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传统山水画的描绘方法
传统山水画是中国绘画的一种重要形式，也是中国文化的重要组成部分。
它以山、水、云、石等自然景观为主要表现对象，通过绘画的形式表现自然之美与人文之美。
传统山水画的描绘方法可以分为以下几个方面：
一、构图方法
传统山水画的构图方法主要包括“重心法”和“对称法”。
重心法是指画面中心的物体或景观成为画面的重心，而其他元素则在重心周围布置。
对称法则是指画面中心的景物对称，左右对称或上下对称，呈现出平衡和谐的感觉。
二、绘画手法
传统山水画的绘画手法主要包括“写意法”和“工笔法”。
写意法是指画家以自由、灵活的线条描绘山水的形态，强调画家的主观感受和表现力。
工笔法则是强调细节的表现，画家使用精细、细致的线条描绘山水，强调画家的技巧和功力。
三、色彩运用
山水画的色彩表现多以青、绿、蓝、灰为主，强调自然色彩的变化和渐变。
传统山水画中，不同的山水景观通常使用不同的颜色，以突出山水的特点和气质。
四、创意表现
传统山水画的创意表现主要体现在构思和选题上。
画家通常会在自然景观中寻找灵感，表达自己的情感和思想。
同时，画家也会通过创新的方式，将传统的山水画元素融入到现代艺术中，创造出新的艺术形式。
总之，传统山水画是中国绘画中的一种重要形式，它通过描绘自然之美和人文之美，表现出中国文化的独特魅力。
传承和发展传统山水画的描绘方法，是现代艺术家们对于中国文化传统的继承和创新的重要任务。
山水画基本技法
山水画作为中国古典四大绘画门类之一，在中国画史上拥有重要地位。
山水画注重构成，善于反映大自然的节奏感，多置入诗词，可谓景物之精华。
下面就介绍一下山水画的基本技法：
一、墨法。
墨法是书画写意法中最基本的技法，它的本质是以用墨为主，把诗意雕刻出来。
山水画里的墨法，是通过轻重把握，以墨的浓淡和
疏密，表现出山水之情。
二、色彩。
中国山水画里的色彩，一般是以淡雅而柔和的暗色、如灰绿、灰青为主调，以点染点涂、抹染抹涂等方法，层层叠加，表现出柔和
感和凝练感。
三、线条。
线条是画面中最重要的构成要素，在山水画的表现中，以
章法描绘山水的构图，用动静结合的方式，可以体现山水的粗细、曲直。
四、造型。
把山水画表现的更加生动、逼真。
无论是大的山水画还是
小的山水画，都要重视山石的表现，如何加以凸现，才能把山水画表现的
更加细腻，形象跃然纸上。
五、透视法。
山水画中，有时会根据所看到的景象，用透视法，来勾
勒山峦的高低、运用多平面把空间展开，使画面层次丰富，富有感染力。
以上就是山水画基本技法的介绍，可以说，要画出得体的山水，上述
技法都是必不可少的。
国画的山水画基本画法画树法树在山水画里也称为林木,在传统山水画中占有相当重要的位置,即使只画树,也能成为一张完整的作品.画树宜先观察树的整体特徵,再观察树枝,因树木种类繁多枝的生态也不尽相同.初学者应从枯树或冬天的落叶树作为练习的对象,没有叶子的树枝结构清楚,姿态鲜明,容易了解各种树的生长规律与基本结构.一树枝树枝的结构大致可分成,一为向上升长的类型,传统的画论中称为鹿角枝,这种类型最常见,如柳树、相思树、樟树等.二为向下弯曲的类型,称为蟹爪枝,如龙爪.三为平生横出的类型,可称为长臂枝,如松、杉、木棉等.亦有介於前述两者或三者之间的形态. 写生树枝前先围绕树的四面,细心观察,选择最美的树干与最合适的角度.先把主干粗枝勾好,再加细枝,画时首先要注意树分四歧的原则,即树干前後左右四面八方出枝的情形, 切忌如同鱼骨,二二并生,缺乏错落的风致.其次注意疏密与气势的安排,可略加取舍,其实小枝与树梢可大胆的舍去,应从艺术的角度选择合於美的原理原则者进行写生.另外必须留意用笔,要挺拔,每一树枝都要与树干或粗枝连接,不能凌空生长,而树枝理愈越长愈细,不能把尾部写粗或枝粗干细,违反植物生态.