长生殿：一部闹热的《牡丹亭》

《长生殿》是一部热闹的《牡丹亭》洪昇在《长生殿例言》中写道“念情之所钟，在帝王家罕有”；“专写钗合情缘，以《长生殿》题名”。

可以说此剧的成功，正在于作者对“情”字的选择。

此剧的开头，副末唱道：“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。

万里何愁南共北，两心哪论生与死。

”这段唱词使我们想到了汤显祖的《牡丹亭》。

毫无疑问，洪昇继承了汤显祖的人文主义精神，尤其是那种反叛传统、张扬人性的文化精神。

在《例言》中，作者又对有人称此剧“乃一部闹热《牡丹亭》”的说法表示赞同，这表明《长生殿》对情的赞美是受到《牡丹亭》很大影响并且与之相似的。

但《长生殿》所写皇帝与妃子的情，在当时的道德观中是无可非议的，这和《牡丹亭》所写根本违逆礼教精神的情，性质完全不同。

如果说《牡丹亭》的主旨是呼唤、是抗争，那么《长生殿》的立意则是在反思、在自省。

反思不为别的，正在“情”本身。

在经历了“安史之乱”，国运衰退，生灵涂炭之后，爱情还有意义和价值吗？作者提出了这样一个问题，它正是此剧的关键所在。

《长生殿》以李、杨定情为发端，很快形成了两条线索。

一条是李、杨的感情由深入浅、逐步升华的过程。

另一条线索是情欲造成的负面效应。

第一条线索在杨自缢后，以鬼魂的形势继续顽强的发展，一方面它对第二条线索做出回应，借助鬼魂对自己的罪孽进行深刻忏悔；另一方面却又咬住“情”字不放。

最后二人在天上团圆了。

全剧以“情”始，以“情”终，首尾一贯。

两条线索，最后是第一条兼并、消融了第二条，理想战胜了现实。

马嵬事变，杨贵妃自缢，这一场帝王家的爱情悲剧已经完成了。

《长生殿》没有像《梧桐雨》杂剧那样以唐明皇怀着痛苦的心灵夜雨思人作结，而是一方面表现现实中发生的唐明皇杨贵妃悲剧的馀波，如野老献饭、乐工雷海青骂贼、李龟年悲唱兴亡等，委婉的讽谏、对乱臣贼子的咒骂、对主人公不幸的惋惜，合成一部兴亡之感的交响曲；另一方面则表现唐明皇和死后的杨贵妃在真和幻两个世界里发生感情交流，经过“冥追”、“觅魂”、“补恨”、“寄情”，执著的感情和真诚的忏悔，终于得到了玉帝的恩准，双双进入月宫，实现了“长生殿里盟言”。

“闹热《牡丹亭》” ——《牡丹亭》与《长生殿》之比较摘要：梁清标曾言《长生殿》是一部闹热的《牡丹亭》，洪昇亦对此说法表示赞同。

由此可见，两部剧作确有相似之处，但细究之，又同中见异。

本文主要从演出排场、情节结构、主旨意蕴三个能体现闹热性的方面试对《牡丹亭》与《长生殿》进行比较分析。

关键词：《牡丹亭》；《长生殿》；闹热所谓“闹热”是对传统戏剧“热闹”状态与性质的概括性描述，即传统戏剧的本质属性，亦可称为“闹性”。

①“闹热”不仅着眼于戏曲的舞台性，如演出排场的热闹，还包括戏剧的文本内容，如剧本结构的冲突性以及主题意蕴的多义性。

因此，在比较两部剧作的“闹热”时，要兼顾舞台与文本两重属性。

1.演出排场之比较汤显祖在创作《牡丹亭》时注重科诨的插入以加强情节的喜剧性和剧作的闹热性，如《闺塾》《劝农》《冥判》等出。

《闺塾》中春香、杜丽娘、陈最良三人构成了一副诙谐闹热的画面，特别是春香的插科打诨，使人读来忍俊不禁。

《劝农》一出田夫、牧童、采桑老妇、采茶人依次登场，也构成了春耕劝农的闹热场面。

《冥判》则是展现了鬼判们的诡异腔调和古怪行径等极具闹热氛围的表演。

但是，《牡丹亭》毕竟以“冷”戏为主，“冷” 戏最精彩、最动人，也最富意蕴、最富韵味、最启人思索，如《游园》《惊梦》《寻梦》《冥誓》等出，每一场次至多出现两人，只有在这样“冷清”的场面和氛围中，杜丽娘才可以通过大段的唱词将春意萌发的黯然、春心萌动的惊惧以及死而不悔的追逐细腻地表达出来，以将“至情”展现得淋漓尽致。

