下载文档原格式
吴冠中“笔墨等于零”再思考作者：殷梅青屈健来源：《艺术评论》 2014年第5期殷梅青屈健近二十余年来，在中国美术界，吴冠中一直是一个颇富争议的人物，从20世纪70年代末到80年代初围绕他关于“形式美”的观点，到90年代初“笔墨等于零”之说引起的世纪末最为持久和激烈的水墨文化论争，再到近年来他对“美院教育与美协、画院体制”的抨击，每每引起美术界与媒体界的广泛响应，一次又一次地把吴冠中推到了艺术潮流的风头浪尖上[1]，显示出他作为杰出艺术家所具有的非凡的胆识和强烈的批判意识。
特别是关于“笔墨”的大辩论，由于其本质涉及当代艺术的核心价值取向，即针对全球化语境中中国画的发展与变革要不要重视传统基因——笔墨，以及要不要保持中国画的边界这一问题的深层次思考，无疑对新时代中国画的发展道路提供了重要的借鉴价值。
关于这场以吴冠中“笔墨等于零”和张仃“守住中国画底线”为代表的两种针锋相对的“笔墨” 观点的论争，最早发端于1992年发表于香港《明报周刊》的不足千字的短文《笔墨等于零》，此文是吴冠中与香港大学艺术系教授万青力在席间就笔墨问题争论后所写。
1997年11月13日《笔墨等于零》被《中国文化报》全文转载，当时并未引起广泛关注。
1998年第2期《中国画研究院通讯》上全文转载了这篇文章。
1998年第2期《美术观察》“论摘”中再次摘转了《笔墨等于零》一文。
后在1998年11月举办的’98国际美术年——当代中国山水画· 油画风景展的学术研讨会上，吴冠中的老友，老画家张仃以《守住中国画的底线》为题发言，对“笔墨等于零”提出公开批评，由于两人的社会地位与影响，而迅速引起巨大反响。
从1999年初开始，关山月、潘洁兹、王琦、邵洛羊、姚有多、童中焘、王伯敏、夏硕琦、郎绍君、周韶华、刘骁纯、刘曦林、张立辰、陈绶祥、翟墨、洪惠镇、李松、冯远、孙克、赵绪成、冯健亲、林木、陈传席、丁宁、梁江、李一等画家、理论家纷纷参与论辩，《美术》《美术观察》《美术报》《美苑》等杂志发表了大量论辩文章。
浅议“笔墨等于零”作者：金宜来源：《文艺生活·下旬刊》2017年第05期摘要：笔墨等于零有多种说法，本文对此理论进行一定阐述，并反思其与文学和文人间的关系，此还涉及到传统与现代的争论，新与旧间的冲突，思考观点折射出的历史价值。
关键词：笔墨；文学；人生中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）15-0062-01吴冠中先生有一个很有名的论断，叫作“笔墨等于零”，据说对此还有一本厚厚的著作加以论证。
加上对此说的种种或支持或否定的文字，这“笔墨等于零"恐怕已经耗费了文人不少笔墨。
“笔墨”一词常与作家连用，比如《XXX的笔墨情怀》《XXX的另一种笔墨》等等。
所以讲笔墨先要讲一讲文人。
文人在人们心目中往往有一股"文气"，的确，此词或多或少带些贬义，但若拆开后却每个字都很好，值得细细品味，可却又偏偏难以说清。
何者为"文"？从甲骨文篆书到隶楷行草，从先秦散文汉大赋到唐诗宋词元曲明清小说，从羲之的风流倜傥，王铎的嶙峋风骨，傅山之荡气回肠到石涛的向山而吟白石老人的空灵精妙，却仅仅还是狭义上的"文"的一小部分。
"人"字更难，不论是科学上“人科人属智人种”的分类定义还是古今中外巨擘在作品中对人的评价都不能获得我们一致认同。
“气”字则已从有形走向无形。
孟子曰：“吾善养吾浩然之气。
”这么一句便引出许多问题：怎样才算浩然？又得如何才算浩然之气？更何况即使懂了浩然之气又能如何？这只是一种气，九牛一毛恐都难称。
我们总爱这般刨根问底，殊不知一切皆明了时便一切无意义。
