对建构学的思考――在技艺的呈现与缺席之间

对建构学的思考——在技艺的呈现与缺席之间卡雷斯瓦洪拉特( Cales Vallhonra)t即使没有人喜欢长时间地沉思“我们如何建造”，至少人们应该很清楚这个命题是重要的。

建造影响着我们。

我们对物理性的建造行为和空间状态的敏感性一就像人们对数学概念和对音乐的敏感性一样一是独特的，并且不能通过从其它艺术领域的借用或转译来获得，当然这种敏感性也不会在所有人那里都能成为根本的、有意识的和得以完善地发展出来的敏感性。

建筑物的重要性还在于它展示出我们做事的方式。

我们所建造的是我们的意识、我们的思维反映的直接性和力度的见证，也是一种全面性的见证一我们建造的一切都成为我们所描绘和配置的空间的意义的一部分。

否则的话，我们就会仅仅满足于表现性”(representing的空间，尽管表现性艺术是一门博大的艺术，但我们知道它并不包含建筑最本质的东西。

表现是试探性的。

绘画就是一种表现。

我们可以将我们的绘画按三维陈列来表现空间，但一阵风就可以将这些绘画刮走。

因此有某种十分重要的东西存在于我们的理解中，即表现是一种试验；而我们则叹服于建筑物的“最终结果”之中。

因此我们必须说建得好是重要的。

我们必须去理解建构学的各种原理。

我们所做的一切是要使我们所建造的对象如自然那样永恒持久吗？也许，但作为一种催动艺术作品诞生和驱动艺术作品进化的生成力量，建造的伟大技艺可以具有一种更广大的影响力和真正根本的重要性。

如果非要在我们创作方式中给“建构的”和“形式的”下一个智性的区别，我们可以将建构的角色看作是某些其它形式成分的一部分。

将建构的特性赋予一种高度的表现主义的方式或是使之静静地受制于其它力量，这种特定问题应该由总体的创作策略来界定。

但也正是在这个更伟大的计划中，建构学拥有着其最高的使命。

构造学依赖于物质世界的几个非常基本的方面。

第一个当然是重力和与之相伴的物理学。

重力会影响我们的建造对象及其下部地面。

另一个是我们所掌握或制造的材料的结构。

第三是我们将这些材料放置在一起的方式。

我们怎样做或为什么这样做将会影响限定空间的表面的表现方式。

我记得圣安吉罗城堡（CastelSan t'A ngelo）（见补图）的一个景象。

它那巨大、沉重、圆柱型的墙体的表面被嵌入的拱券镶边。

相邻的拱券通常落脚在同一点上，而这些落点依次座落在下一个拱券的顶部。

我曾觉得疑惑的是，建筑的这种整体构造是否在揭示那种荷载向下传递至地面的线性网络，而在地面上找到结构支撑的点状固定位置要比构筑结构支撑的水平线更容易一些？这个建筑是否真的以此种方式来建造？这样做是否为了避免经常发生的不规则沉降造成的对有规律的水平排列的破坏？当墙体越修越高时，这是否是一种对沉降的控制性更强的方法，因此任何地基的位移也不会造成远不可原谅的几何变形？重力迫使我们将荷载向下放，或是先将其向上提然后再向下放。

