下载文档原格式
宫崎骏动画电影在中国的传播与启示作者：令狐菁菁来源：《电影评介》2021年第12期日本著名的动画电影大师，宫崎骏的动画电影风靡世界。
他的作品充满了丰富的情感与人性的光辉，引起了观众的强烈共鸣。
宫崎骏作品中饱含了日本的传统文化，而日本与中国一衣带水，文化上具有较多的相似性，这便使其作品中表达的文化与思想能够很顺利地在中国传播与接受。
电影作为宫崎骏动画作品的载体，其十分形象地承载与呈现了宫崎骏动画作品中所表达的文化与思想内涵，使之实现在全球范围内的广泛传播，提升了日本文化与日本电影的知名度与影响力。
一、《千与千寻》进入中国电影市场《千与千寻》是宫崎骏的代表作之一，于2001年在日本上映并在当年创造了票房神话，翌年更是获得了第25届日本电影学院奖最优秀作品奖、第52届柏林国际电影節金熊奖和第75届奥斯卡金像奖最佳动画长片等奖项。
2019年，我国正式将该片引入内地，即便在中国市场已有无数人看过这部电影，2019年上映时也收获了将近5亿的票房以及猫眼评分9.3的高分①。
究其原因，从中国制片方的角度来看，主要有以下几个方面：首先，由于宫崎骏电影本身的吸引力与影响力使得许多忠实粉丝走进影院重温这部电影;其次，国内在引进时配制了中文配音、且配音演员以明星为主，如千寻的配音是周冬雨、白龙的配音是井柏然。
两位演员在年轻观众中间很有人气，一定程度上扩大了电影对新粉丝的吸引力，也扩大了电影本身的宣传广度;最后，在宣传海报上，负责海报绘画的是中国电影界顶级艺术家黄海。
为了能让宫崎骏动画电影的世界观完整地传达给国内观众，海报的每一个细节都经过了精心设计。
在主人公形象方面，海报塑造了主人公自立自强的形象，能够给青少年树立正面的榜样。
这打动了许多家长，他们带着孩子走进影院观看这部电影。
然而并不是所有采用相同引进方法的日本动画电影在中国都能取得成功，也有水土不服的例子。
如《樱桃小丸子：来自意大利的少年》《精灵宝可梦：波尔凯尼恩与机巧的玛机雅娜》《黑子的篮球：终极一战》等也都是来自日本的动画电影，且本身是有漫画粉丝基础的，但最终在中国只收获了百万票房，并未大火，影响力也远不及《千与千寻》。
改革开放后日本电影对中国电影的影响调查
改革开放后，日本电影对中国电影产业产生了深远的影响。
本调查旨在了解中国观众
对日本电影的接受程度、对日本电影的评价以及其对中国电影创作的影响，并从中分析中
日电影交流的现状和可能的发展方向。
本调查采用问卷形式，共有10个问题，由简单到复杂，涵盖了对日本电影的基本了解、观看习惯以及对中国电影创作的看法等方面。
参与者的个人信息将被保密，只用于统计分析。
请您按实际情况回答问题，谢谢您的参与！
问题一：您是否知道日本电影？
A. 是
B. 否
问题二：您是否看过日本电影？
A. 经常看
B. 偶尔看
C. 很少看
D. 从来没有看过
问题三：您认为日本电影和中国电影有哪些不同之处？
请简述您的观点：
问题五：您认为日本电影的演员和中国电影的演员有什么不同？谁更受欢迎？
问题六：您认为中国电影能否从日本电影中吸取经验和借鉴创作元素？
A. 能够
B. 无法
C. 不确定
问题七：您认为中国电影在国际市场上的竞争力与日本电影相比如何？
A. 有一定竞争力
B. 相对较弱
C. 不确定
问题九：您希望中国电影在未来与日本电影合作的方向是什么？
请简述您的期望：
问题十：您是否支持更多的中日电影交流合作项目？
A. 支持
B. 不支持
感谢您的参与，您的回答对我们的研究非常重要！。
中日友好作品名称
中日友好作品名称：和平之桥
正文：
随着中日两国关系的不断发展，文化交流成为了两国间增进友谊的重要途径。
