形体训练在声乐表演中的作用

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形体训练在声乐表演中的作用
发表时间:2009-11-02T09:50:54.670Z 来源:《戏剧之家》第5期供稿作者:解金葵
[导读] 声乐表演之所以称之为“表演”或“演唱”,就因为它是带有表演性质的歌唱,而不是单纯的声乐录音或广播声乐表演之所以称之为“表演”或“演唱”,就因为它是带有表演性质的歌唱,而不是单纯的声乐录音或广播。

声乐表演必须依靠演员的形体动作来完成,因此形体的高低优劣,直接决定着声乐表演的优劣成败。

形体动作的高低优劣,又置根于刻苦认真的形体训练。

由此可见,形体训练在声乐表演有着决定性作用,所谓“台上一分钟,台下十年功”,同样适用于平时形体训练与舞台演唱之间的关系。

具体而言,形体训练在声乐表演中的作用,可分为以下三大理论层面予以分析解读。

一、形体训练在声乐表演中的外形体作用
形体,指人的身体。

包括头(面部)、颈、左右手(手腕、手掌、手指)、臂(小臂、肘、大臂)、胸、背、腰、腹、腿(小腿、大腿)、足(脚趾、脚掌、脚背、脚跟)等等各部位。

这些部位都是外观上可见的部位。

与声乐表演密切相关的形体训练,首先是对演员身外外观各部位的训练,故称“外形体训练”。

这种“外形体训练”,是声乐表演的基础与前提,在声乐表演中充分发挥外形体的重要作用。

在戏曲艺术与舞蹈艺术中,这种“外形体训练”称作“基本功训练”,基本上采用了戏曲与舞蹈的“基功训练”的综合法,即吸收、借鉴了戏曲与舞蹈“基功训练”之优长,主要是戏曲表演中外形体的五种技术方法,即“五功”——手、眼、身、法、步。

手指手势,即手的姿势,包括手腕、手背、手掌、手指的各种姿势。

手势训练对声乐表演至关重要,手势的优美、准确具有引领、指向作用,它可以充分调动观众的审美意向、审美情感、审美趣味。

戏曲手指主要有两种:一种是“云手”,有正反云手之别。

正云手为左手五指伸直,手心向上,臂肘弯曲,手掌齐眉,然后左手绕过右胸逐渐向左外方推出,变为攥拳式,再由左方平肩自内向外画半圆形,拳向左前方推直与肩平,左手自右方向左,扣左腕,往右方拉开,手心向右外方,与肩平。

反云手动作与右云手相反。

另一种是“兰花指”,为旦行手势动作。

京剧大师梅兰芳对兰花指加以丰富创造,总结出“含苞”、“吐蕊”、“伸萼”、“迎风”、“陨霜”、“映日”、“护蕊”、“初纂”、“避风”、“含香”、“露滋”、“醉红”、“蝶损”等49种各具造型的手姿。

这些手姿,对于声乐表演都是可资借鉴的。

尤其是演唱戏曲、曲艺选段时,更是必须的。

眼指眼神。

“眼睛是心灵之窗”,眼神具有传情达意的重要作用。

所谓“画龙点睛”,点的虽然是“龙眼”,但对于声乐表演而言,眼神同样可以起到亮点、支点、动情点的重要作用。

眼动分为“睁眼”、“瞪眼”、“涮眼珠”(左转、右转、横转、上下转、圆转)、“凝眼”等等。

这些“眼功”,对于声乐表演同样不可或缺。

身指手段。

是各种舞蹈化的形体动作的总称,也是身体外形体各部位协调动作的综合。

如“亮相”、“望门”等,都是举手投足的结合。

梅大师同样把京剧旦角的身段归纳出“坐”、“立”、“卧”、“望”、“指”、“思”、“羞”、“托物”、“提物”、“搬物”、“抱物”、“捧物”等12种造型各异的身段动作。

