下成为正宗。
其次，从历史上看，西方有着很强大的叙事传统，而中国有着很强的抒情诗歌传统，因此，中西传统戏剧在形式上最大的区别在于中国传统戏曲以歌诗为主，而西方传统戏剧则以对白为主。
在结构上，西方逐渐形成戏剧的“三一律” 理论，而中国传统戏曲的时空结构是开放的，在艺术表现形式上，它的地点是可以流动的，而时间的长短也是依照故事的需要，是没有限度的。
第三，中国与西方的戏剧发展轨迹不同。
大略来说，西方戏剧从文艺复兴到十九世纪末，越来越向写实的对话戏剧发展。
同时，歌剧、芭蕾剧、哑剧等都成为独立的形式，而不被认为是戏剧正统了。
相反，在中国，传统的戏剧形式自宋元、经明清以来，一直保存着它的特色，依然以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主。
到了二十世纪，中西方戏剧都发生巨大的转向，开始朝相反的方向发展，出现了文化交汇的局面。
一、表现形态上不同。
相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。
因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生岀来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”；或者是只歌不舞的“歌剧”；还有专舞不歌的“芭蕾”。
部编版高中语文选择性必修中册第三单元第12课习题练习一（附答案）一、选择题1.依次填入下列各句横线处的词语，最恰当的一组是()①我帮你父亲都是为了你，没想到现在你这么我！②我的前途也让你了。
③他可以随便我，我不能不依他。
④娜拉，我已经你了。
A．报答葬送摆弄宽恕B．报应断送摆布饶恕C．报答断送摆布饶恕D．报应葬送摆弄宽恕2.下面对中西方戏剧区别的概括，不正确的一项是()王国维《人间词话》中说，文学不应有隔。
但从中国戏剧来说，正是相反。
中国戏剧之长处，正在其与真实人生有隔。
西方戏剧求逼真，说白、动作，完全要逼真，要使戏剧与人生不隔。
但中国戏剧则只是游戏三昧。
即如绘画，西方也求逼真，要写实，因此连阴影也画上。
中国画则是抽离现实，得其大意，重在神韵，在意境，始是上乘作品。
中国人作画也称“戏笔”，便是这意义。
中国京剧亦如作画般，亦要抽离、不逼真，至少在这点上，中国京剧已是获得了中国艺术共同精神主要之所在。
A．西方戏剧重在求真，而中国戏剧则远离真实人生。
B．西方戏剧与真实人生不隔，中国戏剧抽离现实重在神韵。
C．西方戏剧的长处在于写实，中国戏剧的长处在于写意。
D．西方戏剧不太讲究意境，中国戏剧则非常强调意境。
3.下列各组词语中，加线字的注音不正确的一项是()A．鹰爪(zhǎo)玩耍(wán shuǎ) 心坎(kǎn) 可恶(wù)B．蒙(mēng)骗钥匙(yào shi)拆(chāi)开陌(mò)生C．佣(yòng)人见不着(zháo)绷(bēng)着脸报应(yīng)D．没(méi)底就得(děi)干借据(jiè jù) 招惹(rě)4.下列各句中，有错别字的一项是()A．你父亲的坏德性，你全都沾上了——不信宗教，不讲道德，没有责任心。
B．要想了解我自己和我的环境，我得一个人过日子，所以我不能再跟你待下去。
C．可是从今以后我不能一味相信大多数人说的话，也不能一味相信书本里说的话。
西方戏剧与中国戏曲的比较.doc西方戏剧和中国戏曲是两种不同的艺术形式，它们在文化背景、表现手段、剧情结构等方面存在着明显的差异。
在对两种戏剧进行比较时，需要从诸多方面进行考虑。
首先，西方戏剧和中国戏曲在文化背景方面存在巨大差异。
西方戏剧起源于古希腊，深受人文主义思想的影响，强调个人主义、自由、理性等价值观；而中国戏曲则源于汉唐时期，秉承儒家思想的传统，注重礼仪、节制、忠孝等道德准则。
这种文化背景上的不同反映在两种戏剧的文化内涵、精神价值等方面，西方戏剧更注重表达人的内心情感，探究人类存在的意义；而中国戏曲则更强调传统美德的塑造和传承，反映社会现实。
