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浅析西方歌剧和中国戏曲之差异西方歌剧和中国戏曲是两种不同文化背景下的音乐剧表演形式，它们各自承载着不同的历史、传统和审美观念。
在欣赏和理解这两种音乐剧表演形式时，我们需要从多个角度进行比较和分析，以便更好地感受它们的艺术魅力和文化内涵。
从历史和传统角度来看，西方歌剧和中国戏曲有着不同的发展轨迹和演变过程。
西方歌剧起源于17世纪意大利，经过巴洛克、古典、浪漫等时期的发展，形成了现代歌剧的基本模式。
歌剧强调音乐、舞台表演和舞台设计，通常由管弦乐队伴奏，演员们以歌唱和表演来展现角色的情感和情节的发展。
而中国戏曲则源远流长，具有悠久的历史和深厚的文化底蕴。
中国戏曲包括京剧、黄梅戏、评剧、沪剧等多种剧种，它们在表演形式、音乐模式、角色扮演、化妆造型等方面都有独特的艺术特点。
戏曲中的表演形式受到中国古代戏曲理论的影响，有着丰富的舞台语言和表演技巧，且强调对传统剧目的继承和创新。
从音乐和唱腔来看，西方歌剧与中国戏曲也存在显著的差异。
西方歌剧的音乐通常由作曲家根据剧本和剧情创作，运用丰富的和声、旋律和节奏，以达到展现角色情感和推动故事发展的目的。
歌剧演员们的演唱技巧要求高，需要有训练有素的歌唱和表演能力。
而中国戏曲的音乐则以二胡、琵琶、板胡等传统乐器为伴奏，以快板、慢板等不同的唱腔模式来表现角色的性情和境遇。
戏曲演员需要懂得如何运用唱腔来表达角色的心理和情感，体现出中国戏曲注重情感的艺术表现。
从舞台表演和戏剧形式来看，西方歌剧和中国戏曲也有不同的特点。
西方歌剧注重舞台布景、灯光、服装等方面的设计和表现，视觉效果丰富多彩，以增强戏剧氛围和塑造角色形象。
西方歌剧中的表演方式也较为自然和写实，角色形象更加注重外在的形体和情感展现。
而中国戏曲注重表演技巧和舞台语言的传承和创新，演员们需要掌握丰富的表演技巧和动作身段，以及具有中国传统审美观念的造型和化妆。
戏曲舞台上的表演方式较为夸张和寓意，通过身段、动作、音色等多种手段来表现角色的性格和情感。
戏剧艺术源远流长。
欧洲文艺复兴时期是西方戏剧创作的繁盛时期，出现了莎士比亚等多位伟大的戏剧家。
我国戏剧的出现虽然比希腊、印度晚一些，但在13 世纪也已进入成熟期；元代杂剧更以其独特的艺术魅力，在中国的历史上留下了不朽的一页，这时出现了我国历史上光耀百代的伟大戏剧家关汉卿、王实甫、白朴、马致远等人，其中，五本二十一折的《西厢记》，在元杂剧中可以说是一项辉煌的成就。
中国古代文学传统中的重要审美特征是讲究创造含蓄深远的艺术意境，文学作品要能做到其美在“言意之表”，不同于西方讲究“形”的写实艺术风格，这是中国古代文学创作和西方很不同的民族传统特点。
因此，在不同文化背景下产生的中、西戏剧艺术各有自己的艺术风格，各具魅力。
例如，西方戏剧讲求场景效果，戏剧与剧场有着血肉关系；中国的传统戏剧并没有西方的剧场概念，只有戏台，而戏台是在“牵索为坪”，“随地作场”的广场上产生的。
“中国的戏曲舞台，基本上是一个空台，台上没有任何背景和道具，它除了一面做后台，其他三面都处于观众的包围之中。
因此，从根本上说，它只不过是表演场所的提高而已，实质上仍保留了民间戏乐即时即地演出的特征。
”（高琦华《中国戏台》）而西方戏剧从古希腊起就有巨大的石头舞台建筑，还有复杂的舞台机械装置，剧场建立在山坡上（而不是广场上），从而决定了西方戏剧的剧场性。
虽然后来的古罗马剧场是建造在平地上，但它四周围绕着长长的石砌围墙说明了它的剧场性；虽然它与中国戏台都是露天演出，却体现了中西戏剧本质差别的一个重要方面。
中国古代的戏剧虽然没有布景，大都采用虚拟的方法，但却能起到比实的布景更使人感到真实的效果。
中国戏剧特别强调抒情、传神、整体美，其含蓄不露的艺术风格，使观众有很大的想象空间，使艺术美得到最完美充分的体现，这正是中国戏剧的魅力所在。