与《牡丹亭》相比，《长生殿》无疑更加“闹热”。

首先，洪昇喜欢用众多人物穿插构成“闹热”场面，如《春睡》一出，永新、念奴、杨玉环、李隆基、高力士和杨国忠等各色人物依次登场，整个场面生动宏大，热闹至极。

其次，《长生殿》的场景多是两两对照，苦乐相应，如《进果》与《舞盘》二出，一方是田禾被踏坏，行人被踩死，令人惨不忍睹；一方则是轻歌曼舞，逸态横生，极尽靡乐。

再次，《长生殿》的排场之盛，令人叹为观止，作者用大量笔墨写天上与人间，朝堂与疆场，官员与百姓，涉及场景之广，人物之多，都极富“闹热性”。

洪昇的疏狂《长生殿》剧作本身的复杂性是后世对其评价产生歧义的主要原因。

因复杂而歧异纷呈，那么，剧作的复杂性来自于题材本身吗？题材的选择固然很重要，但是，洪昇选择的这个题材其所表达的和所寄寓的才是造成《长生殿》复杂性的根本原因。

因此，我们要先从洪昇说起。

认识或评价一个人的行为方式，往往是通过对个性特征的分析而获得索解。

在有关洪昇个人的文献资料中，我们常常会看到关于他个性中“疏狂”字样的介绍或描写。

如徐嘉炎在《长歌行送洪昉思南归》中说他“好古每称癖，逢人不讳狂”。

尤桐在为《长生殿》所作的序中这样描写洪昇：“洪子既归，放浪西湖之上，吴、越好事闻而慕之，重合伶伦，醵钱请观焉。

洪子狂态复发，解衣箕踞，纵饮如故。

”洪昇也自我记述在宴会上“率尔奏短歌”，或“浩然发长啸，酒酣自落帽”，因而常引得“四座颇惊怪”。

由此可见，洪昇的疏狂是很有名气的。

什么叫“疏狂”？疏狂就是超越世俗、没有任何拘束的纵情任性或放荡骄姿的状态。

如果我们把疏狂当作艺术心理学上的一个概念来理解，它很近似古希腊的柏拉图形容诗人在获得灵感时的所谓“迷狂”状态，但它更与荷雷兹、维兰特和叔本华沿着柏拉图的迷狂而称诗意盎然的状态为“癫狂”相接近。

不过，西方对癫狂的释义主要是用以描述艺术家进行艺术创作时的一种奇异的心理特征，我国的疏狂这一概念不特指艺术活动，它是在涵概了艺术活动在内的同时，则主要的是指一个人超出常则的行为方式，而那种超常的行为方式是很有海德格尔“诗意的栖居”的味道。

那么，洪昇奇异、超常的即疏狂行为怎么来理解呢？我认为，洪昇的疏狂是他历经精神磨难并因此对人生有了深刻的感受后百感交织郁结于胸成为一个孤独者的情感表现，是充满了苦味的诗意栖居。

我们知道，《长生殿》最终定稿的时间是1688年，即康熙二十七年，这年洪昇43岁。

依照古人的看法，四十岁是人生精神成熟的转折点，即对人生不再是有疑惑的年龄，因而也是到了考虑彼岸问题的年龄。

洪昇在这个人生根本问题上解决得很早，大约在三十岁左右的时候就完成了，《长生殿》就是他完成的标志。

《长生殿》中杨玉环形象的文化学诠释 自唐代以来李隆基与杨玉环 的爱情故事 就是比较热门的一个创作题材习称天宝遗事。

清代以前最著名的作品有唐代白居易 的《长恨歌 》与元人白朴的杂剧《梧桐雨》。

清康熙年间戏曲舞台上出现了两部著名的历史悲剧其中之一就是洪升的 《长 生殿》 比较而言洪升笔下的杨玉环形象塑造得更为鲜明动人比起以往世俗的观念 与唐诗 、 元杂剧的有关描写这部戏曲突破较大作者对杨玉环的内心世界进行了独特 的诠释使传奇表现出了较为鲜明而进步的妇女观。

本文试图对此加以分析并从文化学的角度解析这一新的戏曲现象。

一《长生殿》的作者洪升 Agt—A 是钱塘今杭州市人与孔尚任并称“南洪北 孔”康熙二十七年公元年 《长生殿》 三易其稿而成传奇不仅改变了以往李杨故事 的悲剧结局而且真实细腻地展示了帝妃的爱情生活刻画了具有高度艺术真实的 杨玉环形象。

与同类题材相比洪升在这一女性形象的塑造上有如下三个方面的突破显现 了清人进步的妇女观一杨玉环注重真情情痴而妒突破了“三从四德”、 “夫为妻 纲”传统妇女观的束缚洪升删除了以往写杨贵妃“涉秽”的情节这一点与 《长恨 歌》 的“杨家有女初长成养在深闺人未识”的描写相同但不同的是传奇强调“借 太真外传谱新词情而已。

” 《长生殿》 细腻生动地写出了一个女人的情感体验突出了她追求专一爱情 的精神痛苦。

戏曲中的杨玉环既不过问朝廷争斗也不在意家族利益却常常担心皇帝的移 情别恋甚至是情痴而妒。

她不满李隆基与虢国夫人的暧昧举动惹恼了明皇被撵回了杨国忠的丞相府。

此时杨玉环的内心极为痛苦“乍出宫门未定惊魂渍愁妆满面啼痕。

其间心事多少难论。

1 / 11”“不提防为着横枝陡然把连理轻分。

”唱词中反映了她注重真情渴望专一爱情的一面。

后因献发致歉李、杨二人重归于好。

后来当得知李隆基与梅妃旧情复燃杨玉环十分恼怒说道“唉江采苹江采苹 非是我容你不得只怕我容了你你就容不得我也”当听到万岁爷晚上已宿到翠华 西阁梅妃那里了《长生殿》几次写到她肝肠寸断的表情和动作“旦呆介”、“泣 介”、 “旦作不语掩泪叹介”并有一段唱词前腔闻言惊颤伤心痛怎言泪介把从前 密意旧日恩眷都付与泪花儿弹向天。

