第二章舞蹈题材（1）第二章节舞蹈题材舞蹈，是意象的艺米；，舞蹈，是形家的艺术；舞蹈，是意象外化为形象、形象依托于意象的艺术。
确切地说，舞蹈是心之所感、意之所属、形之所象的艺米。
一部舞蹈作品的诞生，大体分为三个步骤即：“选材”一一题材的选择；“结构”一一题材的处理；编舞一一题材的表现。
这三个步骤又可以归纳为两个历程、一是由外到内的历程、一是由内到外的历程。
由外到内的历程，也就是舞蹈编导对客观生活情景心有所感、意有所属直至酝酿成熟为舞蹈题材的过程。
这一历程，更多的不是专业技能的操作，而主要是编导对客观生活情景的主观过滤，心理现象十分活跃，因此，我们又把这一过程称之为“心理历程”或“内化过程”。
由内到外的历程，也就是舞蹈编导将酝酿成熟的题材按照舞蹈艺术的美学要求进行结构处理，运用舞蹈语言将之外化为直接可视的形象的过程。
这一过程既有积极活跃的心理现象，又有熟练的专业技术技能的积极参与。
因此，我们把这一过程称之为“物质外化历程”。
或叫“外化过程”。
这两个历程没有截然的界限，而是一个瓜熟蒂落的成热过程。
但是，既然把舞蹈到作分为三个步骤，两个历程，那么，每一步骤便有其关注的侧重，不同的历程有其不同的特殊心理现象。
舞蹈题材这一章，主要研究的是舞蹈编导面对纷纭复杂的生活现象，主观兴趣与客观情景发生撞击，撞击之中又有所选择．选择之中又有所转化并确定表现内容的心理过程。
简而言之，本章的重点，是谈舞蹈题材选择与确定过程中的种种专业心理现象。
在进入正题之前，有必要对舞蹈选材中“意之所属”“形之所象”两个概念做简要的说明。
我们知道，舞蹈题材来源于直接生活，也来源于间接生活（如改编小说、剧本及音乐作品的启发等），无论是直接还是间接，都是舞蹈编导所感受的客观对象。
所谓编导的“意之所属”，是指编导的主观意趣、意旨、意愿与客观对象相撞击后留存于心的认同，这种认同经过专业意识的筛选与过滤，成为心有所感、有所动的题材种子，经过反复孕酿成为创作题材。
这是舞蹈选材心理较为普遍的心理现象。
需要注意的是，主、客观相撞击、出现心有所感、情有所动的情绪体验时，还需经编导的审美理想这一相对稳定心态的鉴别与接纳，才有可能被保留在编导的兴趣焦点上，这就是我们所说的“意之所属”，。
所谓“形之所象”，、是指观察对象（人、事、物）的外部形态只是一种原始素材，必须经编导意趣、意旨、意愿的改造与发展，方能成为编导思维过程中的意象，还需通过舞蹈语言这个物质手段，将思维中的意象外化出来，才是观众直接可视的形象。
否则，思维中的意象只是编导内心屏幕上的流动形态，而不是舞蹈语言物质化后的稳定形象。
这就是我们所说的“形之所象”。
明确以上两个概念之后，再来分析舞蹈选材的心理历程，就认为方便了。
第一节撞击撞击，是指客观生活情景引起编导对它以舞蹈的注意与观察，并为此诱发出创作冲动的心理反应。
纷繁的生活现象，象无数激流冲击着社会生活中的每一个人。
做为社会生活成员的舞蹈编导也会受到冲击。
但是，并非每一种冲击、每一次冲击都会引起编导的创作冲动。
其间，有一般冲动与创作冲动的区别。
当然，一般冲动是创作冲动的基础和积累。
不过，由一般冲动转化为创作冲动是有条件的。
编导对客观生活情景产生创作冲动的动因，是以两个“优势契合”为条件的。
两个“优势契合”，一是指客观生活情景与舞蹈艺术的形式优势相契合，发挥舞蹈艺术的表现特点，所谓的冲动方有可能诱发出创作的行为；二是指客观生活情景很适合舞蹈艺术的表现形式，但却不是每个编导者都肯定会去表现它，它还必须同编导者个人的煤材条件的优势相契合。
一是舞蹈艺术的形式优势，一是个人的煤材条件优势，两个优势缺一不可。