为了进一步促进中日两国文化的交流与合作，中日友好作品《和平之桥》应运而生。
《和平之桥》是一部由中日两国艺术家共同创作的跨文化合作电影。
该电影以中日两国的友好交流为主题，讲述了一个关于和平、友谊以及互相理解的感人故事。
影片中的故事情节以两国间的历史事件为背景，通过主人公们的经历，展现出中日两国民众的智慧和勇气，以及他们共同追求和平与发展的愿望。
《和平之桥》的制作团队由中日两国的优秀电影人组成，他们共同努力，汇集了中日两国的文化元素和电影艺术之长。
电影采用双语配音或字幕的方式，以便更好地传达两国观众的情感和理解。
影片中的演员来自中日两国，他们通过合作，展现出中日两国民众的互相尊重和友谊。
《和平之桥》的制作过程中，中日两国的艺术家们积极地交流和合作，共同克服了文化差异和语言障碍。
他们通过深入了解对方的文
化传统和艺术表达方式，创作出了一部既符合中日文化特点，又能够触动观众内心的作品。
这部中日友好作品将在两国的电影院同步上映，并在国内外的电影节上展映。
通过电影的方式，观众们可以更加直观地感受到中日两国之间的友好交流和合作。
同时，该作品也将通过网络平台和电视媒体等途径，推广中日两国的文化，增进两国人民的相互了解和友谊。
《和平之桥》的成功将为中日两国的文化交流树立典范，进一步推动两国的友好关系。
这部作品将成为两国合作的象征，为中日两国的友谊之桥搭建起坚实的基础。
通过这样的合作，中日两国的文化交流将越发深入，友谊也将得到更加牢固的发展。
日本对中国的文化影响力变化与中日关系变化新华社《瞭望》新闻周刊年初撰文指出“日本人因其动漫、音乐等流行文化被国际市场推崇，很有成就感地自称日本在20世纪90年代已成为文化上的新超级大国”，证据是“日本10余年来整体经济发展乏力，然而文化产业一枝独秀，1993年至2003年全日本商品出口总额一共仅增长36％，但在同样的10年间，文化产业出口额却增长了近2倍”。
根据约瑟夫·奈的“软实力”观点，这将使日本在国际事务中获得更大的非权力、非强制性的影响能力。
但联系近日现实，不禁有疑问：日本近十年若果真在文化产业上大有发展，且今日已成文化超级大国，在中日经贸持续发展的情况下，为何中国民间对日本的好感并不见涨，文化亦未在中日关系中起到任何积极作用？事实上，在上世纪80年代到90年代初期，日本对中国的文化输出达到了相当的水平，日本动画片、电影、电视剧风靡中国，从《一休》、《机器猫》、《圣斗士星矢》，到《追捕》、《东京爱情故事》，尤其是动画领域呈“一边倒”之势，“据粗略统计，1980年以来(至1994年)，中央电视台播出的儿童动画片中，中国、美国、日本片的比例约为1：2：6”。
加上当时中国改革开放伊始，中日贸易快速发展，成就了中日关系的蜜月期，中日两国世代友好的提法深入人心，中国人也一直把当年的日本军国主义分子与后来的日本人民分开。
从90年代起，日本进入“失去的十年”，不光在经济上陷入泡沫的阴影，在对中国的文化输出上，相对于以美国为代表的西方文化的大举入侵，也不再占有绝对优势。
当好莱坞影片大量登陆中国，各种类型的金发碧眼的帅哥美女你方唱罢我登场的时候，单是一个高仓健或山口百惠再难成为无数少女的偶像或无数男子的最理想结婚对象了。
由是观之，尽管日本早已成为世界第二经济强国，但其“软实力”中的对中国的文化影响力却远不如以前，加上历史原因和日本国内政治右倾化，造成了现在中日民间感情联系极度脆弱，极易因时局之变而造成对立情绪。
改革开放后日本电影对中国电影的影响调查改革开放后，日本电影对中国电影的影响是一个复杂而多维的问题。
