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从电影符号学角度分《阳光灿烂的日子》作者：张月娇来源：《消费导刊》2016年第07期摘要：符号在影片制作中往往会适时运用，在推动影片剧情发展、展现影片主题时具有不可替代的作用。
文章拟从符号学的角度，来解读影片《阳光灿烂的日子》其中的象征符号及其象征意义。
关键词：电影符号学象征符号《阳光灿烂的日子》姜文符号学奠基人索绪尔从符号的语音形象和符号的意义概念两个角度将符号分为所指和能指两个互不所属的部分。
“能指唤起所指，特定的能指和所指具有一定的意指关系，一旦建立，便具有相对稳定性，并且不以人的意志为转移。
”皮尔斯认为“一个符号，或者说象征是某人用来从某一方面或关系上代表着某物的某种东西。
”尽管二人在阐述符号时存在显著的区别（索绪尔更偏重符号的社会功能，皮尔斯则更侧重符号的逻辑功能），但二人对于符号学的论述在我们分析电影、解码电影过程中发挥着重要的理论指导作用。
电影，作为大众传媒中的重要一环，在制作过程中经常使用符号特别是象征符号。
基于此，用符号学来解读影片的外在表征和内在意义就显得十分重要。
诞生于20世纪60年代中期的电影符号学，就是一门把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。
可以说，电影的制作就是一种符号化的解码过程，通过这个过程我们可以更为清楚地了解电影创作者在创作影片时的用意何在。
电影《阳光灿烂的日子》是姜文导演的第一部电影作品。
1990年前后在他谋求从一名演员向一名导演进行转型时，四处寻找好的小说筹备自己的第一部作品。
因为一次偶然的机会，作家王朔将自己带有回忆性质的半自传体小说《动物凶猛》交给了姜文。
而姜文最终决定将其改编成电影并亲自担任编剧，完成了这部他最为人们称赞的作品。
对影片《阳光灿烂的日子》进行符号学分析，对于电影符号学的研究与运用具有重要的借鉴作用。
一、《阳光灿烂的日子》剧情梗概影片《阳光灿烂的日子》斩获颇丰，男主角马小军的扮演者夏雨斩获第51届威尼斯国际电影节沃尔皮杯最佳男演员奖和第7届新加坡国际电影节最佳男主角奖，导演姜文获第51届威尼斯国际电影节金狮奖提名。
《阳光灿烂的日子》影片分析1.关于“阳光”的理解和画外音对叙事的支配《阳光灿烂的日子》之所以取得成功是因为它尊重了主人公的心理真实，这种阳光并非真正的物理阳光，而是因为爱情因素的参与而产生的一种心理愉悦。
主人公表现的是对记忆的筛选，侧重于对自己记忆中美好事物的表达，因此阳光灿烂所表现的主题就是自己对青春的缅怀以及主人公的爱情体验与回忆。
另外，画外音奠定了整体的叙事基调，配合支配了影片的叙事。
导演从自我观念出发讲述故事，从而使影片具有更大的灵活度，可以任意打断并重新编叙故事，使观众时刻与影片保持间离，从而成为了一个重要的叙事线索，整部影片按照线性结构发展而画外音的出现则使叙事生出不同的支线，让观众体会导演思想的复杂性。
2.个人化的叙事方式对客观历史的解构影片从个人角度讲述关于文革的记忆，从根本上瓦解了文革的政治本质，以个人的全新视角对文革进行主观化的展现，巧妙的回避了文革的黑暗现实，将观众带入马小军的个人历史体现之中。
可以说导演是少数的个体的立场来展现属于主流的大众文革，因此，影片风格与历史之间存在着背离。
导演极力淡化文革的政治色彩和历史色彩，使本片成为文革类影片的一个里程碑。
在此意义上说，导演实现了个人主观视角对历史事件的解构，集中展现了个人在历史中的处境，表现了导演对特定历史年代的嘲讽与反思。