王实甫的《西厢记》与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》都是表现青年的爱情故事，两者都非常富于抒情性，但两剧比较一下，我们就可以看出中西方戏剧有明显的差异。
一、中外戏剧的异同戏剧是一种舞台表演的综合艺术，它借助于文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段来塑造人物形象，揭示社会矛盾、反映社会生活。
在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。
在西方，戏剧即指话剧。
戏剧多由古代的宗教礼仪、巫术扮演、歌舞、伎艺演变而来，后逐渐发展为由文学、表演、音乐、美术等多种艺术成分有机组成的综合艺术。
戏剧按作品类型可分为悲剧、喜剧、悲喜剧、正剧等；按题材内容可分为历史剧、现代剧、情节剧、哲理剧、寓言剧、童话剧等。
中国传统戏曲在理论上并没有悲剧与喜剧的分类，但为世人熟知的戏曲中仍不乏接近于西方悲剧与喜剧特性的优秀作品。
在西方戏剧史上，一般认为悲剧主要表现主人公所从事的事业由于客观条件的限制、恶势力的迫害及本身的过错而致失败，甚至个人毁灭，但其精神却在失败和毁灭中获得了肯定。
古希腊悲剧发源于祭祀酒神仪式，大多取材于神话、传说和史诗；英国莎士比亚的悲剧作品以充分的激情表达了人文主义的人生理想和生活愿望；１８世纪启蒙运动时期的悲剧大多直接描写当时社会的现实生活，着重宣扬自由、平等、博爱思想，并打破悲剧、喜剧的严格界限；１９世纪产生了具有批判现实主义精神的社会悲剧。
悲喜剧兼有悲剧和喜剧成分，通常具有喜剧的圆满结局。
喜剧一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，引人发出不同含义的笑，来嘲笑丑恶、滑稽的现象，肯定正常的人生和美好的理想。
喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。
由于描写的对象和手法的差别，一般分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧、闹剧等样式。
欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧；１９世纪俄国的果戈理和奥斯特洛夫斯基等人的喜剧作品具有批判现实主义精神；现代西方有些作家在创作喜剧作品时则常把世界、人生、历史、自我作为嘲弄对象，刻意表现整体性的荒诞和滑稽。
正剧的特征是不受古典主义创作原则的束缚，在内容和形式上都兼有悲、喜剧因素，能更真实、更直接地表现普通的社会生活形态。
中西戏剧对比作文要说这中西方的戏剧啊，那差别可真是大了去了！咱就先从这表演形式说起。
咱中国的戏剧，那讲究的可多了去了。
就拿京剧来说吧，演员一上台，那扮相、那身段，简直就是艺术的化身。
那脸上的妆容，五彩斑斓，每一种颜色都有它特定的含义。
红色代表忠诚勇敢，白色代表阴险狡诈，黑色代表刚正不阿。
演员们穿着华丽的戏服，上面绣着精美的图案，一针一线都透着功夫。
那水袖一甩，犹如行云流水，美不胜收。
还记得有一次我去看京剧，那虞姬一出场，我的眼睛就直了。
她头戴珠翠，身着华丽的鱼鳞甲，步态轻盈，仿佛从画中走出来的仙子。
她的眼神，时而哀怨，时而坚定，把虞姬对霸王的深情和无奈表现得淋漓尽致。
特别是那段舞剑，剑光闪烁，身姿婀娜，每一个动作都充满了力量和韵味。
台下的观众们都屏住了呼吸，生怕错过了任何一个精彩的瞬间。
再说说那唱腔，那更是一绝。
有高亢激昂的，有婉转悠扬的，就像山间的溪流，时而奔腾而下，时而缓缓流淌。
演员们的嗓音清脆悦耳，余音绕梁。
一个字能拖好长的音，还能在音高、音低之间自如转换，那技巧，真是让人叹为观止。
而西方的戏剧呢，给人的感觉就很不一样。
就说那经典的芭蕾舞剧吧。
演员们穿着白色的芭蕾舞裙，就像一只只真正的天鹅。
那舞台布置得美轮美奂，灯光一打，仿佛进入了一个梦幻的世界。
芭蕾舞演员们的动作轻盈优美，脚尖点地，如同在空中飞翔。