另外，由于历史的不同发展，西方戏剧已经成为流行的文化产品，但是中国戏曲则正在面临传承困境和市场衰退的问题，需要寻找出路。
其次，在表现手段方面，两种戏剧也存在差异。
西方戏剧主要通过文字和舞台表演来表现剧情，注重人物形象的塑造和表达，而中国戏曲则强调以音乐、唱腔、动作和化妆等多种手段来表现戏剧形象和情感。
中国戏曲还注重艺术形式的规范化和仪式化，例如古典曲艺的三绝（即唱绝、念绝、打绝）和各种传统剧种的表演套路等。
西方戏剧则更加注重演员的个性化表演和创新，尝试多种表现手法，例如现代主义戏剧的多语言表演、实验性表演等。
最后，在剧情结构方面，两种戏剧也存在区别。
西方戏剧多采用三幕五幕结构，通过时间和空间的跨度来表达剧情，通常以冲突和转折为核心，展现人物的成长和命运变迁。
中国戏曲则多采用“开场白——正戏——武戏——净戏——嘴功”等结构，以武术和舞蹈为亮点，注重情节的情理交错和节奏的升降。
综上所述，西方戏剧和中国戏曲在文化背景、表现手段以及剧情结构等方面存在差异。
对于戏剧文化的发展，我们需要保持开放心态，学习和借鉴对方的优点，推动跨文化交流和合作，共同推动戏剧艺术的繁荣发展。
中西方戏剧的结构与时空比较（1）中国的开放型线型结构A、戏曲的单线结构戏曲结构一贯崇尚单纯明晰，要求精减头绪，剪除枝蔓。
李渔在《闲情偶寄》中提出“立主脑”、“减头绪”、“一人一事”、“一线到底”的结构主张，并指出“头绪繁多，传奇之大病也。
” 戏曲一般都围绕一个中心事件，按时序由头至尾地写来，一线到底。
李渔说：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。
即此一人之身，自始又止为一事而设。
”《窦娥冤》以窦娥一生的不幸命运为线索，从她7岁被卖到蔡婆婆家开端，一直写到她被冤屈而死以及死后的伸冤。
《赵氏孤儿》紧紧围绕“搜孤”、“救孤”这一中心展开剧情，自主人公赵武出生一直写到他成人后的报仇复赵。
B、戏曲的双线结构“一线到底”，不只局限于单线情节，决不是不要复线情节，应理解为一条主线贯穿始终。
戏曲中也有一些一主一副的双线结构，如《琵琶记》、《桃花扇》等。
《琵琶记》中蔡伯喈重婚牛府求取功名的经历同赵五娘在灾荒中的遭遇，两条线一直平行发展，线与线之间只有思想意义上的对比关系，没有形式上的纠结联系，只是到最后两线才重合。
戏曲的双线结构平行发展，很少交织，很难交织成网状。
各条线索仍然是一线到底。
C、戏曲结构的一般布局方法戏曲的情节按自然时空顺序自由铺展，讲究“线”的排列组合，通过“线”的延伸串接“关目”，形成戏剧情节的整体。
戏曲特别讲究剧情的起伏曲折，人物的悲欢离合，由此去吸引观众，打动观众。
《西厢记》就是按自然顺序铺展张生和崔莺莺悲欢离合的爱情故事。
“孙飞虎抢亲”、“白马解围”、“赖婚”、“赖简”、“考红”、“逼试”、“长亭送别”、郑恒“争婚”等重要关目，都有机地串接到爱情故事这条线上，使他们爱情几经波折、几起几落，形成起伏跌宕、引人入胜的戏剧情节。
D、戏曲线型结构特征纵向开放的线性结构为中国戏曲的情节安排带来了很大的自由性和灵活性。
剧情进展态势：情节舒缓绵长，既可添头而慢慢展开，又可续尾而缓缓收结；既可断开中间，插入大段抒情，又可紧缩剧情，用简短的过场戏一带而过。
戏曲的剧情虽绵长甚至延宕，但并不平直呆板，而是舒缓中有起伏，绵长中有曲折。
戏曲所表现的内容极尽悲欢离合之致，体现在情节的进展中，就呈现出一种大幅度起伏跌宕的曲线动势，取得引人入胜的戏剧效果。
（2）西方的封闭型网状结构A、倒叙式结构的开端倒叙的封闭型结构属于亚氏的“复杂结构”，既有顺叙的线的延伸，又有倒叙的往事的回叙。
戏的开端不是故事开头，往往选择在临近故事结尾处，以前发生的相关事通过倒叙来交代。
索福克勒斯的《俄狄浦斯王》首开倒叙结构。
故事时间跨度30多年，把剧情展开时间压缩到一天左右，戏从追查杀害先王的凶手开始。
《玩偶之家》时间跨度8年，戏从8年后开场。