否则，便不具备具体的可行性。
“撞击”的出现，并非只是刺激（生活情景）一一反应（主观感受）的单项活动．而是刺激一一反应的多次反复与互相选择直至契合。
编导对题材的选择，不是客观生活被动的“待选”，也不是编导主观的“守株待兔”，而是两个优势条件同客观生活一见钟情的邂逅，两厢情愿的契合。
这就要求编导对舞蹈艺术的形式优势有很透彻的了解与把握；对个人煤材条件优势不断地完善和准确地估量。
这样，编导个体同客观生活情景产生“撞击”的机会会更多，范围会更大，“选材”的自由度也才愈大。
反之亦然。
“撞击”，虽然是主客体一见钟情的邂逅，但并非毫无心理准备的相撞，而是以诸多因素所构成的心理准备为前提的。
一、观察是撞击的先导“观察”是“撞击”的先导，而“注意”又是“观察”的先导．“注意”，是一种积极活跃的心理现象。
“注意”能使人在某一瞬间把视觉的选择性集中于某一对象上面，使人得以尽兴的“观察”。
只有那些引起舞蹈编导“注意”的客观对象，编导才会对它进行“观察”．而编导的“观察”，不仅要看，要听，还要思考，酝酿。
这是具有专业特点的过程。
在这个过程中，编导的审美直觉、形式反应会迅速地调动起来，对“观察”对象做出呼应。
与此同时，编导个人的煤材条件会对这种呼应做出肯定或否定的判断。
既然“观察”是“撞击”的先导，“注意”又是“观察”的先导，那么，又是什么导引着编导的“注意”或不注意呢？这就是艺术创作中普遍存在的一个重要心理现象一一“兴趣”。
“兴趣”，是艺术创作的重要动力。
凡是成功之作，追索其创作之初的动机时，都因“兴趣”的驱使而使创作者忘乎所以，如醉如迷。
舞蹈创作也不例外。
有些授命之作，在授命之后编导不能培养起创作兴趣，十有八、九是应付差使的产品，而不会成为艺术珍品。
因此，做为组织创作活动的领导人或监制人，对编导的“兴趣”心理，切不可扼制或打击。
“兴趣”，不是创作者随心所欲、偶而出现的暂时心态，而是在长期艺术实践中所发展起来的一种积极态度和相对稳定的审美心理。
这种积极态度与审美心理的形成同个人创作经历、生活环境、个人的煤材条件有密切的关系。
比如，一些生活在山清水秀、自然景观与人文景观相对纯净的少数民族地区的舞蹈家，除了受这种环境的影响外，又掌握了较为丰富的民族民间舞蹈素材，他们舞蹈题材的兴趣指向、审美选择就倾向于民族风情、花鸟鱼虫、或本民族本地区的历史兴衰及其动人的故事。
有些生活在商业发达、空间喧闹、对外交流频繁的大城市的舞蹈家，他们的舞蹈题材的兴趣指向、审美选择则倾向于社会分析、人生命运或对未来的思考。
因此，舞蹈编导的选材兴趣不是随心所欲，也不是命令所使，是他们的生活环境、个人的煤材条件、成功经验的一种“定向反射”，这种“定向反射”是与客观生活相撞击的心理准备，这种心现准备是兴趣指向、审美选择的“预结构”，这种“预结构”一旦与客观生活情景相契合、相撞击，便有了某种不言而喻的认同与默契。
二、观察中的知觉方式人们常说：“舞蹈家要用舞蹈的眼睛观察生活”。
从生理学的角度而言，舞蹈家的眼睛同一般人的眼睛在功能、构造上是相同的。
从艺术心理学的角度而言，舞蹈家的眼睛确实有其鲜明的专业特点，他们对客观事物有着独特的知觉方式。
每当舞蹈家对某些生活情景产生兴趣，对它注意并做有意的观察时，常常会在观察的同时进行形式预测，用舞蹈语言去思考它、想象它；判断它能不能舞起来，能不能编出好的舞段来。
与其说这是舞蹈家在观察生活过程中的职业习惯，不如说这是由习惯而成自然的一种专业意识、专业知觉方式及专业思维特点。
正因为如此，某些在一般人看来熟视无睹的生活现象，经舞蹈家专业知觉方式发现并进行专业艺术处理之后，便会化平淡为神奇，化熟视为陌生。