《长生殿》与《牡丹亭》的比较在《长生殿》里的例言写道“棠村（梁清标）相国尝称予是剧乃一部闹热的《牡丹亭》，世以为知言。

”再细观《长生殿》、《牡丹亭》二剧，不难看出在许多情节、思想方面，《长生殿》借鉴了《牡丹亭》。

洪昇本人对于《长生殿》是一部闹热的《牡丹亭》这种说法也并不反感，反而引以为荣。

“予自惟文采不逮临川，而恪守韵调，罔感稍有逾越。

”从这里也能看出，洪昇本人也承认自己的《长生殿》与《牡丹亭》有很深的渊源。

《长生殿》与《牡丹亭》都推崇一个“情”字。

在《牡丹亭》的作者题词里有这样一段话“情不知所起，一往而深。

生者可以死，死可以生。

生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。

”与此相呼应的是《长生殿》第一出【传概】中的“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。

万里何愁南共北，两心哪论生和死。

”这两个“情”都是可以超越生死，跨越时空，是情之至也。

杜丽娘为情【闹殇】，为情【魂游】，为情【回生】。

杨贵妃为情【密誓】，为情【冥追】，为情【重圆】。

虽然两位作者都借作品歌颂了“至情”的理想，但是从全剧来看两部作品的“情”还是有很大区别。

《牡丹亭》中的“情”是由梦境到现实，最后杜丽娘还魂，重回人间与柳梦梅有情人终成眷属。

《长生殿》的“情”是由现实到虚幻，杨贵妃去后，唐明皇终日思念，寻求道士觅魂，二人最终共同升入上界成为天上夫妻。

虽然都是团圆的结局，但是这个团圆的弦外之音却大不相同。

《牡丹亭》的结尾南【双声子】：姻缘诧，姻缘诧，阴人梦黄泉下。

福分大，福分大，周堂内是这朝门下。

齐见驾，齐见驾，真喜洽，真喜洽。

领阳间诰赦，去阴司销假。

从这些唱词中，我们不难感受到一种欢喜，快乐，充满希望的情绪。

这正应证了第一出【标目】里的一句话，“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路”。

只要能坚守住这份爱情，有情人必定能再续前缘。

在《长生殿》的结尾【永团圆】中有这样的唱词“尘缘倥偬，仞利有天情更永。

不必凡间梦，悲欢和哄，恩与爱，总成空。

《牡丹亭》与《长生殿》比较--刍议“闹热《牡丹亭》”一说漆瑶【摘要】《长生殿·例言》曰：“棠村（梁清标）相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》”，洪昇对此种说法亦表示“世以为知言”。

同为“至情”主题的两大明清昆腔传奇戏曲，《牡丹亭》与《长生殿》亦见有诸多相似之处。

本文从“闹热”一词进行阐发，从情节结构、主题意蕴和排场布局三方面刍议“闹热《牡丹亭》”一说。

【期刊名称】《长春教育学院学报》【年(卷),期】2016(032)006【总页数】4页(P30-33)【关键词】《牡丹亭》;《长生殿》;闹热【作者】漆瑶【作者单位】华南师范大学文学院广东广州510006【正文语种】中文【中图分类】I207.3洪昇在《长生殿·例言》中云：“棠村（梁清标）相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。

予自惟文采不逮临川，而恪守韵调，罔敢稍有逾越。

”[1]笔者对此句话分析有三：一为洪昇对于“《长生殿》乃一部闹热《牡丹亭》”的评论是表示认同的；二为洪昇颇以《长生殿》“恪守韵调”自矜，这对《长生殿》的“闹热”产生亦有影响；三为《长生殿·例言》中所用乃“剧”字，而非“文”或“篇”，所以“梁清标所比较的为《长生殿》场上之作”这一观点未尝不可能。

作为明清昆腔传奇戏曲的两大璀璨明珠，《牡丹亭》与《长生殿》确有诸多相似之处，笔者将从“闹热”一词进行阐发，对《长生殿》情节架构、主题意蕴和排场布局做出阐释，并介入与《牡丹亭》的对比，以此来探析“闹热《牡丹亭》”一说。

早在明清之前，中国传统戏剧就存在“闹热性”，由它的近源汉唐百戏散乐经历宋元南戏、元杂剧、再到明清传奇，都可以散见各类娱乐因素，如插科打诨的运用、戏剧排场的多元、民俗生活的呈现以及少用独角戏等皆为戏剧“闹热”的体现。

对于“闹热”一词，从字面解释来看素有与“冷清”相反的“热闹”之意，但梁清标所评乃是《长生殿》，自然不能单纯用字面意思来解释。

李渔对中国传统戏剧的“闹热”曾做出理论性的探讨，他的《闲情偶寄·曲词部》创新性地提出“结构第一”“词采第二”“音律第三”“宾白第四”“科诨第五”“格局第六”的排序。