有如此一种关于人生的证明：1.人生的内容是“a+b十c+d+......”2.人生的结局是“0”。
3.人生的意义=“（a+b+c-卜d+......）*0=0”。
但人们仍在不厌其烦地延长那个加法运算，这就是生命的魔力。
若一人刨根问底将每一切都明了拿他此时恐怕抑郁死人无异。
优秀散文笔墨等于零当代著名画家吴冠中，有一篇题目是《笔墨等于零》的文章，开篇第一句，就是“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”。
他在文中谈到“就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。
孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。
”对这个问题，当记者问起时，他还进一步阐释说：“笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。
所以，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。
”这里说了这么几个要点，一是孤立的艺术元素是无所谓好坏的；二是任何艺术元素，只有在联系中、在艺术整体中，才能显示出自己的价值；三是一切艺术元素都是为表达作者的思想情感等主旨服务的。
从第一点来看，比如一个孤立的“垂“字，就无所谓优劣，但在” 星垂平野阔，月涌大江流“中却诗味十足，勾起人对平野的想象，蕴含着不尽的美学韵味。
再比如“欣欣向荣”这个词语，单独看也不能说好坏，但在钱钟书的《围城》中，写三闾大学国文系主任汪处厚是这样说的：“谁知道没有枪杆的人，胡子也不像样，又稀又软，挂在口角两旁，像新式标点里的逗号，既不能翘然而起，也不够飘然而袅。
他两道浓黑的眉毛，偏根根可以跟寿星的眉毛竞赛，仿佛他最初刮脸时不小心，把眉毛和胡子一股脑儿全剃下来了，慌忙安上去，胡子跟眉毛换了位置；嘴上的是眉毛，根本不会长，额上的是胡子，所以欣欣向荣。
”这里褒词贬用，就很有艺术趣味了。
再如国画中的十八描，孤立的看，琴弦描、铁线描、柳叶描等等，也无所谓好坏。
那么书法艺术自然也是这样，孤立的看，也不能说方笔好还是圆笔好，是直线好还是曲线好，是繁密好还是空疏好，一句话也是笔墨等于零。
从第二点来看，艺术元素的好坏，要联系起来看。
这种联系可能是多方面多层次多角度的。
鲁迅先生在《狂人日记》中有这么一段话：“最好是解下腰带，挂在梁上，自己紧紧勒死，他们既没有吃人的罪名，又偿了心愿，自然都欢天喜地地发出一种呜呜咽咽的笑声。
文艺研究刍议绘画中的“笔墨等于零”高晓丽榆林职业技术学院摘要：作为一种学术范畴理念，“笔墨等于零”体现了对笔墨独立化发展的反对思想，认为笔墨不能够离开内容而独立存在。
本文简单阐述了“笔墨等于零”的内涵，并进一步详细地探讨了在中国传统绘画中渗透“笔墨等于零”思想的意义。
关键词：中国传统绘画；“笔墨等于零”；艺术研究“笔墨等于零”这一理念凝聚着中国当代美术家的人文思想轨迹，与人类的精神风度和生存意愿保持高度的一致性，不仅深刻地体现了人性本身的美丑本质，还具有恒久性的显著特征。
一直以来，中国绘画都依赖于传统的文化哲学理念，现代艺术创作者有必要以发展性的眼光来客观看待绘画艺术的发展，而不是简单、轻率地予以否定，在创作过程中要时刻践行“笔墨等于零”的文化理念。
一、“笔墨等于零”的内涵分析“笔墨等于零”是我国著名画家吴冠中先生在其发表的同名文章《笔墨等于零》中提出的一种绘画思想，其核心内容为：脱离了具体画面而独立存在的笔墨，其价值为零。