他们的身体线条流畅，每一个姿势都精准到位。
那跳跃、旋转，让人看得眼花缭乱。
而且，西方戏剧在音乐方面也很有特色，那交响乐团的演奏气势恢宏，与演员们的舞蹈完美配合，营造出一种强烈的艺术氛围。
我记得有一回在电视上看的直播，那女主角奥杰塔的扮演者，她的每一个动作都充满了情感。
当她表现悲伤时，身体微微颤抖，眼神中透着绝望；当她表现喜悦时，脸上绽放出灿烂的笑容，仿佛能照亮整个舞台。
中国戏剧注重的是演员的唱、念、做、打，通过各种表演技巧来展现故事和人物的情感。
而西方戏剧则更强调舞蹈和音乐的表现力，用身体语言和音乐来传达情感和故事。
中西戏剧异同中西方戏剧比较中国京剧和西方戏剧有许多相似之处。
例如，它们具有高度的文学性。
它们是人们思想、生活和欢乐、悲伤和欢乐在现实生活中的反映。
它们是整个民族文化的总体代表，但它们在创作上是不同的。
总的来说，西方认为它真的更好，而中国喜欢意境之美。
中西方戏剧语言都有很强的格律性，两者多多少少都受到诗的影响，这算得上是相似之处。
中国京剧的唱词是诗中隐含了故事，故事借用唱调而出，观众不需多想，在欣赏和回味唱调中就可对该戏一目了然，而西方戏剧以故事为主，语言可以次之，她所追求的是故事完整表现，一段爱情分手戏，《罗密欧与朱丽叶》在处理上就很简单，《梁祝》中祝英台在梁山伯坟前那段戏就很长，两者可说是同一类形和题裁的戏，在结局处理上不一样，却都一样能给观众留下深刻影响。
这要提到一个不同之处：西方偏向写实，中国宜于审美。
西方戏剧背景、道具极其音乐，复杂、全面，接近现实。
西方戏剧具有写实观念，主张运用布景按照生活的样子确定空间，亦即舞台上所表现的生活和现实生活形态是相同的或相似的。
布鲁克说：\我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台，一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了\。
而中国京剧舞台空间有限，只提供很少的象征性的道具，只使用很少的民族乐器和打击乐，所以她借用创造出那种若有若无的虚幻情景，给观众留有联想的余地，从而填充了京剧产生美感的空白空间，因此中国京剧创造出一个情景交融的美的世界，宜于审美。
第二点，中国注重意境，而西方强调情节。
中国戏曲的矛盾，戏剧的冲突首先不是围绕剧情，而是因为剧中人微妙的相互关系而发生的。
中国戏曲强调神神似、强调写意。
戏曲舞台上所表现的生活与现实生活的形态是不同的，它是对现实生活的提炼和加工，是变其形而传其神、写其意。
戏曲一般不用布景，舞台上代表什么空间，可以通过演员的表演随意而定，自由变化。
舞台上此刻可以是书房，但剧中人一转身，舞台就可以变为花园，甚至可以变成千里之遥的另一地点。
亚里士多德把悲剧定义为：是对一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的模仿；引起怜悯与恐惧来使这种情感得到卡塔西斯（净化、宣泄）。
鲁迅在论及悲剧社会性冲突时指出:“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。
朱光潜认为“悲剧这种戏剧形式和这个术语，都起源于希腊，这种文学体裁几乎世界其他各大民族都没有，无论中国人、印度人、或者希伯莱人，都没有产生过一部严格意义的悲剧。
”中国有悲剧吗？这种疑问将西方对悲剧的定义视为具有普适性的真理，忽视了中西方文化的异质性，是西方中心主义的表现。
下面就中西悲剧的异同进行比较。
一、相同点1、中西悲剧的起源都与民间活动关系紧密，与宗教关系紧密。
2、悲剧性总是占据主导地位，成为贯穿始终的戏剧冲突的基础。
3、中西悲剧不论主人公出身如何，经历如何，他们总是典型的悲剧人物。
4、悲剧冲突往往是在悲剧结构中围绕着由主人公代表的正面势力与敌对势力的对立而展开，不断推动剧情，并导向最终的解决。
5、悲剧始终充满了悲剧的气氛与情调，这种气氛与情调和悲剧情节的展开相始终、相表里、相辅相生。