《长生殿》读书笔记自序“乐极哀来，垂戒来世”，“情缘总归虚幻"，“遽然梦觉”？例言“专写钗盒情缘”；“一涉秽迹，恐妨风教，绝不阑入”“一部闹热牡丹亭”；“义取崇雅，情在写真”第一出传概“但果有精诚不散，终成连理”，“笑人间儿女怅缘悭，无情耳”，“感金石……臣忠子孝，总由情至"，“先圣不曾删郑卫”，“情而已”意在写情。

“情至”一一“至情说”？情之所至，金石为开。

此情应当是通过爱情与政治两个方面表现出来的，作品也确实使用了爱情与政治的双线叙事。

儿女之情与臣忠子孝之情终究都是“情”的方面。

“国风好色不淫，故孔子不删郑卫，即离骚兴美人之感，辞则男女，义则君臣。

”“孔子不删郑卫，所以示刺示戒也”一一香草美人？“吾侪取义”“情而已”一一有情而已，是否还有“发乎情，止乎礼”的意思？第二出定情“端冕中天，垂衣南面，山河一统皇唐”“升平早奏……行乐何妨”——天下太平，无为而治。

一开场正是升平之世思及享乐，伏下后文乱起之兆。

“愿此生终老温柔，白云不羡仙乡。

”《白云谣》：“白云在天，丘陵自出。

道里悠远，山川间之。

将子无死，尚复能来”《穆天子传》西王母与周穆王。

之后有徐偃王作乱，穆王回车一日千里以救乱。

也是以此典故伏写“乐极哀来”、“嘉其败而能悔”之意。

“升平数语足为晏安之诫”“机务余闲，寄情声色”一一明皇并非“从此君王不早朝”的昏庸之主，寄情声色也只在机务余闲之时。

“昨见宫女杨玉环……册为贵妃”完全删去了杨玉环曾为寿王妃的历史，得宠纯为“德性温和，丰姿秀丽”。

“凡史家秽语，盖削不书”的表现之一。

“欢赏，……千秋万岁捧霞觞。

”一一“昭阳殿里第一人”、“三千宠爱在一身”。

“金屋装成”隐含“咫尺长门”，也是乐中隐哀，暗含乐极哀来之意。

金钗钿盒首次出现。

“惟愿取情似坚金，钗不单分盒永完”钗分二股盒一扇。

第三出贿权安禄山与杨国忠第一次出场。

“失意空悲头角，伤心更陷罗置。

异志十分难屈服，悍气千寻怎蔽遮。

权时宁耐些。

评“《长生殿》是热闹的《牡丹亭》”之论调马若飞( 天水师范学院，甘肃，天水741000 )摘要：将问题的视野置于学术探讨的角度，并不存在所谓统一的正确答案，只有在研究与辩论之后，才能得出无限接近真理的认知。

但这也仅仅是个人的一孔之见，所谓“一千个人中有一千个哈姆雷特”即是如此。

近些年，有关《长生殿》为热闹版《牡丹亭》的言论不绝于耳，本文将从文本结构、作者背景以及剧作核心表达几个角度出发，将《长生殿》与《牡丹亭》进行对比分析，发表一些自己的见解。

关键词：文本对比；曲词风格；结构；作者背景自南宋伊始迄今为止，流传下来的戏曲经典剧目不计其数，他们已成为中国传统文化宝库中璀璨的明星，而清代洪昇戏剧之《长生殿》无疑是最耀眼的几颗之一。