3.对马小军人物及其性格的分析影片的明线是马小军对米兰的迷恋，而暗线是青春成长的喧嚣和躁动，马小军是一类文革中的典型，在他身上我们可以体验到青春的躁动与不安。
他们有自己的梦想和对爱情的渴望，他具有由衷的英雄思想和子承父志的革命自豪感，同时又充满反秩序，反常规的渴望。
这跟父辈的革命规范和伦理法则形成了激烈冲突。
学校管理失控，师德丧失以及社会中权力的真空，社会规模社德约束力的下降，家庭之中父权的转移，父母的放任自流成为他性格形成的深层次原因。
他们青春的叛逆以及文革对他们应有权力的剥夺以及深受毒害而不自知的思想状态。
[摘要] 《阳光灿烂的日子》虽以“文革”为背景，但它不同于第四代、第五代导演们从社会政治视角之下对那段历史进行反思，它把视角对准了那个无序的年代疯狂成长的少年岁月，虽然故事发生在那个特定的年代，但我们看到的是一段不同以往文艺作品中的“文革”历史。
影片以独特的视角、个性化的表达，塑造了强烈的时空纵深感，以崭新的话语方式讲述了那段历史，表现了那段已逝去的青春记忆的飘忽、迷茫和充满不确定的诗意。
[关键词] 叙事学 时空意识 个性化叙述《阳光灿烂的日子》是根据王朔小说《动物凶猛》改编，是姜文导演的处女作。
本片虽以“文革”为背景，但它不同于第四代、第五代导演们从社会政治视角之下对那段历史进行反思。
它把视角对准了那个无序的年代疯狂成长的少年岁月，虽然故事发生在那个特定的年代，但我们看到的是一段完全不同以往文艺作品中的“文革”历史。
影片的表层主题有两个：一个是友谊，一个是爱情。
这两个主题都是青春的梦幻和激情下的表现。
阳光灿烂的环境、洒脱爽朗的心情、纯洁的友谊、躁动的青春、诗意中带着朦胧的爱情，再加上英雄式的暴力场面与以往反映历史的文艺片确实有很大的不同。
它的出现标志着中国电影进入到一个新的时代，现在距离影片放映时间已有十五年之久，但该片是我比较欣赏的一部电影作品。
每次看的时候都会有不同的感受，让人心里激起一种特殊的冲动，赞叹姜文的才华，佩服他的睿智。
今天再来对其进行审视欣赏的时候，场面的华美与效果应退居其次，更应该从叙事学角度进行分析。
《阳光灿烂的日子》1994年公映的时候取得了巨大的成功，在国内外引起了强烈的反响，并多次在电影颁奖礼上获奖，之所以取得这样的成功除了演员的出色本真的表演，摄影师独特的拍摄视角，更重要的是与影片所展示的叙事艺术密切相关。
本文从电影叙事学的角度，从叙事规则、叙事时空、以及叙事风格等方面来阐述这部影片的独特个性魅力。
一、叙事主体的确立正如克里斯蒂安麦茨所讲：“一个影像的存在本身表明他是经过某些叙述人理性的选择与安排的，无论那是导演的、作为电影表演本身的、还是一种出于影片背后某处的“潜在语言焦点”的理性。
从叙事学角度浅析《阳光灿烂的日子》【摘要】：《阳光灿烂的日子》是姜文由演员改行当导演的电影导演处女作。
影片以文革为背景，描述了在那一特定时期下生活于北京部队大院中的孩子们的生活故事。
影片根据王朔小说《动物凶猛》改编而成。
本文旨在以叙事学角度来剖析电影中独特的艺术语言，尝试解读出影片中所蕴含的不一样的“姜文”。
【关键词】：《阳光灿烂的日子》;文革;叙事学;解读引言某种意义上来说，《阳光灿烂的日子》亦是一部青春片。
姜文以其极尽个性的方式展现了青春中懵懂、迷惘、充满未知的一面。
同时，也以青春的视角向我们展现了一段不一样的文革。
和大多数的青春片相同，《阳光灿烂的日子》突出的电影主题主要有两个：带着朦胧感的诗意化的爱情和充满了英雄主义的纯洁的友情。