6、主题上都追求严肃：悲剧庄重、严肃、沉重。
悲剧的主题通过一个完整的故事表现出来，而且引发人们对这一问题进行更深入的思考。
7、追求一种道德观念认同感：首先，观众能在道德准则上认同主人公的人品。
其次，悲剧的最终结果是惩恶扬善，即善有善报，恶有恶报。
二、不同点（一）主人公的不同西方古典悲剧的主人公一般都为强者。
如普罗米修斯，俄狄浦斯，马洛悲剧中的浮士德等。
哈姆雷特是一位典型的西方悲剧人物，他是“朝庭人士的眼睛，学者的舌头／军人的利剑，国家的期望和花朵／风流时尚的镜子，文雅的典范／举世瞩目的中心。
”另一莎剧《裘力斯?凯撒》中的凯撒也是一位顶天立地的英雄，他认为“恐吓我的东西只敢在我的背后装腔作势，它们一看见凯撒的脸，就会销声匿迹。
”在西方悲剧中，这样的英雄还比比皆是，都属于这类人物。
在亚里士多德看来最理想的悲剧人物应该既不是大德至善，也不是十恶不赦，而是介于两者之间，跟普通人差不多，或者比普通人更好一点。
中西戏剧简要比较我们可以从再现与表现、舞台时空、舞台表演、戏剧结构、戏剧文学的不同审美追求——冲突与意境、中西戏剧的结尾方式——否定之否定与反者道之动等方面加以比较。
一、西方戏剧的再现性和中国戏曲的表现性西方戏剧一般采取写实的舞台布景，道具与景物都为实物，而且接近真实。
演员的表演力图表现生活的真实，虽然西方戏剧也有假定性之说，但是它可以看作现实生活的再现，表演与日常生活的行为动作比较接近，结观众以逼真的艺术享受，使观众产幻觉，把舞台上的一切当作真实。
观众可以直接沉醉其中，为剧中情节所感动。
中国戏曲的舞台往往是空的舞台，演员表演则是虚拟表演，是日常生活中动作的舞蹈化。
如一个演员坐在台上，在没有针和线的情况下，用手势的表演来表现做针线活．或者在空无—物的舞台上走圆场，用舞蹈表演来表现爬山越岭、渡江涉水。
二、中西戏剧的舞台时空差异西方戏剧在大幕拉开后，展现在观众面前的是一个具体的、实在的空间，观众正观舞台，舞台时空依据舞台物质的再现而体现。
在以“三‘律”的戏剧结构形式为代表的古典主义戏剧中，舞台被当作相对固定的空间，采取以景分场的办法，把戏剧冲突放在这个特定场景中来表现、发展和解决。
戏剧情节的延续时间与观众感到的实际演出时间大体一致。
舞台的空间就是观众能感到的物质空间。
时间和空间的转换通过场与场的间歇度过以莎士比亚戏剧和布莱希特的史诗剧为代表的戏剧也采取正观的审美方式，是舞台物质的再现。
不同的是，他们要求舞台是流动的空间，让时空环境在舞台上连续不断地展开。
中国戏曲的舞台时空主要不是舞台物质的再现，而是依靠演员的表演来表现。
因此，它要求观众采取反观的审美方式，即运用表演者和欣赏者之间特有的交流方式来表演舞台的时空环境。
在中国戏曲舞台上，如果没有演员的唱、念、做、打．就只是一个毫无意义的空舞台。
中国戏曲不创造独立于人物之外的自然环境，它的自然环境存在于演员的唱念做打的表演当中，存在于舞台人物对它的态度和反应之中。
比如演员拿一根马鞭，做出上马、下马、趟马、策马、勒马、系马等许多身段动作，就能够在空的舞台上表现出康庄坦途、崎岖山路、溪涧阻隔、雨后泥泞、上山下坡等相应的舞台空间，这些都是从演员对它的内心反应动作上表现出来的。
而观众通过看演员的人演、演员对事物的态度，可以联想到他所表现的客观世界。
因此，戏曲观众不是正观式地看待客观世界，而是反观式的，即观众必须从舞台角色的主观世界去联想客观世界。
中国戏曲舞台的时空正是通过演员的表演虚构出来的。
由于中国戏曲的舞台时空环境是以角色内心的反应和感受为依据．所以，剧中人物就赋予时空环境以自己特定的感情色彩．时空环境就帝有强烈的感情包彩，成为剧中人物感情的投影。
角色高兴时，一切景物都高兴，角色悲哀时，一切景物都悲哀．物我融合，情景文融，这就是中国传统美学中的意境创造。
而西方戏剧的舞台时空只能以客观的物质形式表现角色情感，其审美特点与中国戏曲决然有异。
三、中西戏剧的舞台表演差异西方体验派舞台表演风格以斯坦尼斯拉夫斯基表演体系为代表。