《长生殿》一共五十折，讲述了唐明皇与杨贵妃两人凄美而又浪漫的爱情故事。

正所谓：“情场恨事，有情而无缘者，不可胜数。

惟合生死论之，则情缘自相牵引，故以青冠冢[1]数为征也。

”其曲词优美，清新隽永，抒情色彩浓烈而细节动人，深得文人士夫所喜爱，其从中截取改编之唱段《贵妃醉酒》更是家喻户晓为人所熟知。

故而有人将《长生殿》与《窦娥冤》、《牡丹亭》、《桃花扇》并列为中国戏曲最高成就之四大古典戏剧。

近些年，戏曲评论界时有发出《长生殿》是热闹版的《牡丹亭》之论调，窃以为不可随大流之言，但亦不得不研究分析之后再做定论。

一、两相剧作结构之异同《长生殿》与《牡丹亭》所讲述皆为爱情故事，男女主人公都历经万难感动仙界而终成眷属。

从这个层面来看，两者却有相同之处，且洪昇与汤显祖皆为文人士夫之代表，文学造诣高深，成就斐然，其曲词清丽延绵，读起来有美不胜收之感。

《长生殿》其主要剧情在前半本已然完结，将文本截取至二十五折《埋玉》，其剧作戛然而止，亦有回味无穷之意味，站在现代人的审美观念来看，似比原作更出色几分。

如果将《长生殿》冗赘篇幅进行精简，使其剧情故事更加紧凑，那么《长生殿》与《桃花扇》剧作结构大体相同。

作者： 赵晋[1]
作者机构： [1]山西师范大学山西临汾041000
出版物刊名： 戏剧之家
页码： 42-43页
年卷期： 2021年 第27期
主题词： 爱情主题;关目情节;继承发展
摘要：《牡丹亭》与《长生殿》分别是明清两代戏曲创作的高峰,一经问世便影响深远.虽然学术界对于《长生殿》的主题解读或重史,或重情,或两者兼顾,均有独特见地,但持论者大都忽略了洪昇本人创作《长生殿》的心理趋向.洪昇本人在《长生殿·例言》中说:"念情之所钟,在帝王家罕有,马嵬之变,已违夙誓,而唐人有玉妃归蓬莱仙院、明皇游月宫之说,因合用之,专写钗盒情缘,以《长生殿》题名."又说:"棠村(梁标清)相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》,世以为知言."所以洪昇在创作《长生殿》时更多时候是将主题放在了"情"这一方面.《牡丹亭》与《长生殿》出现时间一前一后,结合洪昇本人之言,我们不得不思考这两部著作之间的关系.本文拟从这两部作品的爱情主题、关目情节等方面分析《长生殿》对《牡丹亭》的继承与发展.。