《阳光灿烂的日子》斩获了第51届威尼斯电影节最佳男演员奖及第33届台湾电影金马奖最佳剧情片奖。
虽然上映至今已有20年之久，但其艺术成就仍为人所乐道。
究其原因，除了演员不落俗套的出色表演和摄影师独到的拍摄视角之外，更重要的是影片中颇具意味的叙事艺术。
本文即是结合电影叙事学相关知识，对该片进行分析。
一、个性化的叙事主体不同于大多数的电影，以“上帝视角”（第三人称视角）来讲故事，本片则是以叙事者为叙事主体，一边“演故事”，一边“讲故事”，使得观众在不知不觉之中便被导演“牵着鼻子走”。
从影片的最开始，导演便以一种回忆的方式，巧妙地将第一人称的视角植入到电影之中。
这样的叙事方式，缺少了一种客观性与整体性，甚至会造成故事发展中的局限性，但恰恰是这种方式贴合了导演姜文所追求的真实感，所呈现在观众面前的故事通通带着一种主观的色彩，好像每个大银幕之前的观众即是自己又是电影中的那个“我”。
影片中还运用旁白很巧妙地创造了“两个”讲述者：一个是电影中我们所看到的马小军，另一个则是电影中看不到的第一人称的“我”——成年后的马小军。
这种非同寻常的叙事手法一方面带着强烈的主观意味来讲故事，使观众随着剧情的发展而投入其中;另一方面，又时不时地逼迫观众从影片中跳脱出来，形成自己独立的思考。
探析《阳光灿烂的日子》的叙事风格作者：夏亦舒来源：《戏剧之家》2017年第12期【摘要】《阳光灿烂的日子》是姜文导演的处女作，改编自作家王朔的小说《动物凶猛》。
导演以“文革”七十年代初的军属大院为背景，描绘了一群张扬、激情、色彩斑斓的少年们的青春故事。
本文将从影视美学的角度出发，结合相关电影理论，分析电影的原著改编呈现、叙事手法以及视听语言调遣等方面。
【关键词】姜文；《阳光灿烂的日子》；叙事手法中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0143-01一、从《动物凶猛》到《阳光灿烂的日子》《动物凶猛》的原著作者王朔，同时也以编剧的身份参与到了电影《阳光灿烂的日子》的创作，因此影片继承了原著青春热血的精神气质。
但在人物塑造、故事情节和主题表达上有所变化和取舍，以更适宜影视文本表达的方式完成叙事。
对比原著，在人物形象的塑造上看，影片的主人公马小军比小说中更丰满、形象。
小说中发生在其他人身上的一些情节，在影片中集中安在了马小军一人身上，为观众刻画了一个典型青春期少年的形象。
此外，为了让电影更加紧凑，影片删去了他与于北蓓的感情纠葛，将情感主线定在了马小军与米兰之间。
同时，影片也增添了一些新人物，为影片的呈现和主题表达起了画龙点睛的作用。
在叙事结构和主题表意上，电影更为完整连贯、意蕴深刻。
导演在影片开头就干脆利索地摒弃了小说中开篇的漫长铺垫，简短精炼的几句画外音辅之背景音乐，将观众快速拉入影片的氛围之中。
并对故事发生的时代背景——“文革”进行铺陈，结合军属大院营造出一个无政府化的空间，并大量运用黑色幽默的手法，给予观众广阔的思考空间。
将个人青春记忆与时代记忆紧紧串连，展现一段梦幻而生猛的岁月。
二、“非典型”线性叙事与“幻想真实”的营造影片运用了一种“非典型”的线性结构来展开叙事。
虽然主体上是采用中年马小军的视角进行回忆式的画外音叙述，但又区别于常规的倒叙结构。
整体上，仍保持着情节叙事的线性进程，遵循着：开端—发展—高潮—结局的经典戏剧性结构，囊括以下三个叙事时空：幼年时空、少年时空和中年时空进行转换。