我们对重力的理解以及对它怎样对艺术产生影响的认识在本世纪（二十世纪一译者注）很少有改变。

在《现代艺术的基础》（FOUNDATIONOF MODERN ART—书中，埃米迪奥占方（AmedeeOzenfant）展示了一些放射线虫的图画（图2a、b）。

放射线虫是一种细小的海洋微生物，生活在深海处，深水水压已使得其自身重力变得微不足道。

放射线虫主要的生物特性是其独特的骨骼结构形式，似乎经过特别的演化来抵抗内部的受力和外部的多变的、动态的力量。

放射线虫尽管富于启发性，却并没有告诉我们任何关于单向重力的东西。

如果说现代工程学从放射线虫的几何形体中得到了灵感的话，它却错在将其当作一个直接的模型。

例如，空间网架体系并不代表着问题的解决，即如何将荷载向地面传送，或是如何先传向支撑后再传向地面。

任何由无限重复的支柱或是由相同尺寸的支柱组群所组成的结构都不能体现出在结构体中传递的、针对重力而持续产生变化的受力的轨迹。

只有在多向度的、外部的、动态的受力下，那种三维空间结构才是合理的。

例如，在美国航空航天总署NASA或法国航天组织Ariane的太空计划中的那些结构形式就呈现出一种本质的合理性。

而在地球上，重力的单向拉力会对材料特性及其受力极限产生一种数学化的定量的限定。

这些限定依次确定出材料的量度矩阵，并以极限的概念形成界限的概念。

于是，重力打破了无限性。

我们现在用对位法列出以下两方面，一方面是等量增值、零重力、绝对无限的概念，另一方面是重力，持续增长的受力和界限的概念。

这样，重力是被限定了的空间的说法便不再显得勉强。

重力使我们从这里走向那里。

关于重力，没有什么东西是完全终端开放的法国的工程师罗伯特勒瑞科雷（Robert LeRicoleis）曾给二十世纪的许多建筑师带来启发。

在办公室里他常放着一副人的骨架和一张放大了很多倍的胫骨照片。

照片中显示骨头不仅是中空的，而且是一个拥有具有大量孔隙的、完全再细划分成的空间网架。

根据这种构造特点，胫骨既可以承担向下传递的荷载，又可承受曲膝、跑动和踢球时产生的侧向和旋转的力量，并始终在结构上维持十分轻巧的特点（图3）。

可是在我们的艺术中，我们却大多用以下两种方式来处理重力荷载：要么立一根柱、一片墙或其它；要么在跨度的中间设一根或数根梁、一根过梁、一个拱或一块板。

柱子被做得足够粗以承受轴向的荷载，然后还需加宽，以防止受力后的弯曲变形，或者被处理成桁架，多少有点像骨骼的内部结构（图4）。

将这些要素组合在一起，便产生了一些形式，如柱头，拱心石，锥顶饰，以及支承板等。

这些要素，在很大程度上，取决于我们的意识，即当我们利用这些要素去描绘一个垂直的面，并将该理想的垂直面向下传时，我们最终获得了一种合适的量度。

我们打破了无限性：重量和材料性能迫使我们进行更新一层的划分。

今天，当我们看到埃菲尔（Eiffel）的高架水渠时，我们会感到疑惑，自世纪之交以来还能有什么东西像这样的结构一样富于戏剧性并拓展了我们对重力的理解（图5 a、b）。

无论我们建造什么，无论建筑与我们的城市组成的相关性如何，建筑对其所矗立的地面的改变后果是很少能加以挽回的。

我经常想，如果有一场超自然的飓风卷走如华盛顿特区等城市的地面上所有2英尺以上的东西，我们将获得一个非常特别的对城市基层结构（substructure）的读解一一个城市的工程技术作品。

这种坚固的城市支撑框架会让我们象对待考古发掘一样去理解我们文明生活的网络结构。

在他的《城市的建筑》(L'ARCHITETTURA DELLA CITT荊出版之前，阿多罗西(Aldo Ross)曾任晚期厄内斯托罗杰斯(ErnestoRogers)的助手，后来成为CASABELL杂志的编辑。