《长生殿》：一部闹热的《牡丹亭》——《长生殿》与《牡丹亭》“至情”文化主题比较《长生殿》:一部闹热的《牡丹亭》——《长生殿》与《牡丹亭》“至情”文化主题比较 2007年9月第24卷第3期陕西师范大学继续教育(西安)JournalofFurtherEducationofShaanxiNormalUniversitySep.,2007Vo1.24No.3《长生殿》:一部闹热的《牡丹亭》——《长生殿》与《牡丹亭》"至情"文化主题比较董雁(陕西师范大学继续教育学院副教授,硕士710062)摘要:清人梁清标称洪异巨作《长生殿》为"一部闹热的《牡丹亭》",确为的评.就剧作家的"至情"观而言,二剧都是将"情"作为人生的终极目标,有着人文思想和文化精神上的传承关系;但是,由于身处于清代古典主义盛行的文化氛围之中,洪畀在《长生殿》里所传达的至情观又迥异于《牡丹亭》,反映出清代特有的时代气息及文化的理性省思色彩.就至情表现形式而言,汤显祖采用的是"肯綮于生死之际"的超越现实手法,而洪异以情感忏悔和诗意升华代替汤氏的情欲张扬和个性意识,宗教意味较为浓重. 关键词:《长生殿》;《牡丹亭》;以情抗理;导情入理;情悔中图分类号:I207.309文献标识码:A文章编号:1009—3826(20Cr7)03—0068—05 收稿日期:2007—03—20汤显祖的《牡丹亭》和洪舁的《长生殿》是明清时期表现"至情"文化主题的两部着名传奇作品.清人梁清标称《长生殿》为"一部闹热的《牡丹亭》"…(P?,确为的评.将《长生殿》比为《牡丹亭》,是因为就创作主旨来说,《长生殿》主眼仍在写"至情",与《牡丹亭》无异;至于说其为"闹热", 则是指洪舁将原本闺中才有的儿女私情,放置于偌大一个历史情境中来铺陈,却又不令人感到支离, 只觉得更为热闹.就剧作家的"至情"思想而言, 虽然二剧都是将"情"作为人生的终极目标,有着人文思想和文化精神上的传承关系;但是,由于身处于清代古典主义盛行的文化氛围之中,洪舁在《长生殿》里所传达的至情观又迥异于《牡丹亭》, 反映出清代特有的时代气息及文化的理性省思色彩.就"至情"表现形式而言,汤显祖采用的是"肯綮于生死之际"的超越现实手法,而洪舁力图寻求佛教对伦理异化的拯救,宗教意味较为浓重.68汤显祖的《牡丹亭》是在明代主情主义思潮勃然兴起的文化背景下出现的一部优秀传奇.明代自嘉靖,万历以后,中国社会进入了一个重要的历史变迁时期.社会经济的变动不仅改变着一部分地区的生活,也正深刻地改变着有二千年历史的传统儒学思想的影响.明代成化,弘治以前,思想界基本上是程朱理学的一统天下.程朱理学的最高范畴是"天理", 它被说成是宇宙间惟一的绝对的超越万物的本体. 所谓"宇宙之间,一理而已.天得之而为天,地得之而为地,而凡生于天地之间者,又各得之而为性. 其张之为三纲,其纪之为五常,盖皆此理之流行,无所适而不在"[】'硒)."理"不但是宇宙的本原,天地万物的母体,还是人类伦理道德,礼仪的来源. 而"人只有个天理,人欲,此胜则彼退,彼胜则此退","天理存则人欲亡,人欲胜则天理灭"". 人要道德完美,就要穷天理,节人欲.明代中叶,理学开始受到冲击,代之以心学. 王阳明也讲天理,但那"理"不是悬浮在外部世界, 人人匍匐其下的带有绝对权威性质的本体.他说: "吾心之良知,即所谓天理也",且谓"心即理也","心外无理,心外无事"_4J(,而"人是天地的心", "良知是造化的精灵.这些精灵生天生地,成鬼成帝,皆从此出,真是与物无对","天地间活泼泼地, 无非此理,便是吾良知的流行不息"【4】(nm'.王阳明体悟到在"理"中难以求得性,提出"心即理",以 "心本体"取代朱子的"性本体",就是欲将性与情统之于心,从而使理学更富活力与创造性,目的仍以"尊德性",挺立道德自我为宗,并不违背理学原则.但王阳明将人心提升到本体的高度,赋予它天然自足,生天生地,主宰一切的本能和"活泼泼地","发见流行"的性质,这又无疑是对理学"性本体"的一种反动.所谓"弥天都是网,何处有闲身",阳明心学所体现出的意义还在于它使世人顿感思想枷锁的存在,并认识到枷锁是可以挣脱的,给了世人不拘成说,标新立异的胆量和勇气.正是由于王学左派泰州学派"掀翻天地",大力扩张心体的感性内容,加之南宗禅那种本心自认的思想观念,色空无碍的思维方式和狂禅式的行为方式,进一步激发了个体感性欲望,强化了情感的世俗化倾向.因而,经过泰州学派的改造,心学被生发,提升为与传统儒学和程朱理学相颉颃的个体感性意识和个性自由思想. 儒家思想的变动所引发的哲学思潮,直接影响到文学创作中,在当时掀起了一股势头强劲的主情主义文学思潮.明清多"狂士",有"扬州八怪"等超出常人规范而着称于世的人物;李贽非圣非孔, 被视为洪水猛兽;思想激进的文人也一反正统观念,徐渭以"狂"蔑视"理",汤显祖以"情"对抗 "理",袁宏道则以"狷"调侃"理"……他们都大声疾呼要改变"理"的一统天下.正因了异端学说的影响和激进文人的鼓吹,这一时期的说曲文本才敢于掀翻天理的华盖,打破伦常框架来写"情".可以说,在明代中后叶主情论者那里,"情"是一个内涵丰富,外延宽泛的范畴,它被普遍理解为与"理" 相对立,与一切传统道德相对立的带有个性意识的内涵.汤显祖即是当时主情主义文学思潮的代表人物.汤显祖在《牡丹亭记题词》中扼要道出其"至情"观:情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生.生而不可与死,死不可复生者,皆非情之至也. ……人世之事,非人世所可尽.