二树皮,树根树的面貌, 个性和特徵有时可以从树皮的纹理分辨出来, 每一种树皮都有不同的纹理组织,如松树皮呈鳞状纹,柳树皮成斜裂人字纹,樱急杏的树皮成横纹,博树皮呈扭曲纹,尚有许多难以用文字形容的纹理,在写生之前需仔细观察.画树干时,除了注意树皮的纹理之外,尚需画出立体的感觉,皴树皮时靠近两侧的纹理要密窄, 或墨较浓 ,靠近树中央的纹理可疏阔或墨较淡 ,这样就合乎透视的原理. 画完枝干以後即画根部,至於画不画树根可依土石的多寡或树的种赖类而定,通常石多土少的情型,以露跟居多; 土多石少的情形,则以藏根居多,又如榕树多露根.然而画的时候也可以不计土石的分野,依画面的需要而决定藏根或露根,但要画出从土中崛起, 坚韧稳固的特性,不可画成如插在土面, 一推即倒的感觉.三树叶树叶的排列法与结构亦因种类而异,不管画哪一种树,先要近看了解叶的形状与排列原则,再远看整体的姿态与感觉. 下图的十二种树叶是台湾常见的.大自然的数木是最佳的画谱 ,变化多端,让我们画之不尽,平时应多做观察,勤加写生. 古人画树以夹叶勾叶法首先被广泛的使用,将每一片叶子用两笔以上的线勾出後再填上色彩.水墨兴盛後,夹叶渐少,单叶点叶法逐渐增多,简化以一笔象徵一片或一组叶子,并依其形状有胡椒点、字点、介字点、梅花点、鼠足点、垂藤点、松叶点、竹叶点、….等许多不同的符号, 然而这些符号都是前人从自然的观察里提炼而成,既概括又写实 ,并非凭空捏造.除了松、竹、柳、梧、等具有鲜明形象特点的叶子外,其他特徵不甚明显者,通称为杂树.点叶时需注意树顶受阳光叶子较多,靠树干处叶子通常较稀疏.四松树画法松树象徵人类之君子风度与长寿.古人多喜爱画松,表现出松之挺拔苍劲,顶天立地的气概.松皮呈鳞状,画松皮要苍劲,毛而不光,忌讳太规则的排列. 松叶如针状,有半圆、圆形、马尾形、锯齿形等多种不同的画法,松干本直,生於石隙崖丛则曲.五柳树画法古人常说: 画人难画手,画树难画柳,一画便出丑.柳树体态妩媚,有向水边倾斜的特徵,柳干苍老而柳条柔嫩.画柳条要微带粗细,不露锋芒,笔缓势连,柔中带刚,如点柳叶, 要蓬松富有变化.六竹林画法山水中的竹,多以竹林丛林之形态出现,叶可分下垂竹叶与上仰竹叶晴林新篁等两大形态.画时可先画竹干,枝干皆略成弧状,注意疏密穿插,竹叶的排列不宜态工整 ,须考虑整体之意趣、虚实与远近的关系.七丛树画法丛树在山水画中经常出现,较难处理,宋元的画家描写丛树,来自写生,较有真实感,如马麟的芳春雨图,其枝干的交错、浓淡、宾主、远近、气氛都处理的很成功.王秋林图是以夹叶树为主的丛树林,树与枝叶之间的关系即稍嫌凌乱.画丛树忌讳单调呆板的并排,树有宾主,画时从主树着手,相互掩映,叶分浓淡.成排的树要上下错落,高低参差.画山石法山的外形可分为、丘、壑、峰、峦、岗、岭、巅等,又有坡度起伏连绵不绝的形势或因朝晖夕阴,风雨云雾变化流露出来的自然美,故画山之前必先远观其势,然後再近看其质.山因地质的不同可分为水层岩、火成岩与变质岩等.山石的质地不同,所表现出来的形态、纹理也不相同,中国山水画家累积数百年来观察与剖析的综合体验,逐渐发长出个种皴法,用笔墨线条来表现不同纹理的山水感受.吾师李霖灿教授用「山石纹理,笔墨组合」八个字来定义皴法,可以说是最简要而恰当的解释.一画石在谈到各种不同的皴法之前,先浅谈画石,石是山的局部；画石是画山的第一部,所谓「石分三面」就是要表现出山的凹秃凸阴阳,画出石块的立体感. 画石的部骤,大致可分成钩、皴擦、染、点,或再增加「提」的程序.「钩」是用中峰或侧峰画石块的轮廓,确定其形状,钩的线条可依石的特徵灵活运用.「皴」是依山石的纹理以各种线条或点画出石头的质感或立体感,也可酌情用偏锋笔腹乾笔「擦」以加强其凹凸或质感量.「染」是以淡墨大笔湿画石之暗面,待淡墨乾後再做第二次、第三次的宣染,直到感觉充份为止.「点」是用浓墨或焦浓加苔点,若墨色的浓度够了就算完成,若嫌不足,可用浓墨或焦墨依原有的钩、皴再「提」一次；提的线条并非依样重描,而要略相错开.先以教淡的墨钩或皴,後以浓墨提,可救可改,且提後教为浑厚,富有变画.二雨点皴雨点皴又称为雨打墙头皴,北宋范宽以此表现北方黄土高原的景致.