在这篇调查中，我们将探讨日本电影对中国电影在艺术、商业和文化等方面的影响，并了解观众对这种影响的看法。
日本电影对中国电影在艺术上的影响不可否认。
改革开放后，中国电影制片厂开始引进日本电影，这对于中国电影人来说是一次重要的学习和启发的机会。
日本电影以其独特的叙事方式、深刻的主题和细腻的表演方式给中国电影带来了新的思维方式。
许多中国导演开始尝试通过借鉴日本电影的技巧和风格来丰富自己的作品。
张艺谋的《活着》和李安的《卧虎藏龙》都受到日本导演黑泽明的影响。
日本电影对中国电影在商业上也产生了一定的影响。
改革开放后，中国电影市场不断扩大，观众对电影的需求日益增长。
这一点吸引了日本电影制作团队，许多日本电影在中国上映，并得到了观众的喜爱。
这也给中国电影人带来了商机和灵感，他们开始学习日本电影的市场营销策略，并努力为中国电影开拓更广阔的市场。
日本电影对中国电影在文化上的影响也是不可忽视的。
日本电影传达了日本文化的独特之处，例如日本传统的道德观念、家庭关系和社会现象等。
这让中国观众有机会了解和感受不同文化的魅力，同时也促进了中日两国文化的交流与融合。
调查中，我们还采访了一些观众，了解他们对日本电影对中国电影的影响的看法。
大多数观众表示，他们通过观看日本电影更加了解了日本文化和社会，也喜欢日本电影独特的叙事方式和表演风格。
他们也希望中国电影能保持自己的特色和创新，不仅仅是简单地模仿和追随日本电影。
改革开放后，日本电影对中国电影产生了积极的影响。
它为中国电影人提供了学习和启发的机会，在艺术、商业和文化等方面丰富了中国电影创作的内涵和视野。
观众也希望中国电影能够在受到外部影响的同时保持自己的创新精神，发展出更独特、更有中国特色的电影作品。
日本在华电影业的影响近年来，在中国大陆市场上出现了大量的日本电影，这些电影的质量和口碑都比较不错，已经成为中国电影市场上的一股不可忽视的力量。
而且，这些日本电影在中国人民的文化生活中也产生了深远的影响。
因此，本文将会详细介绍日本在华电影业的影响。
一、日本电影业的发展历程日本电影业的起步可以追溯到1896年，当时日本电影业的发展仍处于初期阶段，直到20世纪70年代，日本电影业方才稳步发展。
从20世纪80年代起，日本电影业受到电视娱乐节目和海外影片的影响，其受欢迎程度有所降低，一度萎靡不振。
但是，在2001年、2002年，靠着《千与千寻》、《精灵鼠小弟》等电影的爆红，日本电影工业再次得到了回暖。
爆红的日本电影除了捧红了很多日本电影演员和导演的品牌，更是给日本电影和文化带来了一系列的影响和改变。
在中国大陆市场上，《千与千寻》、《你的名字》、《无人知晓》、《海街日记》等日本电影在观众中的口碑很好，相当受欢迎，被誉为“新日本波”。
在这些电影中，有的传达了对人性的探索，有的表现了对生活的热爱，有的则强调了文化差异，这些都让中国观众有机会更好地了解和感受日本文化。
二、日本电影的影响1、推动中日影视文化产业交流在今年的东京电影节上，中方作为合作伙伴呈现了丰富的品牌形象和内容，有安徽卫视节目、北京新东方跨文化传媒和新华社“传媒名家讲坛”等。
同时，中国被列为本年度的荣誉国家。
显然，中国作为中日电影合作的一方，与日本建立了广泛的合作关系。
在中日两国的文化交流中，电影已经成为一种重要的媒介。
中日两国之间的电影交流，不仅可帮助中日观众更好地了解对方的文化，同时也扩大了中日两国之间的文化交流渠道。
2、提高视野和审美日本电影的制作水平很高，其导演、编剧、演员等都怀有一种艺术追求。
90年代初，日本的新一代导演们由于英雄时代的终结和东亚经济风暴的背景，更为关注人物和思想，尽显个性的创作思路逐渐透出。