此观点一经提出后在社会上引起了巨大的争议浪潮，人们对于吴冠中“笔墨等于零”思想的评价褒贬不一，各有看法。
有人认为，“笔墨等于零”否定了中国传统绘画中“笔墨”的地位，容易给当今社会的年轻人在解读传统文化知识时产生误导。
有的学者则对吴冠中的“笔墨等于零”表示基本的理解赞同。
那么到底。
何为笔墨等？单从字面意思解读，“笔”是指钩、勒、被、擦、点等绘画技法，而“墨”则是指烘、染、破、泼、积五种墨法，在中国传统绘画中但凡是有线与点之处大多都是用毛笔蘸取清水或墨汁在纸面上得以实现，不仅体现了创作者超群的用墨天分和深厚的绘画功底，还表达了画家的审美观点和学识水平。
经过两千多年的发展，“笔墨”在中国绘画领域得到了世代的传承发展，对促进当代艺术绘画领域的发展有着十分重要的意义。
在如今的中国绘画界，很多人都习惯于用笔墨来衡量一副作品的好坏，然而笔墨会随着时代的发展而不断变化。
因此，作为一名现代艺术工作者，有必要紧跟时代发展，根据不同情况创造出新的、合宜的笔墨为艺术创作服务。
如何看待“笔墨等于零”“笔墨等于零”这个词语是中国传统文化中提出的一个概念，意味着书写的疏离、空虚和虚无，也是多年来中国文化中争论不休的一个话题。
它的内涵在历史上不断地被解读和敷衍，随着社会发展、人们的观念运动等各种社会因素，它的意义也不断地改变和重塑。
本文试图从中国传统文化和现代社会的角度，阐释“笔墨等于零”的内涵，探索它在现代社会的新的发展和应用。
一、笔墨等于零的历史演变1、历史渊源“笔墨等于零”一词最早见于东汉墓志铭。
汉代时期，文字和书写被视为文化发展的核心，然而随着现代社会不断地发展，无数的经济和文化因素导致了这一观念的革新。
在唐朝时期，这种理论得到了很大的发展，唐代的君子们更加注重的是思想和修养，而书法和诗歌则成为了一种重要的“修身”的手段和形式。
2、对“笔墨等于零”的解读在宋代，文化和思想的革新使“笔墨等于零”的内涵不断地改变和发生变化。
宋代的书法家们始终坚持“墨守成规”的观点，认为只有忠于自己的个性和境界才能真实地传达自己的思想和内涵。
到了明代，这种观点经过了更加深刻的研究和讨论，成为了书法、诗歌和绘画尤为重要的指导思想。
所谓“笔墨等于零”，就是强调创作过程中不应只瞻前顾后、奉规守矩，要有自己独特的情感和理念，并将这种情感和理念贯穿诗词、书法和绘画的创作中。
3、现代社会对“笔墨等于零”的理解和应用在传统文化中，“笔墨等于零”一元化的艺术思想已经失去了其应有的影响，因此，对于现代社会而言，“笔墨等于零”需要重新审视和探索其新的内涵。
以花鸟画为例，人们不再仅仅注重跟从传统，而是更加注重自己的个性和心灵需求，这种个性化的风格和审美观念已经渗透到了现代社会的美术、文学和哲学等领域。
另外，在网络和信息时代中，“笔墨等于零”也被重新赋予了新的内涵。
虽然现代技术已经很大程度地改变了传统的书法、绘画和诗词，但这种传统文化的内涵和理念却得到了保留和承传，这反过来又影响了现代社会的艺术、文化和思想。
二、笔墨等于零的内涵解读1、笔法情，墨色情“笔墨等于零”强调的不是创作过程中要追求体制或技法，而是要在绘画、书法和诗词的创作过程中，注入自己的情感和思想。
论吴冠中的“笔墨等于零”作者：张慧光来源：《新西部下半月》2009年第07期[摘要] 本文围绕吴冠中的“笔墨等于零”一文来解读吴冠中对于传统的“笔墨中心”的开拓与革新的艺术观点,以此进一步阐述传统笔墨在当代的发展趋势状态,提倡要在葆有中国画的东方气质与民族特征的同时不断地发展与创新。
这不仅是继承传统艺术精华的问题,还是意味着如何看待传统文化精神价值的一个大问题,是具世界意义的文化战略问题,没有创造就没有传统。