《群鬼》时间跨度20多年，剧情展开时间压缩到一天之内，戏从儿子国外学成归来开始。
B、倒叙式结构回叙往事戏剧化回叙往事时剧情暂时处于停滞阶段，回叙往事本身不是戏，必须把回叙往事戏剧化谭需生说：“采用回顾式的结构方法，要把很多往事交代清楚，又不会由于交代往事造成‘戏’的停滞，最好的办法，是把交代往事同‘戏’的推进结合起来。
”最好的“技巧”是亚氏所说的“发现”和“突转”。
《俄》2场，王后回叙往事是解劝俄不要相信先知的话，俄却“发现”自己可能就是凶手。
这一发现使他的命运“突转”，由顺境转向逆境。
《群鬼》中将“讨论”问题与回叙往事结合。
（3）西方的纵横开放型网状结构A、复线结构、主次分明西方开放型戏剧中有一部分单线结构，与戏曲一样，情节像一条线，一贯到底。
就情节形态而言，也是一种“线形结构”。
李渔将戏曲的情节形态喻之为“针线”，阿契尔把这类剧作的情节形态喻之为“绳子”，均在强调“线形”形态。
西方开放型戏剧中有相当一部分是多线情节。
莎翁的戏剧一向以情节丰富著称，情节线虽多，而突出的仍是“一人一事”的主线。
《李尔王》两条线中突出李尔的遭遇，《哈姆莱特》三条复仇线中突出哈姆莱特为父复仇，其它情节线都从属于主线。
复线结构虽有主次之分，但讲究线与线的交织，与中国纵向开放型不同，属于多线交叉式的纵横开放型。
B、确立中心、多线交叉统一多条线的关键是确立情节的“中心”，也可称作“立主脑”，包含两个意思：一是确立主线，一是确定几条线的纽结点。
《威尼斯商人》中，立“一磅肉”的故事为主线，定四幕中的“法庭斗争”一场为纽结点。
前三幕中，三条线并行交替，此起彼伏，同向“法庭斗争”发展，并在这里纽结。
纽结之前就注意到了副线和主线的联系。
一幕写巴为追求鲍向安借钱，安手头没现款，向夏洛克转借，夏乘机报复，巧立借据。
巴与鲍的爱情同安与夏的冲突发生联系，即副线同主线挂上了钩。
既注意每条线的纵向进展，又注意线与线间的横向联系、相互交叉，形成多线交叉的纵横开放型结构。
2、中西戏剧结构基本形态形成的原因（1）戏曲由“以歌舞演故事”的特性所决定戏曲的特性可用王国维的一句名言来概括：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。
戏曲形成之前，中国的诗歌、音乐、舞蹈等艺术已经成熟。
戏曲经过对各种艺术的不断融合统一，最终形成了歌、舞、诗等诸种因素的化合物，这诸种艺术因素的抒情意味都很浓，被融入戏曲后，给戏曲带来重表现、重抒情的艺术特性。
戏曲叙事性源于民间“话本”、“唱本”等。
“话本”、“唱本”是民间艺人说唱底本，它以说唱形式将故事从头至尾、原原本本道给观众。
中国叙事文学成熟较晚，大都受“话本”、“唱本”的影响，采用顺叙的叙事方式，很少用倒叙。
这种叙事特点被融入戏曲后，使戏曲情节呈现出一种纵向延伸的“流线”形态。
（2）纵向延伸的“流线”结构形态便于抒情戏曲的叙事和抒情并不矛盾，而是一表一里的有机结合。
叙事是戏曲的外在因素，构成戏曲的外在情节；抒情是戏曲的内在因素，构成戏曲的内在情节。
抒情必须有所依托，戏曲的抒情以叙事为依托，情节进展中插入大段大段动听的抒情唱段和优美的舞蹈表演，淋漓尽致地表现人物的情感世界。
这种纵向延伸的“流线”结构形态便于抒情。
这种特性规定了戏曲的情节舒缓绵长，不是骤起急收，而可添头续尾；不是急剧发展，而是缓缓延伸。
（3）西方戏剧取决于冲突性A、在模仿写实宗旨下形成冲突性西方戏剧自诞生之日起，就是一种以手势和对话模仿生活的艺术。
手势和对话与生活中的自然形态较接近，逐渐成为一种典型的“模仿”性、“再现”性艺术。
西方戏剧着重模仿的是生活中的矛盾斗争，以揭示生活的本质。
它不是自然主义式的照搬生活，而是对生活进行高度艺术集中和概括，将生活矛盾浓缩成戏剧冲突，通过冲突来反映生活矛盾。
因而，在西方形成了一种“没有冲突就没有戏剧”的观点。
冲突性是西方戏剧形态所具有的最基本的特征，无论是开放型戏剧，还是封闭型戏剧，它们的情节结构都是依据“冲突律”来组织安排的。