如果回头去读那些过去的期号，我们会看到无论杂志还是罗西的著作都充满了插图，有些是写实的，有些是虚构的，它们似乎都在表达一种建筑的考古学。

我们有必要回想一下在岩土实验室所作的基本实验：将一根被固定在一大块平板基础上的柱子，放在一桶沙的表面上，然后将水注入沙中。

尽管水仅仅填充了沙粒间的空隙，柱子却变得越来越不稳固，直至最终倒下。

这里的含义已很清楚：任何建筑的存在都离不开土壤的作用，这是一种永不消失的持久性。

这里存在着一种上部发生什么与下部发生什么之间的不可避免性，一种关系的固定性。

人们不可能忽视区分开上部与下部的那个平面的极端的重要性。

对建筑的构造学来说那个平面是很基本的。

如果我们要在一片开阔地上修建一个平坦的面，我们必须仔细考虑排水系统，考虑斜坡的几何学。

我们修建台地，精心铺装表面。

这便是我们真正拥有这块土地的开端。

接着要认识的是，由于土壤本身呈颗粒状的属性，它通常都不是那种能轻易可以形成稳固支撑的材料。

只有基础修筑在岩石层上的情况属于例外。

一个线性的支撑体最好是由多个支撑点组合而成，而只有这样支撑体才可以以同等方式均匀承受荷载。

结论是，我们需非常谨慎才能假定出一根稳定的水平线来解决荷载问题。

某日康与结构工程师奥古斯特克门丹特(AugustKome nda nt)探讨在地震区建造砖石拱的问题。

克门丹特解释了为何地震时从地下向上抬升的力与通常状况下的拱的承受力是相等的，这是由于在地震中，土地会以与建筑物相等的重力值反作用回去，只不过方向是向上的。

“那么”，康问道，“如果我将一个反向的拱放在正向拱的下面，这是不是个好的解决办法？”对“，没错。

”克门丹特回答。

想想康已在地震区外建造了多少双向拱 (或者洞)！后来，康在莱昂纳多达芬奇的一本笔记中发现了对地震状况的相同的拱的解决方式的图解，他感到极大的快慰(图9a、b)经常有人会提出这样的问题，是否还有另外对我们的建造具有重大意义的材料，从而能象木、石、砖、钢铁和玻璃一样应被列入基本的材料清单中。

我们很快会想到混凝土，想到佩瑞特（Perret）、勒柯布西埃、还有更接近现代美国灵魂的人物一路易康。

我们似乎也不会忘记首批混凝土浇灌实验是由那些从事石膏浇灌的人们进行的。

是浇灌技术和新材料固有的可塑性，而非混合配料所拥有的更坚固的优点，支配着佩瑞特和柯布的兴趣。

而康，以其深邃的哲学的头脑，看到了混凝土所拥有的现代人赖以创造新材料的潜力。

他深信在混凝土复杂的凝结硬化过程中，其合成和转化中的化学现象肯定与形成自然材料的诸多自然现象之间存在着某种平行关系。

而在混凝土工程中同时发展的一些分析方法却较少引起康的兴趣。

这可能是因为这些技术所暗示的是一种并不触及事物本性的创造力，而更象是在计算方程式与形体之间强力归纳出的一种严格的相关性一常常体现为一个方程式。

发展中的技术所要求的力学分析的特定性，并不是康的本性所热衷的。

康的理查德大楼和萨克研究院在展示混凝土工程的本性和范围上可能比其他任何一位二十世纪建筑师的一对作品都更伟大（图10a-c），主要是因为它们展示出混凝土是如何制作的，而不是因为它们在建筑建造中对材料性能的表现。

混凝土一现在人们常常是指钢筋混凝土一是一种复合材料。

混凝土将起强力作用的钢筋掩埋起来，也掩盖了一个事实：即钢筋混凝土可以作为一种各向同性的材料（isotropicmaterial），其性能既有可能被配筋设计所肯定也有可能被否定。

当我们做出钢筋笼的几何形状以强调受力的线性轨迹时，我们实际上就已将混凝土的性能等同于其它各向同性的材料如木、轧制钢；或是等同于其它一些挤压而成的材料，那些材料通过其长向纤维或其形状来承受沿x、y、z三个轴向中的某一方向的荷载。

由于混凝土盖住了配筋，有必要用某种X光机来揭示表层下的真实情况。

当然，技术图纸会标示出配筋，但通常的、即使是很投入的观察者也只是阅读形式。

是形式促成了艺术。

奇迹必须是形式的奇迹。

那些将混凝土当作一种建筑材料来研究而不去研究混凝土工程技术的发展史的人可能会感到迷惑。

自萨克实验室的设计工作以来，我一直深深感到那些精彩的墙体的建造方式对当代对混凝土的认识所产生的影响，大于过去三十年中的任何其它建筑。