画时以逆笔中峰画出垂直的短线,密如雨点.三小斧劈皴李唐的「万壑松风」是小斧劈的最早且最佳的作品,如雨点皴一般,适宜表现山石刚硬的特色.用笔方向变为侧锋「听」出,落笔时头重尾轻.四大斧劈皴从小斧劈皴演变成,整个南宋尤其马远、夏及明代浙派盛行画大斧劈皴.画时将笔侧卧如斧之砍劈,形状是平头尖尾,下笔重而收笔快,最适合表现火成岩的结构.五披麻皴表现江南土质山丘,五代的董源、巨然首先使用,是南宋的代表性皴法.披麻皴又可细分为长批麻皴、短披麻皴、散披麻皴.画披麻皴以使用中锋为主,线条较柔,以接近平行的线条组合.六牛毛皴牛毛皴是元代王蒙所创,以繁密的短笔层叠,适宜表现夏季山头的苍润茂密. 牛毛皴源自披麻,亦以中锋为主 ,渴笔淡墨,层层皴擦.七折带皴折带皴是元代倪云林所创,适宜画平坡山石.画折带皴需「平写侧偃」的结组方式,先以顺风横向画出,街着转向侧锋 ,直落而下.八荷叶皴荷叶皴取荷叶筋展披拂之形,是表现江南土质山脉,经雨水长期冲刷後,形成的景观特色.画荷叶皴亦以柔美的中锋为主,具有披麻皴与解索皴的特色.九云头皴云头皴最早见於北宋郭熙的「早春图」,依云涛的造形创出,适宜画烟岚重深的景致.画云头皴须注意以弯曲的线条组织成,用笔圆转富有变化.十骷髅皴在王蒙及文徵明的画中偶见空窍玲珑如骷髅的山石.画骷髅时应画出恶形丑怪为佳,正如古人所揭的石之五德「丑、漏、绉、透、瘦」,窟髅皴适合表现石灰岩地形或海滨的奇石太湖石等.十一米点皴米芾、米友仁父子变董源的「点子皴」而成米点皴,描写江南云山烟雨,加上水份的渲染显得格外秀润.画米点宜卧笔而点,注重浓淡交织表现,米点亦有覆盖於披麻皴上者.十二其余皴法中国画皴法的名目繁多,除了上述十种皴法以外尚有马牙皴、点子皴、豆瓣皴、直擦皴、鬼面皴、拖泥带水皴、乱麻皴、乱柴皴、解索皴、卷云皴…..等多种.兹选择多幅古画的局部,与上述的皴法名称作一对照.十三点苔画山石在皴染之後,经常要经过点苔的程序,否则觉得过於光滑乾净,苔点象徵山石上的小树或杂草等,後来逐渐趋向写意写趣.北宋以前的山水画多不点苔,南宋画家表现江南潮湿而易生莓苔的山石,逐渐使用苔点,在元明两代点苔最为兴盛,如赵孟俯的立苔 ,王蒙的渴苔 ,倪瓒的横苔 ,沈周的攒苔及石涛的点苔都有独到之处,此外尚有泥金苔点,色苔点的使用.画云法云包括雾,烟,岚,霭,霞等是山水画中不可或缺的角色,在构图上有以虚衬实景的作用,画了云,山才显的神采飞扬,活泼而秀媚.古代青绿山水多用钩云法,用淡墨依云的形态钩成起伏的曲线, 再以朱砂赭石加钩,并以白粉宣染. 水墨画盛行後多用染云法烘云法 ,染云法不宜露出笔迹而失掉云的轻柔之态,染云法通常用淡末散锋层层擦染,云要画的流动不滞,云彩的大小和方向要有变化,切忌厚重或呆滞画瀑布法瀑布在中国画论中称为泉,因地质断层或倾斜而产生,尤其在火山岩及花岗岩的地形中最常见.其型态可分为乱石叠泉 ,悬崖挂泉,山口分泉,大瀑布等多种.瀑布的功能宛如血脉般的贯穿山水全局,画瀑布首先要重视其源头.不可从山顶挂下,同时要画出飞奔喷射的动势与水声.水口最难画,必求构思奇特. 古人画瀑布多以流畅的线条表现出水的流动感与速度感, 并将旁边的山石染暗以衬托白练之美.清人沈全或今人黄君璧近年所画的大瀑布则以战挚或短促的线条,凝固滚滚而泻的水花,各具特色.画屋宇法王维山水诀中说: 回抱处,僧舍可安,水陆边,人家可置 ,村庄着数树以成林.可见山水中之点缀屋宇亭舍应依据自然环境而成,有屋宇宜画通路或舟桥. 山水画中的屋宇在北宋以前多以界画的方法表现,所谓界画是指以界引线,画时若毛笔紧靠直尺则墨线容易渗入尺下, 故毛笔必须另外衬上一个剖成一半的圆弧片或固定於另一只竹笔旁,运笔时竹笔或圆弧片紧靠直尺,笔尖与尺保持一定的距离,就可画出笔直的线条,用这种机械性的直线表现宫殿亭台,甚至舟桥或室内家俱. 南宋以後以徒手画屋宇的画家逐渐增加,以较具个性的笔墨线条,追求与山石皴法或画树法的调和.画屋宇时,造型可酌情略作夸张,或改变些形状,繁杂者可简化; 若画一组屋宇时,须注意彼此间的疏密大小高低隐现离合等安排,以及透视的关系.。