自非通人,恒以理相格耳!第云理之所必无,安知情之所必有耶!E5](P1)"情不知所起"说的是一种生命的真情气息,乃是一种自然的生机,它生生不息,鼓动万物,使人无端而悲,无端而喜,你无法解释它何以会产生,但它却 "一往而深";你也不能解释它何以有如此巨大的力量,但它却能鼓荡人心,超越生死.这种"情"的激荡正是人性价值的表现,任何外在力量,无论是人事的规范如"天理",还是客观的规律如死生,都无法抑制它,也无法扼杀它.在这里,汤显祖几近把"情"的生机投放至本体论的高度.汤显祖及其"至情"观与阳明心学有着密切的关系.他生长于王学盛行的江西临川,自幼受到心学的熏陶,并成为泰州学派后期着名学者罗汝芳的弟子,可以说,罗汝芳的心学主张是汤氏"至情"观的重要思想源头.而罗汝芳正是泰州学派代表人物王艮的三传弟子,他提出"是制欲,非体仁也"[]'嗍I7"的观点,认为"惩忿窒欲"只是一种克制欲望的方法,而不是体现和达到天理之善(仁) 的途径.他反对把"天理"与"人欲"对立起来,反对程朱"惩忿窒欲"的修养方法,主张从正面引导人的善根,鼓励其向善的情感意志.汤显祖直接从老师身上体悟到了泰州学派的一些主张,这些主张对他最终形成以戏曲救世,用至情感人的哲学思想与文学观念影响甚着.在《牡丹亭》传奇中,杜丽娘唱到:"这般花花草草由人恋,生生死死随人愿,便酸酸楚楚无人怨. 待打并香魂一片,阴雨梅天,当得个梅根相见.""J(nm这正是对至情的呼唤.但"理"却要压抑人的"情"的觉醒,这种"理"对人性的弱点时时抱着如临大敌态度,不可避免地造成对人性的专制.情与理,在当时的现实中就是如此地尖锐冲突,逼迫汤显祖不得不发出"情有者理必无,理有者情必无"[.]鹋的一刀两断语,坚决反对以理制情的僵化模式,为人间至情正名,讴歌,把至情作为一种超越生死的力量,一种伟大而崇高的美.杜丽娘就是至情,深情的化身,《牡丹亭》就是情与理冲突的一场大排演,剧作也因此具有了深刻的文化警示意义.由于汤显祖的以情为本,以情抗理的"至情" 理想反映了当时呼唤情感主体性和崇尚个性自由解放的时代要求,在《牡丹亭》传奇的影响下,其后 "传奇十部九相思",汇聚成一股揄扬"至情"的时代潮流.万历以降,从晚明到清初的戏曲作品,几69乎无不标举汤显祖的"至情"思想,其中虽然不乏孟称舜《娇红记》等较为清新的作品,但从吴炳到李渔的大多作品表现的"情",已不是汤氏含蕴丰富的"死可以生,生可以死"的"至情",而仅仅局限于一般的男女之情,与《牡丹亭》所负载的重大至情文化主题相比较,这些作品显然未能把握到汤氏主张的深刻思想内涵.而汤显祖思想的真正传承者,应是清初"玉茗堂派"的翘楚洪异,他在《长生殿》传奇中再一次讴歌了"至情"的巨大力量. 洪异在《长生殿》第一出《传概》开宗明义,阐发了自己的创作主旨:今古情场,问谁个真心到底?但果有精诚不散,终成连理,万里何愁南共北,两心哪论生和死. 笑人间儿女怅缘悭,无情耳.感金石,回天地,昭白日,垂青史.看臣忠子孝,总由情至.先圣不曾删《郑》,《卫》,吾侪取义翻宫徵.借太真外传谱新词,情而已.[]') 洪异强调借李,杨故事写《长生殿》不为别的,"情而已",并说此种"至情"由来已久,"先圣不曾删《郑》,《卫》",我辈不过借题发挥,力图从儒家经典中寻找写情的理论依据,为《长生殿》传情张目. 显而易见,洪异的创作目的,就是要借李隆基和杨玉环的爱情故事,表达他心目中理想化的至情.显然,洪异继承了汤显祖的人文思想和文化精神,洪异身处于清代复归传统理性精神的文化氛围中,这种至情就显得尤其难得.然而,从至情的具体内涵上来看,《长生殿》的 "至情"与《牡丹亭》迥然不同.尽管同汤显祖一样,洪异也将"情"的张扬视作人性得以发扬的通道,但他提出,如同善与恶一样,情也存在着真情与奢欲,恰恰是那些被赋予了真情的人,能够"感金石,回天地,昭白Et,垂青史".他特意点出"精诚" 二字,"精诚"是就爱的"纯净"与爱的"深刻"而言, 情若不"精诚",情便不实,与"无情"无异.且不唯男女姻缘,就是天地间一切"臣忠子孝",亦皆是由此真我之一番"精诚"所至,即是说,情也是历史兴衰的关键.显然,洪异所宣扬的"至情",无论是连理之情的"精诚不散",还是"臣忠子孝"的坚定不移,都是在传统伦理道德的范围之内,它们共同构成洪异至情理想的内涵.这种至情理想无疑迥异于《牡丹亭》.吴人将《长生殿》的中心主题概括为"情之根性者理也,不可无,情之纵理者欲也,不可有.此曲明示生天之路,痴迷者,庶知勇猛忏悔矣乎".他不赞成某些批评家所认为的情与传统道德 70 准则从来都是不一致的,他指出"人受天地之中,以生所谓性也,性发为情,而或过焉,则为欲".[10_?'即是说,吴人认为洪异在区别情与欲和引导情进人道德准则范围之内方面,情这一概念带有正统儒家观念的味道.《长生殿》的"至情"理想向传统文化复归,亦有其特定的思想文化背景.明清之际,正值主情主义文学思潮的后期,人们确信,"只有反省前代学术的失败,才能为哲学和精神的复兴,以及有效解决现实问题找到出路"1Il?,人们大都要求对明中叶以来那种率性任情,无所拘系的自然人性论加以反省,以此拯救伦理异化,从中见出人性尊严和文明价值.由此,儒学进入了历史反省期,明代中后期的主情思潮在狂飙突进,风靡一时之后,又转入向传统理性精神的文化复归.与这种哲学思潮的变迁相表里,明末清初文学中出现了一种导情人理,情理合一的潜在趋向.而这种情理兼得的演变趋势,实则是从汤显祖开始的.在他看来,以理格情是不能接受的,丰富多彩的人生现实,玄妙多变的情感世界,岂是单单一个 "理"字所能尽述?