[关键词] 吴冠中;笔墨;传统;现代;创新说到中国画,必然会说到笔墨,纵观历来的传统中国绘画,虽然不乏不断的探索与创新,但是“笔墨之美”仍旧是中国画创作与品评的重中之重,“笔墨中心”处于控制地位。
当然,笔墨是中国画特有而不可或缺的视觉语汇,是历代画家在漫长的历史演变中潜心研究出来独具民族精神的艺术结晶。
曾经有位古代画家就说过:“有笔有墨谓之画,也就是说只有了笔墨,才能称之为中国画,没有笔墨就不成其为中国画,或者说有笔无墨或有墨无笔,都不能算是好画。
就如唐末大画家荆浩曾对当时的画圣吴道子及水墨山水名家项容提出了批评,他说:“吴道子有笔无墨,项容有墨无笔”。
不过这里所谓有笔与无笔,有墨与无墨里有“有”与“无”并不是作为字面的本义解释,而是指运用笔墨的完善与否,以及笔与墨在描绘的相互关系上所起的艺术作用如何。
由此可见,笔墨对于中国画来说是有举足轻重的地位。
脱离了具体画面而孤立存在的笔墨,其价值等于零。
吴冠中在其《笔墨等于零》一文中第一句话开诚布公地直言到“笔墨等于零”,当然这个“零”是有前提条件的。
可是这对于传统笔墨的地位来说,是一次沉重的打击与颠覆,因此还掀起张仃“无笔墨等于零”的与之针锋相对的辩论高潮。
然而,在仔细解读他这句话时,我们不难看出他想表达的并不是对于中国画传统笔墨的否定与摒弃,而是笔墨本身并不是具有独立的价值,它需要相应的形式体现出来,要反思中国画除了笔墨之外的其他的一些诸如形式、材料、思想,观念等要素的重要性问题以及包括笔墨在内的技法要素的开拓创新与不断发展的问题。
《笔墨等于零》读后感
崔雪娇
在图书馆整理书的时候偶然看见吴冠中先生写的一本书《笔墨等于零》，只知道他是一位画家却不知他还是一位作家。
出于好奇，就对这本书展开了阅读。
《笔墨等于零》是吴冠中先生发表过的一篇文章，当时发表后，在美术界就引起注意，还有人写过《无笔墨等于零》来争论，但仅限于美术界，后来就过去了。
张丁先生曾发表过一篇文章《守住中国画的底线》，对“笔墨等于零”提出不同看法。
吴冠中先生在接受记者采访时说：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。
这话怎么理解呢？两个层次：
一、构成画面，其道多矣，点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。
二、笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。
也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形态，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。
所以，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。
岂止笔墨，各种绘画材料媒体都在演变，但也未必变了就一定新，新就一定好。
旧的媒体也往往具备不可被替代的优点，如粗陶、宣纸及笔墨仍永葆青春，但其青春只长驻于为之服役的作品的演进中。
脱
离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。
是是非非，对对错错，笔墨到底该不该为零，我自己也只是凑凑热闹罢了。
以前对吴冠中先生不太了解，只是在网上欣赏过他的作品，至于他为什么学画画，又经历了些什么，我全都是在看完书后才了解到的。
吴冠中先生生活在一个平常家庭中，当时为了减轻家里的负担，父亲一直让他考取免费师范生，上完学后直接可以在家里的乡镇初小教学，但极难考，因穷学生多。