山水画的表现技法山水画是中国传统绘画艺术中的重要门类之一，通过艺术家的表现技法，可以将自然景物、山水、江河、云雾等元素以特定的形式展现出来。
以下是山水画常见的表现技法：1. "写意"表现：山水画强调"以形写神"，追求形、神、意的相统一，倡导笔墨自由流畅，通过变化的笔法和线条勾勒山石、树木、水面等景物，以及云、雾、雨、雪等天气现象，表现大自然的神韵。
2. "以古为师"表现：山水画注重对古代名作的研究和继承，尤其是宋代的"北宗"和"南宗"，通过临摹、模仿名家作品的构图、笔墨运用等方式，借鉴前人的经验和技法，形成自己的表现风格。
3. "留白"表现：山水画强调"以虚居实，以实入虚"，即通过留白来表达虚实相生、互动的关系。
艺术家通过故意不描绘或将画面其他部分有意模糊来制造想象空间，使观者能参与其中，形成更为丰富的意境。
4. "重墨"表现: 艺术家通过运用重墨、深色墨汁来强调画面的重要部分，如山体、树木等，以突显事物的质感和立体感，同时也突出了中国山水画中的"气韵生动"的特点。
5. "水墨渲染"表现：山水画在墨色运用上，注重运用水墨的"渲染"特性，通过水与墨相互融合，可以表现出山水的柔和、深邃、灵动等特点，给观者以丰富的想象空间。
6. "贴近自然"表现：山水画艺术家常常通过亲身感受大自然的气息、形态以及自然景物的沉浸体验，来表现真实的山水图景。
他们注重对自然的观察和理解，通过细腻的描绘和精准的表现手法，令作品更富生命力和感染力。
这些技法通过不同的组合和应用，旨在呈现出丰富多样的山水画作品，传达出艺术家对自然景物的独特感悟和情感表达。
中国⼭⽔画的构图精解，布局章法⼀篇到位⼀、构图概念：构图亦称章法、布局，是⼭⽔画创作中的重要环节。
构图的成功与否关系到⼭⽔画的好与坏。
构图必须与画⾯⽴意相结合，也就是要与画⾯的内容相协调。
构图要运⽤对⽴统⼀规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、⿊与⽩、⼤与⼩等关系。
对⽴是变化的，统⼀是均衡的。
只有把这些对⽴关系统⼀在画⾯中，才可称得上是好的构图。
好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从⽽使画⾯主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。
因此，⼭⽔画家要⾯向⾃然，⾯向⽣活。
⼆、构图的基本知识1.散点透视中国⼭⽔画多⽤不受空间和视线限制的“散点透视法”。
“散点透视”⼜称“动点透视”。
采⽤“散点透视”时，画家可以不固定在某⼀位置观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以⼭⽔画，特别是长卷⽴轴式⼭⽔画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在⼀起，表现出“咫尺千⾥”的辽阔境界。
我们可以欣赏⼀下赵孟頫的《鹊华秋⾊图》（右图为作品局部）。
此图画⾯辽阔，给⼈以“万千⽓象，尽现眼前”之感。
为什么会产⽣这种效果呢？2.三远法宋代郭熙在《林泉⾼致》中载：“⼭有三远，⾃⼭下⽽仰⼭巅，谓之⾼远；⾃⼭前⽽窥⼭后，谓之深远；⾃近⼭⽽望远⼭，谓之平远。
“三远法”是画家创作时采取的视⾓。
平远：是平视，能表现平野或不⾼的丘陵，不能表现⾼⼭。
⾃⼭前看⼭后，⾃近⼭望远⼭，属于平视。
深远：是在⾼处向下俯视，可以表现绵延不断的群⼭；从⼭上看⼭下，从前⼭望后⼭，类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图，属于俯视。
⾼远：是仰视，能看⾼⼭，平野⽆须仰视；⾃⼭下看⼭上，类似于西画的⾦字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。
三、构图的⼀般规律如何把树⽊、⼭⽯、云⽔、车船、⼈物、建筑、动物等各种物象组合安排在画⾯中，既要合情合理，⼜要和谐，这就涉及到⼭⽔画的构图形式问题。