《阳光灿烂的日子》叙事分析作者：李油来源：《文艺生活·文海艺苑》2014年第05期摘要：目的：探究电影《阳光灿烂的日子》独特的叙事艺术；方法：运用电影叙事学的结构观、时空观等相关知识展开研究；结果：影片独特的分裂叙事、纵深的叙事时空、声色兼备的叙事策略是其成功的关键；结论：运用多样性的叙事手段来丰富电影表达是电影成功的关键。
关键词：叙事学；分裂叙事；叙事时空；叙事策略中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0134-02一、引言电影《阳光灿烂的日子》（以下简称《阳光》）改编自王朔小说《动物凶猛》。
该影片以“文革”为时代背景，将镜头对准了那个疯狂年代里在军队家属院中肆意成长的少年。
不同于先前以“文革”为背景影片的沉重抑郁基调，《阳光》的风格是张扬的、狂欢的，影片几乎以一种无限缅怀和向往的激情追忆了那段伤痕岁月中的青春记忆和成长故事。
《阳光》的成功不仅归功于影片新颖的主题、独特的选材，更与其匠心独运的叙事手段密不可分，本文将结合电影叙事学的相关知识分析《阳光》独特的叙事艺术。
二、独特的分裂叙事法国电影叙事学家弗朗索瓦·若斯特在《电影话语与叙事：两种考察陈述问题的方式》中提出，从叙事角度看，有声电影可以分为两种“形态”：画外音和无声控制。
画外音在电影中的运用已是屡见不鲜，画外音可以独立于画面之外，也可以作为画面的补充，既可以与画面协调一致也可以与画面冲突分裂；无声控制是指画面无需音效修饰，自身可以作为独立的存在精准地把握画面中所蕴含的“话语关系”。
《阳光》中的叙述者之一是作为画外音存在的中年马小军，他的声音在影片每段情节的开头或结尾响起，作为画面的补充与画面平行推动着故事的进行；而影片其他时间的叙事则交给了另一个“无所不在”的叙述者——摄影机。
纵观影片，《阳光》多次出现画外音与画面矛盾的分裂叙事，这种叙事形式使观众保持着自主的判断力。
影片序幕中，中年男人低沉的画外音为影片的分裂叙事奠定了基础：“北京，变得这么快，20年的功夫，她已经成为了一个现代化城市，我几乎从中找不到任何记忆里的东西，事实上，这种变化已破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实。
目录
一、从符号学解读《阳光灿烂的日子》中的系列符号 (2)
（一），政治符号 (2)
（二）、情色符号 (2)
（三）、人物符号 (3)
（四）、影像符号 (4)
（五）、符号学意义小结 (4)
二、从叙事学角度读解《阳光灿烂的日子》 (5)
（一）、倒叙与第一人称 (5)
（二）、旁白间离 (5)
（三）、代理叙事主体 (5)
中文摘要：从符号学和叙事学的角度理解《阳光灿烂的日子》。
在该片中，大量的政治符号和情色符号的运用将文革的历史环境与青年人在成长中的对觉醒和解放的渴望交织在一起，并且通
过符号化的人物设置，起到了重新建构历史的作用。
通过利用倒叙和第一人称以及旁白的方式，间离了观众对于电影的情感投入，同时代理的
叙事主体使观众冷静地看待电影中表达的情感。
关键词：政治符号、情色符号、人物符号、旁白间离、代理叙事
一、从符号学解读《阳光灿烂的日子》中的系列符号
（一），政治符号
姜文说这部电影描绘“文革”，并不是要反思什么，而纯粹是讲一个男孩子成长为男人的故事，只不过自己的相关经历与“文革”有关，就把情境放置在了“文革”时期。
姜文或许真的不想拍成文革片，但是，既然要反思“文革”中的青春，影片就有了大量的政治符号，几乎随处可见。