这些身段也是声乐表演应该借鉴的。

法指形体动作的各种技术的规格与方法,也称“范儿”,有“范儿”和无“范儿”,是声乐表演的关键。

步指步法,也称“台步”,如旦角步子轻盈,小生步子潇洒,花脸步子豪迈,老生步子缓慢等等。

对于声乐演员而言,也要学会在舞台上“走脚步”。

戏曲的上述“五功”,是声乐演员应当充分掌握与运用的,一定要力避“死羊眼”和“老抖身子”,这是包括声乐表演在内的所有艺术表演之大忌。

当然,与戏曲形体动作相比,声乐表演的动作幅度不是太大,点到而已。

不过从形体训练的角度说,则是丝毫也马虎不得的,舞台上的“点到”,是以扎实的基本功为基础的厚积薄发。

声乐形体训练吸收、借鉴舞蹈形体训练的优长,主要指踢腿、压腿、下腰、拿大顶等,其目的是为了使形体协调、灵敏。

至于舞蹈表演中的姿态、手势以及“平转”、“大跳”等等,虽不一定应用,但也需掌握。

因为有的声乐演员既进行独唱表演,又表演歌剧、音乐剧等,当演出戏剧艺术时,舞蹈形体动用就会派上用场。

总之,外形体训练对于声乐表演起着决定性的外形体作用,进而对整个声乐表演起着决定性作用。

二、形体训练在声乐表演中的内形体作用
所谓“内形体”,是形体动作所表现出来的内在意蕴与内容,其中主要有以下各要素
(一)表情
表情指人面部或形体姿态上的思想感情,人的表情比起人体动作来,显然具有“内动性”,因此它是人的“内形体”,即通过“外形体”表现出来的深层内容。

(二)气质
气质也是人的形体的“内动作”,气质在心理学上指的是人在进行心理活动时或在行为方式上所表现出来的强度、速度、稳定性、灵活性等动态性的人格心理特征。

既表现在情绪变化的幅度上,也表现在行为动作的速度和灵活性上。

声乐表演时,演员必须具有沉稳、庄重、文雅、秀美等气质。

例如宋祖英、彭丽媛等歌唱家,都具有这种必要的艺术气质。

而这种艺术气质又是通过演员的“内形体动作”与“外形体动作”的有机结合表现出来的。

(三)风度
风度也是人的形体的“内动作”,它是心理特征的形态,指人的言谈、举止的姿态。

声乐表演要求演唱者必须具有艺术家的风度,如潇洒、大方等风度。

(四)台缘
台缘即舞台上的人缘,即受到观众的喜爱。

台缘是演员“外形体”与“内形体”的复合体,是由演员的艺术造诣、人格魅力,与观众的亲和力和亲近感所决定的。

例如宋祖英就有很好的台缘,深受观众的喜爱。

总之,内形体训练对于声乐表演也起着决定性的内形体作用,进而对整个声乐表演起着决定性作用。

三、形体训练在声乐表演中的软形体作用
如果说,外形体与内形体均属于“硬件系统”的话,那么与之相对应的还有一种“软件系统”,即指形体训练中心理素质的训练,这种训练对于声乐表演的作用,更为巨大。

这种“软形体训练”,主要有以下三种要素
(一)情感
情感是人对客观现实的一种特殊反应形式,是对客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应。

形体训练的外形与内形体都只是手段而非目的,真正的目的是通过这些外形体与内形体达到形、神统一,为表达音乐情感服务。

(二)灵气
灵气是人的聪明、睿智、机敏等通过形体动作(外形体动作与内形体动作)所表现出来的一种精神气韵,它也属于“软形体”范畴。

(三)悟性
悟性是理解力与创造力的集中体现,声乐演员必须具有音乐悟性,否则便不可能成为真正的歌唱家,充其量不过是匠人。

因此,悟性也属于“软形体”范畴,在形体训练中要不断培养出来。

综上所述,形体训练正是通过外形体、内形体、软形体三种形态,对声乐表演的作用层层递进,并形成三合一的巨大合力的。