要求演员必须作为剧中人而存在，竭力感受他所扮演角色的内心真实，从而进入剧中人物的心理创造，与角色融为一体，与角色同样地去感觉，把自己置身于剧本所展示的环境中，毫无拘束地自在行功。
西方表现派舞台表演风格以布菜希待的戏剧理论为代表。
布莱希特认为演员扮演角色不该简单地把自己放在角色的地位上，而是把自己放在他的对面，在感情上与角色保持距离，为了产生间离效果，演员必须放弃使观众对他塑造的形象产生共鸣的东西。
间离效果就是不让他的观众迷醉，那么，演员自己首先不要处于迷醉状态。
这两种表演类型，在西方戏剧表演实践中是一致的，他们都认为舞台体验来源于生活体验，又不同于生活体验，都强调表演上的外部技巧是演员体验的结果．然后又反过来刺激演出中体验的产生。
所不同的是，体验派注重由内到外，表现派注重由外到内。
但体验派和表现派其实都是体验与表现的结合，体验派是体验基础上的表现，表现派是表现基础上的体验。
中国戏曲表演是“神形兼备”的表演，它要求演员创造角色先要钻进去，认识角色、理解角色，然后必须跳出来，正确分析，寻找与演员认识和理解相吻合的表现形式——程式动作。
钻进去，不等于体验派的化入角色，而是融合角色．即在理解角色后，在表演上与角色的相融，这是一种诗意的吻合和相通。
中国戏曲表演讲究“内心体会”，而不是角色体验。
这种内心体会就是创造角色的象，而不是真。
戏曲表演中创造角色的最高理想是“装龙像龙”，而不是装龙是龙，因此不要求表演者化入角色，化为剧中人。
这种神似的表演是一种将来时态，角色的创造完全建立在演员揣摩角色应有的感情、态度之后，如扮演关公的演员对他的角色是崇敬的，扮演李逵的演员则常带着亲切偏爱的心情。
戏曲演员从来不站在角色的立场上创造角色。
对西方戏剧表演来说，是一种现在进行时态，演员创造角色是身入其境，是与其角色交流之后所生发出来的感受及外部动作。
戏曲表演不要求演员生活在角色自居的生活之中，而只是生活在舞台的装扮生活之中，演员在表演角色之前，就知道自己将如何去表演该角色在戏中的所有的内心活动和外部动作，这就是干锤百炼历精心设计的程式动作。
这些程式动作不但凝聚了历代艺人对它进行的创造、调整、美化，沉淀了在历史上形成的对角色的认识和理解，而且还渗透了演员对角色的全部真实情感。
如果说，体验派的表演是由内到外，表现派的表演是由外到内，中国戏曲的表演则是内外的结合和渗透，以形传神、形神兼备。
兼备。
四、中西戏剧的结构差异西方戏剧将故事段落和情节事件调整、挤压成几个大的板块，让事件的进展，矛盾的纠葛都集中在这个板块之中，以数个板块的接起来完成整个故事的发生、发展和终结过程。
舞台上采取分幕的形式来表现。
板块式的戏剧结构，其矛盾冲突作宽幅的凝聚，情节发展线纵横交织．以网状形态压缩在板块之内，以高度压缩的板块运动形式，一幕—幕向高潮逼近。
中国戏曲的情节、冲突和场面都以点状的形式出现，受线性排列的规范。
情节安排要求“有头有尾”的顺序发展，即使生活中横向发展的矛盾，在中国戏曲中也要排列成线上的先后发展的点。
中国戏曲传统编剧理论所说的“九连环”、“项链式”结构，正是这种点状的线性结构法则。
点状的线性冲突，是一种抒发感情的冲突，表现为以人物的自我表白揭示内心感情的变化。
以开放式戏剧结构著称的莎士比亚戏剧，与中国戏曲意义上的点线串珠结构也是不同的。
莎士比亚戏剧的情节结构虽然有头有层，但他将这有头有尾的故事情节挤压成若干个板块．让情节发展线纵横交织成网状。
它的每一个情节段落仍是一个板块状态。
只是由于莎士比亚戏剧将舞台当作了流动的空间，因此与“三一律”式的戏剧相比较，其板块的划分就更细更多而已。
五、戏剧文学的不同审美追求——冲突与意境西方人的传统观点为:戏剧是文学之冠,叙事文学次之,抒情诗最不重要。
在戏剧文学中,他们把悲剧看作最完美的剧种,而悲剧的实质又在于剧烈的冲突。
所以我们可以说,西方的最高文学审美境界在于冲突。
传统的中国人认为抒情诗才是文学的精髓:楚骚、汉赋、唐诗、宋词等无不属于这一类。