全片的第一个镜头，就是摇下来的挥着大手的毛主席像；马小军打架的那个段落，背景音乐是《国际歌》；在捷克斯洛伐克领导人来华访问的段落里，马小军在街边跳舞，挥舞着大红花，涂着红脸蛋；此外，政治标语、政治歌曲以及很多背景里所描述的事件（如抗美援越）。
这许多的政治符号，是用来体现电影的时代背景和特征的。
但是这些符号在电影里的使用，多少都带了艺术效果（例如段落的夸张和一些段落的声画故意分离），这样非但没有带来这些政治符号的高压本应带来的压抑感，正相反，还产生了一种奇特的美感。
而姜文也注定是要在这效果中表达自己的政治讽喻。
（二）、情色符号
在一部电影里放入情色符号是需要注意的，因为中国主流文化排斥它。
但是情色文化虽然边缘，仍长久的存活。
这里面虽有大众趣味的原因，但还有个很重要的原因就是情色文化本身也有“繁衍”的含义，还象征着生命力。
《阳光灿烂的日子》里有很多情色符号：马小军在部队礼堂观看“内部资料片”，前苏联电影《列宁在1918》。
里面有一个全裸女人的镜头；马小军面对挂在墙上的米兰照片产生性幻想；马小军马小军意图强暴米兰，未遂而使米兰胸部袒露……这些都是影片的情色符号。
马小军在片中照镜子，也是有丰富的情色意味的。
第一次照镜子是撬开了父亲的抽屉后，偷戴上军功章，然后对镜子走正步，行军礼。
这个情节虽然不是直接的性表达，但是流露出了对于“英雄气概”（其实就是男性气概）的追求，希望自己能长大，性成熟；第二次照镜是在被“派出所的人”的殴打之后，回到家里，对镜吧自己看成是假想敌，这其实表达了他的一种“以暴易暴”的心理，对他其后因为竞争不过而意图强暴米兰的行为做了性格上的铺垫；第三次照镜子，则是在米兰家，看着洗头发的米兰露出了腰，而趁机使坏，帮米兰洗头，然后对镜子做鬼脸。
这个动作，却反映出了一个问题：马小军对米兰的接近亲昵，归根结底是一种“性好奇”，是一个年轻人对性的渴望而非爱情。
所以说，马小军照镜子，就是一种在影片里对于他成长的表达刻画。
而这面镜子，更多的反映出了他在“性懵懂”阶段的想法，是一种“情色符号”。
（三）、人物符号
影片里的人物都是有着鲜明特征的。
抛开两个意义很明显的符号——米兰和刘忆苦（他们的符号意义是性启蒙对象和男人的竞争者），我们来分析两个游离于主叙事结构外的符号——傻子和于北蓓。
傻子在影片中的作用历来争议颇多。
我认为，傻子的设置是有深刻含义的：傻子在影片中，总出现于关键的地点和时刻，如打架事件，如约会；傻子在影片出现的许多时候，是像一个布景一样一闪而过，完全可以不用加进来的。
这种强加和位置的关键，让我们不由得分析这个人物。
影片的最后，姜文他们看到傻子之后非常兴奋，冲他呼喊暗语。
这种兴奋其实表明：傻子伴随他们成长，出现于关键的时间、关键的地点，做什么事情时都有他的影子。
他其实就是这一群人的缩影。
马小军这群孩子，在阳光灿烂的日子里，无论做什么，无非都与傻子一个意义：轻狂莽撞，同时，还无忧无虑。
至于于北蓓，在片中出现的很后现代，突然来，突然去。
然而，当你看到于北蓓都做了什么的时候，不难发现这么设计她是很有道理的：在那个年代里，于北蓓这么开放大胆、抽烟打架闯男澡堂的女孩子，是不会长久的存在的；于北蓓其实不是真实的会出现在那个时代的人物，对她的设置是因为她象征了这些
男孩子心中萌发出的解放和觉醒，她就是个满足男孩子心中与周围“文革”环境冲突的符号。
而这些符号化的人物，不仅包括傻子、于北蓓，其实都可以剥离出这部电影的“文革”情境设置，因为他们都不带有“文革”的鲜明标志与特征。
他们适用于任何时代，因为他们象征了年轻人的青春本质。
（四）、影像符号
这部片子的摄影是顾长卫。