⼭⽔画的构图形式⼀般要遵循以下⼏个规律：1.宾主古⼈讲“宾主朝揖”，体现在绘画上就是要处理好画⾯的主次关系。
中国山水画常用的透视方法
中国山水画常用的透视方法主要有以下几种：
1. 条分透视法：将画面划分为多个平行条块，并以一定的间隔递进，从远到近，使整个画面呈现出近大远小的效果。
2. 饱满透视法：通过将远近景物的大小适当拉长或缩短，使整个画面呈现一种透视效果，增强远近景物的立体感。
3. 近大远小透视法：在画面中将远处的景物绘制得比近处的景物小，从而表现出远处的远近感，并强调近处的立体感。
4. 洗墨透视法：通过使用水墨的深浅描绘物体的远近关系，使整个画面呈现出透视效果，增强景物的立体感。
5. 重叠透视法：通过将不同位置的物体相互重叠，使远处的物体叠在近处的物体上，从而表达出远处的景物位于近处景物的背后，增强远近感。
这些透视方法结合山水画的特点，使画面更加具有空间感和立体感，让观者能够感受到远近处景物的距离和深度。
中国山水画空间结构表现一、中国山水画空间结构的含义中国山水画由景和地组成。
中国山水画的空间表现将山水画家们的知识沉淀、生产环境、成长经历、及其精神思想有很大关系，在中国山水画中，山水的含义与内涵非常宽泛，仔细斟酌中国山水画，就会发现其“可居、可望、可行、可游”，并且体现在不断流动和变化的宇宙。
观赏者在欣赏中国山水画时，精神通过画家描绘的佳境排序犹如身临其境一般。
山水画相较于人物画出现的晚一些，探究发现，这主要是对空间的认识和表现的问题。
由于人物本身所占有的空间有限，中国古代传统人物画中大部分是没有背景的，并且人物容易得到合理的安排。
相较于古代人物画，中国传统山水画则是景深万里之遥，通过合理的比例来处理山水景物所占有的空间，绘成山水画。
中国山水画描绘的是自然景物，在物质世界中一切都是立体的，空间是一种立体存在的形式，通过近大遠小、近实远虚的手法，来加强画面中空间感的表现。
在中国山水画构成的其中一种要素和形式表现的其中一种技法是空间感的营造，也是人们的视觉习惯和审美的基本要求。
二、中国山水画空间结构的表现形式1、透视法表现画面空间中国传统山水画采用的是三点透视法，以视点的游动为基础形成一种画面空间，与西方的焦点透视，散点透视法能够更大更广的表现在画面的场面上，能够更加自由的处理画面结构。
例如《富春山居图》、《清明上河图》等。
例如：近高远低、近大远小、近深远浅、近实远虚等都是与焦点透视法有相似处的方面。
北宋画家郭熙《林泉高致》中提出三远：“自山下而仰山颠谓之高远，自山下而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远，高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。
”郭熙的三远法由前而后，由上而下，由远及近的不间断地移动的一种游动视点透视观察法。
中国山水画中的透视与意境的联系密不可分，三远法与西方的透视法并不相同，三远法构成的艺术空间是诗意性的，而不是几何学的科学性的透视空间。
绘画技法知识：山水画绘画技法的分类与应用山水画是中国传统绘画的一种，它以山水为主题，将自然风光融入到画面中，表达了人们对自然的敬畏和赞美之情。
山水画技法繁多，可以根据绘画的手法、颜色搭配、构图、笔墨等方面进行分类。
本文将对山水画绘画技法进行分类和应用的探讨。
一、手法分类1.写意：写意技法是山水画中最为常见的绘画技法之一。
写意山水画偏重于表达作者个人的情感和意境，主张用意境和笔触表现自然景物的神韵。
在绘画时，可以透过笔墨表现出山水、云彩的动态、活力，产生出非常强烈的美感，这种表现将自然景物描绘到仿佛可以听到、感受到其声响、气息的程度。
写意山水画大多采用浓淡交错、断笔露叶、点画散写、构围描眉等笔法，形成舒展自如、自由随意的画风。
2.工笔：工笔山水画则偏重于表现自然景物的细节和形态，突出画面中各个元素的细节特色。