而且中国诗的魅力不在于激起人的对抗感,恰恰相反,在于把人引向物我两忘、天人合一的意境。
为什么?西方文化是主客二分的。
西方人从这一基本前提出发,凭借他们的理念论去探讨事物的本质,进而进行逻辑推理,以达到真理性的认识;最后又在其所掌握的理论的指导下改造和征服世界。
近代哲学家笛卡尔把人看作有资格对万物进行思考的“我思主体”——“我思故我在”，是为文化二元论的代表。
所以西方以冲突为审美的崇高标准。
西方人的认识活动从主客二分出发,经过概念与推理,最后达到真理性的把握。
在这一过程中,主体越来越远离客体。
但主客二分并不会就此结束,掌握了事物本质的主体,还必然用行动去改造、征服世界。
主客二分最终走向了主客对抗。
培根曾充分肯定凭借知识改造世界的活动,提出了“知识就是力量”的口号。
西方人之所以重视悲剧,其根本原因在于悲剧是以自由意志、积极行动、剧烈对抗为主要特征的长篇作品,体现了主客二分的西方文明的认识论、实践论与语言观。
悲剧人物,由于深受重概念与真理的主客二分的文化传统的影响,往往能够以独立的个体去观察外在的世界,而不是把自己看作和谐的世界的一部分。
这种不愿与现实合为一体的人物,往往易于把握时代的精神,并看出历史的发展方向。
追求人性自由的哈姆雷特,呼唤爱情幸福的朱丽叶等,都是具有超前意识的智者。
悲剧人物一旦形成了坚定的信念,就会百折不挠地把自己的理想付诸实践。
这就导致举足轻重的悲剧行动。
而且个性鲜明的悲剧人物一旦决定用行动去改造这个世界,就不会在困难面前畏葸不前,而是知难而进。
结果往往与敌对势力两败俱伤,甚至同归于尽。
西方悲剧的实质在于冲突,也就是说西方人的最高审美理想就是悲剧冲突。
他们的这种审美特性是主客二分的必然结果。
西方人从主客二分的立场出发把审美理想引向了悲剧冲突的极端。
而中国的文化是天人合一的。
中国人不是透过事物看本质,而是通过事物所显示的象来体悟作为世界的本源的道,以进入天人合一的境界。
老子的“人法地,地法天,天法道,道法自然”、庄子的:“天地与我并生,万物与我为一”（庄周梦蝶、“泉涸,鱼相与处于陆,相以湿,相濡以沫,不如相忘于江湖。
”“坠肢体,黜聪明,离形去知,同于大通”的“坐忘”——纯粹的天人合一）以及儒家“昔者圣人之作《易》也,将顺性命之理,是以立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚,立人之道曰仁与义。
”（道德意义的天人合一）可推文化一元论的楷模，所以我们以意境为审美的涅槃境界。
中国人从天人合一的角度出发把审美情趣引向了用最少的文字来展现物我两忘意境的极端:,因为它体现了中国人的象论、道论与语言观。
首先,中国人不把世界对象化,不将抽象的概念当作思维的基础,而把象作为了解世界的中介。
这就为意境准备了条件。
其次,中国人的道论为意境提供了广阔的天地。
王昌龄曾说:“诗有三境:一曰物境⋯⋯二曰情境⋯⋯三曰意境。
”在这里意境只是三境之一,但现在的意境论往往同时包含着三层的内涵。
形象的境象是意境的基础,情境交融是意境的生命。
但如果只有这两个层次,还没有真正进入意境,还必须超越具体的情景,达到深层的对道的体悟,这才是意境的精髓。
司空图在谈风格雄浑的意境如何产生时说:“超以象外,得其环中。
持之匪强,来之无穷。
”•但他的这一描述不仅仅可以用于这一特定风格的艺术欣赏,实际上具有意境的好诗都能够使审美主体超越感性具体,物我贯通,进入无比广阔的艺术化境。
中国诗歌审美的这一层次正是其精华之所在。
严羽在《沧浪诗话》中所提到的:“诗者,吟咏性情也。
盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。
故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之间,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。
”•意境的这一最高境界,就是对中国文化的道的领悟。