各种新派潮流诞生，比如独立电影，电影版的诗意流派，以及打破常规的日常生活剧等等。
Japanese Film Theory in China in the 1980s 作者： 康楽
作者机构： 中山大学中文系,广东广州510275
出版物刊名： 云南民族大学学报：哲学社会科学版
页码： 150-154页
年卷期： 2013年 第1期
主题词： 日本电影论著;20世纪80年代;中国;电影观念
摘要：20世纪80年代，日本电影理论论著论文在中国被译介并产生影响。
电影史论方面：60年代就在中国“内部发行”的岩崎昶的《日本电影史》正式出版，电影理论家佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》、《沟口健二的世界》、《上海电影港口》、《中国电影百年》等文发表对中国电影的指导意义很大，山本喜久男的《日美欧比较电影史》用历史比较方法进行电影研究的成功尝试具有普遍意义。
电影导演方面：山本萨夫的《电影制作的实际》对刚进入电影学院的中国第五代导演具有很强的指导意义，山田洋次的《素材与剧本》指出导演和编剧一样需要有源于生活的创作“冲动”，大岛渚的《日本电影的形势和主题》对画面以及蒙太奇的强调给人启发。
在电影编剧方面：田板启在中国所做的系列讲座提出电影观念问题，新藤兼人的《电影剧作中的改编》讲述如何将长篇小说改编成电影脚本，野田高梧的《电影剧作结构论》中谈到“事实”和“真实”的区别很有见地。
在表演艺术方面：山田五十铃的《演员的直觉与训练》认为一个艺术家必须具有浓厚的职业敏感与职业兴趣，要善于在生活中发现模仿对象。
对于刚刚走出“文革”的中国电影来说，这些电影论著论文往往以自己的电影实践为例证，真正起到了“现身说法”的作用。
宫崎骏动画在中国的跨文化传播启示作者：王怡丹来源：《媒体融合新观察》2020年第02期摘要：随着全球经济、政治的不断发展，文化已经成为衡量国家综合实力的重要指标之一。
欧美和日韩国家动画产业发展走在世界前端，在这些国家和地区，动画产业已经不仅仅是一项经济产业，更是传播文化、传承民族文化的重要的有效的形式。
特别是日本，在其动画片中跨文化传播的体现，就是将其文化理念和价值观进行的有效传播。
日本动画影片的成熟体现，使其在海内外都享有盛誉，特别是动画大师宫崎骏，其作品不仅具有观赏价值，文化内涵更是让后人望尘莫及。
在宫崎骏的作品中有许多的异域风情元素，这些正是跨文化传播的体现。
本文从跨文化传播的角度出发，运用传播学相关理论，采用文献研究法、文本分析法、比較分析法，通过研究相关文献，对宫崎骏动画的跨文化传播元素与内容进行探究。
关键词：宫崎骏动画跨文化传播反战思想“共生”理念一、引言对色彩巧妙的应用、对纯真的抒发以及在弘扬自身本土文化的同时融合各国的文化，是宫崎骏动画在跨文化传播背景下强有力的要素。
宫崎骏动画的色彩运用体现了日本传统文化的色彩观，而中日两国相邻，在色彩观上存在共同之处，这在跨文化传播方面是有益的。
而对东西方文化的融合运用是宫崎骏动画的一大特色，是跨文化传播的重要组成部分。
“共生”理念、反战思想、日本传统文化是宫崎骏动画跨文化传播的主要内容。
宫崎骏动画所表达的价值观在一定程度上与中国所提倡的价值观契合，这种契合使得在中国作为宫崎骏动画主流受众的青年群体在情感上产生了共鸣。
宫崎骏动画中主观“拟态”环境的设计极大程度地激发了青年一代对构建理想社会的想象力，而对女性形象的塑造则改变了中国青年一代对日本动漫中女性形象的刻板认识。