这种技法注重精细的描摹和刻画，如内部的构造、纹理、颜色与明暗的交织、光影对比等，以达到逼真的效果。
工笔山水画多运用勾线勾色、水墨精细、拔笔描纹等技法。
因此，工笔山水画的画风细腻且较为丰富多彩。
二、笔墨分类1.水墨画：水墨画是中国山水画的主流之一，以水墨作为绘画材料，利用水与墨的柔媚和沉着，通过淡墨浓水、干湿交替、浓淡变化等技法传达画家的情感和意境，以及自然山水的真实气息。
因此，水墨山水画在表现自然景物的意趣和精神内涵方面表现非常突出，画风特点为凝重、深沉、幽暗、含蓄。
2.彩墨画：彩墨画以彩墨作为绘画材料，与水墨画的黑白色调不同，它表现了大自然五彩缤纷的花朵、草木、鸟兽和自然风光。
彩墨山水画的绘画技法多样，既可以运用工笔画法，也可以采用写意画法，甚至还可以将水墨画与彩墨画结合使用，产生出丰富多彩的画面，使画作更为生动鲜活，画风则显得轻松、自然，丰富多彩。
三、构图分类1.洞天山水：洞天山水是一种以山水为主题的构图形式，它试图建立一个有机的环境，将大自然与人文景观相融合，形成一个空灵的境界。
山峰和岩石是这类山水画中常见的元素，它们结合着水、云、树木构成了神秘的空间，将观众的观感引向远处。
山水画的“空间”表现以及基本画法山水画的“空间”表现当代画家喜欢在山水画里谈空间表现，这是不准确的说法，因为山水画里的所谓“空间”表现不是目的，取代它的是前后位置的安放问题。
山水画有“石分三面，（形成一个石体的最基本要求）树分四枝（前后左右四枝）”的说法，这个结体的基本法强调的是“体格”，既然是体格问题，那么就是笔墨的虚实问题。
古人云：“虚实有致而空间自生”。
这句话告诉我们中国画里不用去刻意经营空间，而要去注意营造虚实关系。
近浓后淡、近实远虚可以产生空间，但近淡后浓、前虚后实也能产生空间。
而山水画家总想以最少的笔墨，使读者感悟到最大的空间，这也是我们常说的笔简而意远，物少而景大。
(图1、2)两图相比，树的位置和高低没变。
但图2将地线虚以云烟，故显得空间增大。
这就是古人说的“虚实有致而空间自生”。
图1图2借景(图、3、4)采用了借景手法，山水画置物布景不仅要在画内作文章，还要在画外做文章，这叫借景，也能扩展空间。
箭头所示表示画中的山势、树势的出、入画面的情况。
图3图4初学四忌1．初学画忌描小心翼翼地勾描景物(或范本景物)轮廓只求形状位置正确，不求理解笔墨的组合规律合效果。
2．初学画忌胆怯对着(白)画纸，顾虑重重，感觉要画的很多而无从下笔，总想笔笔对而总是笔笔误。
这是不明画理只注意表象的结果，也是实践太少心虚胆小的缘故。
对于学习者来说，敢于动笔也是优势，因为只有画出东西，才能在此基础上辨明对与错，才能改错。
3．初学忌急于求成不经过仔细分析(理解范本)草率动笔，而达不到所需的笔墨效果，心躁则手更急，结果。
要么草草而成(简单化)．要么无法将画面处理完整。
4．忌不习书法、不研笔法不重勾勒，一味用浓淡墨求渲染效果，结果会使画无骨架，流于浅薄，失去写意山水的趣味。
《山水画基础技法》《写意山水入门》是早年出版的一本著作，希望给初学者指明一条学习中国山水画的正确道路，在当时也得到了我的导师童中焘老师的直接指导及大力支持。
而今数载已过，很多学生反映想再买已很难。
为了让大家能够继续受惠于此类实实在在谈基础而又带有独立系统的入门书，我准备于近日将书内容重新整理后在网上发布，一方面让更多非专业爱好者能更好欣赏它，另一方面或许能带给专业学习者一些思考和感悟。
再者不管是学界内还是我自身对于国画的理解又不可与当时同日而语，所以我在原书的基础上进行增减，以加强本书的实用性。
张伟平2010-8-31山水画基础（一）：“写意”及“笔墨”概念中国山水画从成熟之日起，就不再把表现客观对象(光、形、色)作为自己的最终目标，而逐渐趋向于对(认识客观世界的)人的主观精神世界的表达。
正是由于中国人观察和认识客观世界的方法具有不同于其他民族的独特地方，所以在表现方式上也形成了自己完整的绘画体系。