他在摄影上，有三点成就了这部片子的摄影：色调、用光、拍摄角度。
在“文革”中所发生的一切为中国人所熟知，这些事情的色调不可能是鲜亮的。
然而整部电影的色调都非常明媚，使用了暖色调，这和当时压抑环境的冷色调形成了鲜明对比。
姜文只想着力表现这些青年在成长过程中体会到的新鲜与希望，这些青年的眼里只会有阳光；但是当时的社会不是个正常的社会，很多秩序都丧失了，他们所体会的格外的自由，或许非常甜美，但也正如姜文在开场旁白里说到的那样：“那时候好像永远是夏天，太阳总是有空出来伴随着我。
阳光充足，太亮，使得眼前一阵阵发黑。
”这种青春的释放，过于鲜亮了，影片的名字于是叫《阳光灿烂的日子》。
而影片的用光，也相当出色。
大量太阳光在室内形成有颗粒状的“丁达尔效应”，一来使影片想要突出的“过度自由有如灿烂阳光，在光明中依旧会迷失”（笔者语）的主题很好被营造。
二来画面本身有了质感，也就有了历史的厚重。
至于拍摄角度，我就着重说一下仰拍。
仰拍在A·S·伯格的镜头符号学系统里，有着“陌生化”的效果。
而我们发现，在表现马小军的一些行为，例如抛书包、上屋顶等待米兰和“飞下大烟囱”这些段落中，都大量仰拍。
这表明顾长卫（或者是姜文）要在表现真性情的马小军时，将他“陌生化”，凸显他的精神世界的冲突。
（五）、符号学意义小结
影片大量使用的系列符号，最终用意，是要描绘出一个不一样的“文革”。
“文革”是个充满伤痕和黑
白颠倒的年代。
但是在回看这段历史时，我们不一定都要站在批判、控诉、反思的角度上去。
真正能作为诠释“文革”这段历史的人，才是评价这段历史的基点。
这些符号告诉我们的是：“文革”一样涌动着青春浪潮，因为当时的年轻人的热情和生命力不仅丝毫不亚于当下，甚至因为当时的混乱而更加自由。
这为他们，为中国留下了什么？仅仅34年过去，还不能盖棺定论，但是姜文的这部电影，无疑是想为这段历史作一个不一样的注脚。
二、从叙事学角度读解《阳光灿烂的日子》
（一）、倒叙与第一人称
影片开头，姜文的一段倒叙，给我们拉长了故事的纵深感。
麦茨曾经说过：“叙事是一组有两个时间的序列：被讲述的事情的时间和叙事的时间。
它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间。
”马小军作为影片的旁白者，自由的以各种叙事方式进行叙事，插叙、定格甚至能够假定一段情节。
这样的设定使全片的叙事有了时间的纵深感，和很好的节奏。
（二）、旁白间离
这部电影并非真正的倒叙，虽然“我”在画外进行了倒叙，但是接下来电影仍然是按照时间顺序进行叙事的，直线的叙事没有节外生枝（即使有臆想，如马小军打刘忆苦，都是会倒退回线性叙事）。
但是在影片里还有一个因素，就是旁白，它使观众的关注从影片的呈现转移到了旁白上，通过旁白产生了间离效果，让观众不沉溺于影片里。
（三）、代理叙事主体
维林吉洛娃把对叙述人的研究视为建构叙事模式的理论：“叙述模式是指在叙事体中用于创造出一个故事传达者（即所谓‘叙述者’）形象的一套技巧和文字手段。
”
在影片，故事的叙述者，除了当年的马小军，还有一个“现在”成年的马小军。
这个代理人视角的叙事主体，使得叙事更有层次感，视角更有灵活性。
与刘忆苦在“老莫”的打架，与米兰相会的第一个夜晚，叙事的视角都最终归于“代理视角”。
这不能不说是一种脱离纵向叙事结构的横向叙事，不仅是对之前的叙事主体的补充甚至颠覆（使这个事件成功的被观众聚焦），而且充满了张力，让观众在情绪被渲染时间离，保持了一个旁观者的视角。
甚至促使观众去主动思索影片主体的行为，这不能不说是姜文的天才。