宫崎骏动画中所表达的美好的人物形象给中国青年一代带来一定程度的精神寄托，也引起了一系列的消费。
而作为中国动漫极需发展的今天，在看到日本动漫成功的同时，应进一步思考，比如可以从宫崎骏作品的人物设计和情节中学习相关思路。
日本电影在中国的传播及中日电影的互动人民中国杂志社 王众一回顾历史，一般公认的中国电影的诞生要从1905年北京丰泰照相馆老板任庆泰拍摄京剧电影《定军山》算起。
这比日本电影的诞生大约要晚7、8年。
这个时间差反映了两国不同的历史背景：日本是在自主完成的资本主义现代化背景下接受电影媒体的，而中国则是在半殖民地半封建的社会背景下开始了这一艰难尝试。
现有资料表明，任庆泰曾经在日本学习过照相技术，而他在日本学习期间，恰恰是日本电影的草创时期，拍摄中国首部电影的冲动是否合他在日本受到的刺激与影响有关不得而知，但是有一点是不容置疑的：日本和中国的第一部电影都分别从自己的传统文艺——歌舞伎和京剧中寻找到故事素材的资源。
由于历史进程的差异，电影这一新兴媒体在中国和日本的发展形态呈现出沿着各自轨迹并行发展的特点。
日本电影是从学习欧美电影起步的，并在此过程中形成了自己的独特风格，是东亚电影的重要代表。
日本电影对于包括中国在内的其他亚洲国家和地区产生过程度不同的影响，这是电影交流史研究的一个重要课题。
本篇小论拟从上述角度，重点分析、讨论日本电影在中国的传播情况、中国电影中日本人形象的变化轨迹以及中日电影的互动情况。
日本电影进入中国并对中国电影产生影响的几个阶段历史上，日本电影在中国第一次产生较大影响的时期当属20世纪30年代末到40年代中期。
伴随着军事侵略，作为文化侵略的一个环节，满影、华影等文化殖民机构，制作了许多带有浓烈日本特点的电影，特别是在长春还训练出一批深受日本电影观念影响的电影工作者。
根据中国电影资料馆最近公布的资料，有足够证据表明，新中国初期的电影是以原满影为中心的工作人员，包括大批日本留用人员完成的。
内田吐梦、木村庄十二在东北电影制片厂协助审片、提供咨询意见，八木宽甚至还为记录片《民主东北》撰写了剧本。
福岛宏、岸宽身、气贺靖吾等人分别参与了《民主东北》、《光芒万丈》、《桥》、《草原上的人们》、《无形的战线》、《内蒙人民的胜利》、《六号门》、《赵一曼》、《卫国保家》、《钢铁战士》的摄影，确立了外景实拍镜头比例大于摄影棚内拍摄的纪实风格。
岸芙美子、民野吉太郎等分别协助完成了《白毛女》、《六号门》、《民主东北》、《无形的战线》、《内蒙人民的胜利》、《白衣战士》、《中华女儿》、《赵一曼》、《光荣人家》、《高歌猛进》、《钢铁战士》等电影的剪辑。
化名方明的持永只仁在东北电影制片厂完成了《皇帝梦》、《瓮中捉鳖》等作品，并对上海美术电影制片厂的创建有过不可磨灭的贡献。
这一切，给该厂的电影风格形成带来了深刻的影响。
2003年，笔者在东京银座电影节上观摩了内田吐梦拍摄于1933年的默片时代代表性作品《警察官》，影片中跟踪与反跟踪的许多悬念情节的镜头处理令我感到十分眼熟。
完成于50年代末的长影作品《铁道卫士》在中国风靡一时，而其中的情节设置就有与该片十分相似之处。
这种相似性可以在60、70年代中国观众比较熟悉的阿尔巴尼亚游击队电影与意大利新现实主义电影之间、越南战争诗意电影与法国浪漫派电影之间找到类似的比较。
东北电影制片厂（即后来的长春电影制片厂）所确立的电影风格在新中国成立以后，形成了与靠苏联帮助发展起来的北京电影制片厂以及深受好莱坞影响，在30年代发展起来的上海电影制片厂三分天下的局面。