作为一个山水画家，看到的世界很复杂，其实要解决的问题却很简单，就是面对这个世界，应运用怎样的艺术语言使它们在纸上形成图形，并且是一个最真切地传达了他主观情感的图形。
中国画“笔墨”形式的形成，恰好解决了这一根本问题。
“写意”，顾名思义就是得其意。
从认识观上看，面对被表达对象只需得其意，不对它作谨细刻画，而对主体(表达者)来说是要寄情、寄兴。
“物”是心、目共同作用的产物，并以精神表达为画中的灵魂，客体被称为“载体”。
这就区别于其《秋净江南》张伟平作他一些绘画形式里的“镜像”表达式(一模一样地反映客观)和主观宣泄式(不表现客观)。
从画体上看，由于有谨细勾描、层层填色一类的“工笔画”，所以和它相对应地产生了“逸笔草草，不拘形似”的“写意”画，这是中国画“写意”的基本含义。
下面把“写意”画的独特语言——“笔墨”作简要的介绍。
传统概念中，对笔墨的认识也是逐步发展的。
今天我们认为“笔墨”应含有以下几个具体内容：用笔讲笔意、笔势、笔力、笔法(由于笔意、笔势涉及面广而且抽象，这里只着重于笔力与笔法)。
力是用笔的基础。
“描、涂、抹”三病说的就是力弱，产生“软、浮”的毛病，黄宾虹将用笔总结为“平、留、圆、重、变”五字。
“平”指运笔起至转行止都能做到运力均匀，笔在力的掌握下起止、转折都要平稳，不急不躁，既要有匀速又要把持它能随意在各种水平线上运动。
它是运笔的最基本要求，也是最难达到的要求；“留”指力蕴含在笔线内不向外溢出；“圆”指笔线不平扁；“重”就是有力，不轻浮；“变”指笔线有变化，不是一种感觉，一个样式(这也涉及到笔法的问题)。
笔法：指运笔的法度，即运笔的道理，具体来说是按一定道理而行的笔锋在提、按、顺逆、转折、正、侧、藏露等状态下形成的各种粗细、方圆等不同的墨迹。
古人论用笔三病：“板”、“刻”、“结”，其中“板”与“刻”就是说笔法无变化，呆板而形同刻出来的一样。
（注：这里说的笔法仅指侠义上的笔法。
）墨法：运墨要讲层次，有光彩，求变化。
黄宾虹论运墨有七法“浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法”，但其中运用最普遍最基本的为积墨、破墨、泼墨三法。
对用墨的要求也可用“清、润、沉、和”四个字来概括：“清”不是淡，是要求用笔的笔路清楚，墨色层次分明；“润”是指墨色滋润不火燥；“沉”指墨色不浮于表面：“和”指墨色在活泼有变化的同时也要相互融洽，不脱节。
用笔用墨主要以用笔为主，墨的光彩、层次变化也要靠运笔画成，这才能达到沉厚的效果。
山水画基础（二）：几种常见的用笔、用墨介绍1. 中锋用笔：指运笔时笔锋基本在墨迹中间，形成的墨迹两面光。
（中锋用笔是主要的运笔手法，见图1、图2）2. 侧锋用笔：指笔锋侧在一边，其墨迹一边光一边毛(成锯齿状)。
（见图3）3. 拖笔(中锋或侧锋)：指笔锋在中间(或侧一边)运行，但笔杆成斜势，笔毛顺势在纸上拖行。
（见图4）逆锋用笔：指毛笔不是按笔毛顺势而是朝相反的方向运行。
（见图5）各种笔法、点法示意图：（见图6、7、8）图6图7图8泼墨法：用笔饱蘸浓淡相宜的水墨，按一定的笔路大胆落纸。
（图9）积墨法：由浓入深地(待干后)层层添加墨色。
（图10）破墨法：先画一种墨(或色)，未干再破以不同的墨(或色)。
破墨可分为六种：浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色。
（图11、12）另:黄宾虹破墨法：先点浓墨，再以淡破之；也有破墨之后再点加浓墨。
山水画基础（三）：结体&执笔法结体中国山水画表现对象，主要依靠“笔墨”，它不同于“明暗”表现法、焦点透视表现法，那么国画山水必然就会在纸上对空间关系的处理方面有自己的一套结体方法。
由于这个结体方法是紧紧地依靠着笔墨来体现，我们也可将其称为“笔墨体”。
具体地说这个“笔墨体”的审美核心是什么呢?用笔用墨应围绕什么来进行呢?虚实关系——国画山水里用笔用墨苦心构造的笔墨体里的唯一关系。
这也就是说一切笔墨技巧都为营造它而展开。
它是一幅画里要表达情感的唯一承担者。