B、冲突律对复线结构的规定性西方戏剧不是以事件为前提，而是以冲突为前提，是在冲突中展开事件，通过冲突的全过程来展示事件的全过程。
戏剧冲突集中展示的是人与人、人与社会之间紧张激烈的矛盾斗争，构成复杂的人物关系网络。
西方多重情节的戏剧内容丰富、人物众多，往往包含着错综复杂的多种冲突。
主人公处于各种矛盾冲突的焦点，紧紧围绕主人公来组织戏剧冲突，冲突的凝聚点往往是各条情节线的纽结点。
这种冲突律规定了西方戏剧多线交叉的纵横开放型结构形态，注意各条线的纠结联系，便于表现错综复杂的生活矛盾。
同时，也规定了西方戏剧情节紧凑、节奏较快，骤起急收的特点。
2、中国戏曲的写意时空戏曲不过分依靠物质设施，如布景、道具、灯光等造成可见的生活环境，“环境都在演员身上”。
戏曲舞台时空不是固定的，而是流动的，景由人现，景随人移，时随人转，演员到什么位置、念什么台词、做什么动作，便有什么样的舞台时空相随。
虚拟是戏曲表演主要特征之一。
“虚”：虚掉与角色相关的环境和实物，如山、水、马、船等不出现在舞台上，被虚掉了；“拟”：用艺术化动作把虚掉的东西模拟出来，观众通过演员表演想象出虚掉的环境和实物。
A、同一场中景由人现，景随人移《梁祝》“十八相送”，梁、祝一路走来，所经过的凤凰山、清水塘、独木桥、水井、观音堂等一系列景点，都是通过演员的唱念做来表示的。
“徐策跑城”、“林冲夜奔”中的时空变换也是如此。
随演员虚拟表演，在同一场中生活时空连续流动，发生了多次变化。
而实际上舞台上什么也没出现，仍然是一个或几个演员，一个舞台。
生活时空随演员唱念做确定下来，由演员虚拟表演表示出来，它虽不存在于舞台上，却存在于人物的感受中，观众也可从演员的台词、动作、舞台位置的变化中感受到各种生活场景。
B、同一场中人在景在，人去景走通过演员上下场来展示不同人物在不同时空中的生活场景。
景由人生，人在景在，人去景走，随演员的上下场，舞台时空迅速改变。
《空城记》同一场中，孔明等人上场，舞台便是蜀军大帐；孔明等人下场，王明等人上场，舞台便是蜀方校场；司马等人上场，舞台又是曹营大帐。
通过演员上下场，还可表现生活时空的大幅度迁换。
《赵氏孤儿》屠岸贾下场复上场，念了几句台词，20年过去了，孤儿由婴儿长成男子汉。
戏曲表现生活时空大幅度跳跃方法是多样的，或用道白来完成，如“离了家下来到河下”；或用动作来表现，如一个圆场行程千里，表示度过几天乃至十几天。
无论哪种方法，都离不开虚拟假定。
C、依凭个别事物使之千变万化通过虚拟和假定，不仅能使空无的舞台上“存在”各种所需“实物”，而且可让已存在的实物虚化为所需要的其他事物。
戏曲舞台上常用道具一桌二椅，可随演员虚拟表演而虚化，或代表床，或代表门，或代表山，或代表井。
一桌二椅随演员对之感受的变化而虚化成各种事物。
依凭个别事物使之千变万化，这是戏曲舞台时空灵活自由变化的又一独特手法。
D、戏曲时空结构对情节结构的统摄作用戏曲舞台时空凭演员想象中的虚拟，唤起观众想象中的认可来共同创造。
它将客观生活时空主观化、情感化，形成一种距生活时空较远、主观随意性很强、极其灵活自由的写意时空。
写意性时空表现方法，使戏曲时空的变换运动呈现出一种纵向延伸的流动态势，纵向流动式成为戏曲时空结构的基本模式。
时空结构模式具有“统摄其它结构因素的功能”。
戏曲纵向流动式时空结构，必然会使戏曲情节结构呈现出一种纵向开放的“流线”形态，可将发生在各种环境中的故事，有头有尾、原原本本、流畅连贯地表现在舞台上。
3、西方戏剧的写实时空西方戏剧的写实性舞台时空基本上是固定的，一场一景，每场都标明故事发生地点，在相对固定的舞台时空中展示故事进展，舞台时空与生活时空基本一致，不允许动作任意延长或缩短而违背生活逻辑。
西方开放型戏剧在处理剧本情节时空与客观舞台时空矛盾时，巧妙利用分场和分幕这一舞台时空切割刀，切断戏剧动作的连续发展，在场与场、幕与幕之间让剧情时空转换。
A、场次转换获得舞台时空变换西方戏剧一般为五幕，每幕场次不等，可依据剧情发展需要或多或少，少则两、三场，多则十几场，靠场次频繁转换获得舞台时空变换。