如杨丽萍的《雀之灵》、《树》以及众多来自普通生活现象最后成为新颖陌生的舞蹈题材。
反之，一些被文学家，摄影家“注意”、“观察”并进行创作的生活现象或人物，舞蹈家却未必对它有兴趣。
如文学作品对农贸市场的生动描写、摄影家对大漠落日的独特摄取等。
由于舞蹈家之间对舞蹈艺术形式优势的把握程度、个人煤材条件、心理素质等方面的个体差异，所谓“舞蹈家的眼睛”的舞蹈化程度也有很大的差异性。
尽管面对同一观察对象，却常常得出不同的观察结果。
有的舞蹈家在观察生活时，习惯于把“注意”的重点集中于事物的表层或事实的过程。
当他们把观察到的东西（其实也就是兴趣所及的东西）提炼成为一个作品的题材时，也总是再现事物的表层现象，或再观事实的过程。
这种把握客观事物的知觉方式，叫做艺术的“描述性知觉”。
有的舞蹈家在观察生活时，不仅注意到事物的现象、事实的过程，而且探究事物的内在意义、注意到此事物与彼事物之间的内在关系。
当他们把观察到的东西（其实也就是感受到的东西）提炼为作品的题材时，不是去描写事物的现象、事实的经过，而是侧重于表现他对事物的感受及对事实的认识。
即使他们表现的题材有很明显的情节性，也会更“重视情节中人物的内心活动及性格特点”，这种把握客观事物的知觉方式，．叫做艺术的“感受性知觉”。
舞蹈家个体之间知觉方式的差异，其实是由多种因索造成的一种兴趣指向的差异。
这多种因素包括文化修养、生活经历、生活环境等知识性因素，更包括对舞蹈艺术美学特征认识的程度、观赏舞蹈作品视觉经验的积累、第一次成功经验的作品类型、掌握舞蹈素材的类别等艺术性因素。
多方面的因素铸就了舞蹈家个人所特有的“状态”。
这种“状态”，我们把它叫做“反应状态”。
做为对人对事的一种“反应状态”，既存在于普通人，更存在于艺术家。
对普通人而言，其“反应状态”影响着他在待人接物、临场处事时的标准、水平和效果、对艺术家而言，其艺术的“反应状态”则影响着他对客观事物的知觉方式、临场感受、形式判断的深度、速度与准确度。
当然，艺术家的艺术“反应状态”也会幅射到他日常生活中待人接物、临场处事的基本方式。
但是，也不排除日常生活中的“反应状态”与艺术的“反应状态”之间的错位现象。
比如，有些艺术家的艺术“反应状态”十分良好，而日常生活中待人接物、临场处事的“反应状态”却十分幼稚或十分愚顿，这是由于过于专一、对艺术过于投入而造成的错位。
相反，有的人在待人接物、临场处事时的“反应状态”很是圆熟，很是准确，而艺术的“反应状态”却十分幼稚、十分愚顿。
这只能说他或不适合从事艺术创作或，艺术状态过于平庸。
最理想的，是艺术的“反应状态”、生活中的“反应状态”都处于最佳水平，达到“人格”与“艺格”的统一。
生活中的处事方式，举手投足之间自然地流露出一种“大家风度”；艺术活动中，其艺术的“反应状态”自然地流露出一种“大家气派”。
这二者的融会渗透，才是一个真正的艺术家所具有的风采．舞蹈艺术，既有表现功能，又有再现功能。
从舞蹈的本性而言，属于表现性艺术；那么，为什么有的作品表现性特点很鲜明、而有的则再现性特点很强呢？每每涉及到这种问题，有人便以“各有所爱”这简单化的办法去解释它。
只要我们从研究的角度再深入地问一句：是什么原因促傅作者喜爱某种艺术表现倾向？便会有助于深入研究得到答案。
有的作品表现性特点鲜明，有的作品再现性特点很强，除了题材性辱、技术手段等外在因素外，重要的内在原因是舞蹈家观察生活、或改编移植其他别种作品时，以怎样的知觉方式去把握客观对象。
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