所以古人说“山水之道，虚虚实实、实实虚虚八字尽之矣”。
这八个字含有以下两层意思：一要有虚有实；二要“实者虚之”(即实的地方要以虚法来运作、营造出，不可一览无余)，“虚者实之” (虚的地方不是没形体，也要隐含有实体的意味)。
虚实运用的诀窍在于使用“相间法”。
繁简相间，疏密相间，枯湿相间，黑白相间，浓淡相间，大小相间，轻重相间，点、线、块相间等等，如此不断地相间也就形成了国画山水特有的变化复杂的虚虚实实的空间关系。
执笔与运笔用笔首先要执笔。
虽然各人喜好不同，执笔也无定式，但开始执笔一定要注意以下几点：(1)拇指、食指执牢笔杆，中指跟随食指执住笔杆后形成与拇指相对的局面，小指与无名指辅助抵住笔杆。
正确按此法做可使拇指与食指形成(古人提倡的)“龙睛”“凤眼”状。
（图13、14、15、16）(2)执住笔杆后，一般笔杆不超过食指的指节。
(3)一般画小画要练习提腕，并随画幅逐大提肋或提臂。
用笔主要用臂力。
(4)毛笔分笔尖、腹、根三部分，运笔要按、转折；小按用笔尖、腹，大按可用至笔根山水画基本画法：山石法山石法（之一）勾勒是画山石的第一步，也是最重要的一步。
它的关注点主要在开合关系，就是说一勾一勒，就是山、石体的一开一合。
勾勒不可将形体框死，要给皴擦留余地。
山石皴法很多，总的可分为土山类(长、短披麻皴等)、石山类(斧劈皴等)、土石山结合类(豆瓣皴等)。
披麻皴：一般中锋落笔，画大披麻皴，连勾(轮廓)带皴，要一气落成。
小披麻皴一般先勾轮廓，再由淡到浓，层层加皴，显现出阴阳向背。
画披麻皴一般少交叉，忌平行。
斧劈皴：侧锋落笔，墨迹头重尾轻。
画大斧劈皴一定要连勾带皴，一气落成，山石形状从中心向四周扩散开来，可用先勾后皴、连皴带勾、皴后再勾等灵活的手法。
画小斧劈皴一般先勾外轮廓，再层层皴擦暗部。
画大斧劈用笔大按至笔腹，小斧劈小按用笔锋。
米点皴：先用(松散之笔)皴擦，大致分出山峦层次。
干后用米点(浓淡适宜)，层层罩点显出山势，并在点与点之间让出少许皴擦笔更好。
画米点山水可用积墨法，也可配用少许破墨法，更增墨色变化。
注意用点顺理而成，不可横直乱点，模糊一片，既要见点，又要使点连成片。
折带皴：结形要方，层层连叠，用笔如腰带转折，虽用侧锋皴擦，但力仍要运在笔尖上，横向用笔时一般笔锋在上，直笔锋在左端。
豆瓣皴：使用中锋落笔，聚点成皴，先勾轮廓，从轮廓凹处着笔点出，点笔要相互参差变动。
豆瓣皴属点子皴的一种，（其它用得较多的还有芝麻皴、钉头鼠尾皴）用笔要能提能按，笔尖着纸后可随机用笔肚，最忌呆点排列。
解索皴：由披麻皴变化而来，用笔中锋为主，可配用拖笔中锋辅助。
皴笔弯曲形态象解开的绳索。
先淡笔勾轮廓，并依此用皴，（干淡）再浓笔提醒轮廓及石纹，接着用皴（墨色加重），此程序可多次运行，直到滿意为止。
山石法（之二）擦：主要是补皴之不足，擦笔有两种，一种用笔轻柔，一种用笔有力而重。
前者笔中水份要少，直笔侧笔都可，用笔如拂扫。
（注意用力要匀）后者可用中锋直下铺毫，力要匀，顺山石结构展开。
皴与擦有时很难区分，所以皴后擦与擦后皴都会有不同的效果。
（注意：擦不可盖住皴笔）山石法（之三）染：分湿染与渴染两类。
湿染很常用，一般笔中水份较多，也分见笔与不见笔两种。
见笔的染法较难，其理念与用皴的理念相似，都是按山、石的体形用笔，不同的是染笔水份更多，用笔的排列更密实，视觉上是用笔不见笔（细看见笔路，远看成一片墨色），在宋人的画中犹为常见。
不见笔的湿染法可不太顾虑笔与形合，只按画面对墨色的整体需求渲染。
可先淡染，干或未干后层层加染，也可将生宣打湿后再层层渲染。
渴染最难，当代画家少用。
具体方法为，“墨少着水重磨，（解：研墨时只需稍加一些水就行）用秃湖颖不着水即蘸焦墨，（解：秃羊毫或柔软的毫不沾水就去沾焦墨）先用别纸试微润，（解：要先在另外的纸上试笔，这样可使笔中墨更均匀）轻拂画上，笔笔勾起，可染二三次，惟无笔痕为妙，颇有秀色。
”（清、孔衍栻《石村画诀》）注意此法不能多用，在需要处稍用即可，不然会容易流于俗气。