吴冠中先生倒不怕难考，只不愿当初小的教员。
省立无锡师范是名校，毕业后当高小的教员。
家里尽一切努力，砸锅卖铁让他先读三年自费初中，如愿考上了无锡师范。
但读完初中后，吴冠中先生不愿进师范部了，于是改投考浙江大学代办省立工业职业学校的电机科。
在这里他认识了国立杭州艺术专科学校的朱德群，两个人无话不谈，朱德群长带他去欣赏美术作品，如雕塑、画展等等，从此吴冠中先生热爱上了我艺术。
十七岁的他拜倒在她的脚下，一头扑向这神异的美之宇宙，完全忘记自己是一个农家穷孩子，为了日后谋生好不容易考进了浙大高工的电机科。
林风眠奉蔡元培之旨在杭州创办国立艺术院，后改为国立杭州艺术专科学校。
中西结合是本校的教学方向，素描和油画是主要课程，潘天寿的作品和人品虽深得学生尊重，但还是有好多学生不喜欢国画。
爱国画的同学往往晚上自己换灯泡学习，临摹石涛，八大山人等人的画。
日本侵略者投降后，1946年国立艺术专科学校又一分为二，回
到了杭州和北平，这便是今天中央美术学院和浙江美术学院的前身。
吴冠中先生也终于钻进了巴黎的象牙之塔，再也不用经历战乱之苦，可以安心的画人体了。
吴冠中先生曾打算在国外飞黄腾达，不再回没有出路的旧中国。
为了站住脚跟，他一股劲儿的往艺术里钻。
鲁迅说吃的是草挤的是奶。
但当他喝着奶的时候却挤不出奶来，他渐渐意识到：模仿不是艺术，儿童和鹦鹉才学舌。
梵高、高更、塞尚等画家或扎根于故乡，或扑向原始质朴的乡村荒岛，吴冠中先生确乎体验到了他们寻找自己灵魂的苦恼及其道路的坎坷。
他深刻体会到缺乏生活的源泉。
在再三的犹豫下还是决定回国发展。
回到中国才能从自己传统的根基上发出新枝。
然而命运总是造化弄人，回国后的他被批判为“资产阶级形式的堡垒”，被安排的工作是着重教学生素描和水彩技艺。
“双百”方针提出后不久，他又被调回了新成立的北京艺术学院美术系任教。
文化大革命爆发后，吴冠中先生得了肝炎，整个人完全陷入了精神的空虚与恐怖之中。
他想：反正已临死亡边缘，革谁的命对他来说无所谓了。
他开始以忘我作画的方式自生自灭，再度陶醉于艺术创作中，一味任性，毫不顾及体力与病情的制约。
在部队劳动的后期，他在节假日悄悄开始作画，借老乡的粪筐做画架，被同学戏称为“粪筐画家”。
后来被调到师部指导战士作画，则大大方方的公开画起来，精神比在连队里劳动时舒畅多了。
慢慢的肝炎竟奇迹般地好了！
2006年，吴冠中先生得了一场大病，深感在生前应把自己的后事处理好。
于是开始大量的向国家性质的美术馆或艺术馆捐赠自己的
作品。
他说：作品由私人收藏，所有权在个人手中，现在他的画价高了，很多作品到处在卖，你无法掌控，也无权要求什么。
把画交给国家收藏，画是国家和人民的。
通过美术馆还可经常与人见面，甚而让世世代代人能见到，也便于研究中国美术史的人，能看到原作，比在收藏家手里有意义的多。
当记者问到为什么不把作品留给子孙时，吴冠中先生这样说：“作品不是遗产，我向儿子们讲明了，我的房子，钱财你们都可拿去分掉。
唯一的是作品，不是遗产，是国家的，是人民的，要捐给国家。
他们都同意我的观点。
”
从侧面也不难看出吴冠中先生对孩子们的教育那可真谓教之有方。
每次看作品或者画展，我总是在纠结画面中到底用了何种技法，而不能理解画家作画的初衷。
谢谢这本书，也谢谢吴冠中先生教我懂得了如何来更好的创作，欣赏作品以及教育教学的真谛。
推荐的书籍
《平凡的世界》路遥北京十月文艺出版社
《愿你与这世界温暖相拥》毕淑敏江苏文艺出版社《夏洛的网》（美）E·B·怀特上海译文出版社《梦里花落知多少》三毛北京十月文艺出版社《退步集》陈丹青广西师范大学出版社。