与受苏联现实主义影响较深的北影作品和受好莱坞影响较深的上海电影不同，长春电影制片厂的许多作品在新中国电影鼎盛时期具有强烈的日常生活性、与平民性（《青松岭》）、传奇性与群像性（《五朵金花》）、重视叙事性音乐与插曲（《冰山上的来客》）、善用旁白（《平原游击队》）等特点。
这些特点构成了长影作品的传统，使长影作品在中国电影序列中占有独特的位置。
拍摄于40年代末的电影《松花江上》是一部意味深长的作品，来自上海的演员和原满影的制作班底加上来自延安的中国共产党的电影工作者完成的这部作品，象征了新中国以后，不同地域风格电影的相互渗透与融合之滥觞。
但是，泾渭分明的电影风格的差异在三大电影厂始终存在，到了文革时期，长影的大批作品遭到以江青为首的上海势力的责难，除了已成定案的政治原因之外，笔者认为，其中很重要的诱因原自对电影美学不同认识。
60年代初拍摄的、以新疆为舞台，表现解放军与颠覆势力作斗争的悬念作品《冰山上的来客》在文化大革命初期受到江青所领导的“中央文革小组”的猛烈批判。
深受好莱坞风格30年代上海电影熏陶的江青，直觉地将这部充斥着歌舞情调与抒情民歌的电影斥为“是一部彻头彻尾伪满电影的翻版”。
该片音乐作者，毕业于日本音乐学校的中国著名音乐家雷振邦因此获罪，直到文革结束后才得到平反。
不过文革后期的另一部电影的结局要比《冰山上的来客》要好些。
1975年，反映中国石油工人艰苦创业，为中国石油工业完成奠基的史诗电影《创业》完成。
该片为了真实地再现当年大庆工人创业的情景，拍摄大多是在野地进行的，时至隆冬，气温多在零下三十八度，而且拍摄大多在大雪天进行，条件之艰苦是常人难以想象的。
但是当江青看过此片之后，提出了一大堆政治上有问题的意见。
根据江青的意见，当时的文化布下了三条禁令：不许继续印制拷贝；不许发表评介文章；不许向国外发行。
这三条禁令将只放映了半个月的创业打入冷宫。
该片主创人员对此不服，透过渠道直接写信给毛泽东主席表示不同意见。
意味深长的是，毛主席收到这封信后，立即调看了《创业》片子，看片过程中甚至感动得落了泪，很快就《创业》作出了批示：“此片无大错，建议通过发行，不要求全责备，不利于调整党内文艺政策。
”现在分析起来，江青提出的意见在政治上确实十分牵强。
那么导致江青对该片不满的真正原因到底何在呢？在文革期间，江青规定了“三突出”的文艺创作原则，要求所有作品在人物塑造方面要“突出所有人物中的正面人物形象，在正面人物中突出主要正面人物形象，在重要正面人物形象中要突出一号正面人物形象”，“艺术要源于生活，高于生活”。
这些观点如果剔除特定的文革意识形态进行分析的话，其美学原形很明显与好莱坞的创作原则有着相通之处。
而《创业》中对日常化生活的过多描写、对人物进行群像式处理、人物语言比较生活化、以及对70年代一些比较前卫的镜头语言的使用都构成了对“三突出”概念的挑战。
导演于彦夫的经历颇耐人寻味：1941年高中肄业去日本学习养蚕，回国后参加了业余剧团，1942年考入“满映”担任演员。
东北电影制片厂成立后担任了导演助理、译制片导演等职，协助持永只仁完成了木偶片《皇帝梦》和动画片《瓮中捉鳖》的拍摄，还担任了《高歌猛进》等片的副导演工作，1956年进入北京电影学院导演专修班学习，毕业后回长影担任导演工作。
于彦夫的电影创作经历导致了他无意识地与江青的创作原则发生了抵触。
这表明，作为一种“杂交文化”，在中国不同地域的电影电影风格有着“发生学”意义上的根源，也反映了长影电影在漫长的时间过程中顽强地坚持自己风格的一个侧面。
战后日本电影再次进入中国，经历过一个崎岖的过程。
由于到1972年为止两国没有外交关系，所以在此之前的电影交流比较有限。
这段时间里有三个事件值得一提。
一个是50年代新中国引进的第一部日本电影。
那就是今井正导演与进步剧团前进座合作拍摄的电影《不，我要活下去（又译《水深火热》）》，这部电影将镜头对准打日工的工人，揭露了战后的社会矛盾和阶级不平等。
后来，还有一些社会派电影在中国上映，由此也形成了中国观众对日本社会题材电影解读的思维定势。
这一支脉一直延续到70年代末的《望乡》、80年代初的《野麦岭》以及稍晚一些时候的《阿西们的街》。
另一个是70年代初中日邦交正常化之前，为了批判佐藤荣作内阁“复活军国主义”的倾向，中国引进了几部供内部批判用的电影《啊，海军》、《军阀——动荡的昭和史》、《山本五十六》、《日本海大海战》等。
当时社会流行关于电影的顺口溜说，“中国电影新闻简报，越南电影飞机大炮，朝鲜电影又哭又笑，罗马尼亚电影又拥又抱，阿尔巴尼亚电影莫名其妙，日本电影内部发票”，其中最后所说的日本电影指的就是这几部电影。
尽管是内部电影，但从民间顺口溜反映的情况来看，表明当时有众多人次观看过这些电影，影响是非常大的。
一个重要的旁证是，70年代初的青年军事阴谋集团首领林立果组织的秘密团体“小舰队”就是受《日本海大海战》中联合舰队的启发而命名的，他还要求手下以《啊，海军》中的“江田岛精神”对他的集团效忠、拼命。
此外，有证据表明，这些战争电影中的日军形象，令当时的许多中国人改变了在此之前中国电影中所描绘的简单的日军形象的印象。
这种影响可以在后来何平导演在80年代末拍摄的《川岛芳子》、90年代中期冯小宁拍摄的一系列战争电影《黄河之恋》《紫日》、以及90年代末姜文导演的战争电影《鬼子来了》中找到整整一代人对那些电影的记忆。
笔者推测，日本的战争电影甚至对中国战争电影特别是海战电影的拍摄也产生过直接影响。
1976年完成的海战片《南海风云》中许多镜头的设计，灵感就直接来源于那些电影中对太平洋战争中海战的描写。
还有一个值得一提的是70年代日本的纪录电影的一些片断在中国新闻电影中的引用。
当时的中学教科书介绍当代日本部分时说，日本是亚洲资本主义畸形发展的国家。
在电影院里人们可以看到从小川绅介的纪录片《三里冢第二道防线的人们》、土本典昭的纪录片《水俣——患者及其世界》中截取的片段，母亲抱着因汞中毒而患脑瘫的患儿的镜头以及三里冢村民反对征地建成田机场的群体事件，直接反映了经济高速增长期日本社会的环境问题和社会问题。
日本纪录片对90年代初以来的中国新纪录片运动的兴起影响巨大，而这两部电影及导演的存在与之不无关系。
日本电影真正大规模进入中国还是在1979年中日友好条约签订以后。
1979年，政府间文化交流活动之一——日本电影周引起轰动。
《追捕》、《望乡》、《狐狸的故事》等日本电影在中国上映，创造了数亿人次的票房。
这些电影为中国观众送来了第一波战后日本的正面形象。
《追捕》的一个重要贡献是给中国观众送来了一个沉默无语的硬汉形象。
他是个小平头，硬棱角，对付危险面无表情，有时候戴墨镜，喜欢穿风衣，并且把领子竖起来，这个人跟一个叫杜丘的家伙并没有那么明白的区分。
和杜丘很容易联系起来的，是一个女孩子，她家里有飞机，她不停地换各种式样的漂亮衣服，她能骑马带人，她有一头飘逸的长发，她表达感情，火辣辣的。
这位名叫真由美的女孩和正在竞选北海道知事的爸爸，无条件解救了被追捕的杜丘，高仓健扮演的杜丘初次驾驶飞机，甩掉上百名警察，飞跃辽阔的大海，完成了所有男子汉的梦想。
真由美和杜丘，骑在马背上，飞一样飘过茫茫人海，怀揣属于他们的爱情。
这样的画面，震撼了刚刚开放的中国电影观众。
人们一次次拥挤着排队买票，去看他们的理想，理想中的男人，理想中的女人，他们走出电影院，竖起自己的衣领，哼唱简单的音节，准备开始他们广阔的生活。