因此,情与理不能互相替代. 理不能代替情,当然也就不能用情代替理.一个社会只有情而没有理,伴随而来的必然是人性的泛滥,这种情况,想必也是汤显祖不愿意看到的.情理关系的理想状态应该是情理并行,以情助理.因此,《牡丹亭》仍不离"以人情之大窦,为名教之至乐"[1](H'的创作宗旨.因此,严格地说,汤显祖并不是简单地以情反理,而是反对把理作为绝对标准,反对以理制情,存理灭情,反对把"理"与"情"截然对立起来.在汤显祖之后,文学中的导情人理,情理合一的文化趋向则更加显豁.冯梦龙对"情"亦是倍加推崇:"人,生死于情者也;情,不生死于人者也."[](聆鲫他认为文学作品应表现真情,并欲"借男女之真情,发名教之伪药"[11(n.然而,同洪异"看臣忠子孝,总由情至"一样,冯梦龙又说"子有情于父,臣有情于君,推之种种相,俱作如是观"[1j(,认为"情"是天地万物的自然本性,情始于男女,而流注于君臣,父子,兄弟,朋友之间.因此,他将情视为支配人类关系的一个至上准则,"我欲立情教,教诲诸众生"_15_,标举"情教"来替代 "礼教":"六经皆以情教也"1","自来忠孝节烈之事,从道理上做必勉强,从至情上做必真切"引(P82).种柳主人亦认为"上下天地,资始资生,罔非一情字结成世界.自二帝三王言法教百姓,迨夫孔子明其道于无穷,忠孝节义仁慈友爱亦惟情而已.人孰无情?然有别焉.有情者君子,本中而和,发皆应节,故君子之情公而正,情也,即理也.小人亦托于情,有忌心,有贪心,有好胜心,爱憎皆徇于己,故小人之情私而邪,非情也,欲也,一动于欲则忠孝节义仁慈友爱不知消归于何有"[171(P1652)……忠孝大节,无不是从一个"情"字生出.无论是冯梦龙,种柳主人,洪舁,还是《长生殿》的评论者吴人,虽则张扬至情,其目的都是试图将"忠""孝"等正统儒家道德观念重新置于"情"的基石之上.与传统伦理道德合而为一的主情思想, 无疑是十七世纪以降中国文学的基本思想之一.比较《长生殿》与《牡丹亭》的至情内涵,如果说《牡丹亭》的主旨是以情抗理,呼唤一个有情世界的到来,那么《长生殿》的至情则更多地孱入了理性省思色彩.经过明末的狂飙突进,人们看到, 人性的解放并没有带来人性的尊严,反而导致了人性的放肆.洪舁坚持真情,否定奢欲,正是出于这种现实思考.他所张扬的至情,已不是明代中后叶的那种"数见不鲜,兼乖典则"的才子佳人之情,而是与传统伦理道德合而为一的至情.在其"至情" 观中,还包括有汤显祖所未纳入的思想内容,即在民族危亡之际,同样"总由情至"的"臣忠子孝". 对于至情理想,洪舁既坚持又批判的态度,反映出情代文化特有的时代气息及理性省思的色彩. 从二剧的至情表现形式上来看,汤显祖采用的是"肯綮于生死之际"[9I'聊'的超越现实手法,而洪舁力图寻求佛教对伦理异化的拯救,宗教意味较为浓重.《牡丹亭》中丽娘"由梦而死,死而复生"是汤显祖的一种自由的创造,是对生命的一种超常式升华.一旦至情问题上升到肯綮生死的终极问题上来之后,便有了更为普遍的哲理意味.汤显祖表现丽娘为情而死,又为情复生,表明了情的力量是巨大的,情达到极致就可以超越生死.作者是把情投放到了形而上的高度,就是说,情达到"至"的境地就可以创造一切,可以让人生,也可以让人死.正是这种生生死死的至情,赋予杜丽娘形象感人至深的艺术魅力,杜丽娘也就成为汤显祖"至情观"的化身.汤显祖正是高举"至情"的旗帜,处处为 "情"张目,不惜以丽娘的生生死死来结构故事,表现情的巨大力量.在剧本中,杜丽娘的春思梦遇, 寻梦伤逝,魂荐枕席,无媒自合,婚走野店等等生死真情,恰恰都是"至情".这样的"至情"自然可以不因离别,不因生死而减损一分一毫,而且可以由情而梦,因梦而死,入死出生地最终实现.在此,至情观念通过"肯綮于生死之际"的超越现实表现手法得以广泛确立,这种至情是无功利的本心,醇厚的爱人之心,热烈的情人之心,以及为理想与人生的执着之心,是一种无论时间的流转,生死的轮回以至纲常的规约都抹不去的深情,人类与生俱来的真情在剧中得到了全面生动的表达.汤显祖通过生死轮回和梦境魂界,多角度多侧面地体现了受 "天理"拘系,在现实中无法实现的真情. 与《牡丹亭》相比较,《长生殿》以情感忏悔和情爱升华代替汤氏的情欲张扬和个性意识,宗教意味比较浓厚.洪舁深谙佛道之学,力图寻求宗教对伦理异化的拯救,在"精诚"的基础上,他进而引用佛家"缘"的观念,指出"情真"而"缘虚",也就是 "情缘总归虚幻"的道理,并以此来处理李,杨情缘,认为"千年长恨声色原空",以佛教的"色空"观来否定世俗情欲,说明唯有"精诚不散"的至情才能超越时空之限,凌驾生死之上.洪舁在剧末更点出人唯有"跳出痴迷洞,割断相思鞋"[埔I(蹦,方得自由逍遥,即是说明必须由深情之至再提升到"忘情"之境,才能求得生命意义的永恒.这种看似矛盾而并非矛盾的说法,若以哲学的方式来阐释,也就是情到"至真"之处,亦须不为"情累"之义. 《长生殿》此种主题表现上的哲学性构思,若从剧本的客观叙写结构来看,整部《长生殿》的情节结构主线是建构在所谓"情爱升华"的四阶段, 即"情欲","情悔","救赎","情偿"的发展进程之上,以展现男女主角内在心灵如何逐步净化,以及两人间情爱境界如何逐渐升华.剧中明皇与贵妃之情,在马嵬事变以前,属于痴迷热烈,耽溺于情欲的"俗世之爱".马嵬事变后,天人相隔的贵妃之鬼魂与明皇皆忏悔不已."忏悔"来源于人的"罪感","罪感即是对人自身中的自然欲望的自觉意识","是一种祈求的意念,祈求生命的重生,…… 从生命的沉沦状态中走出来,从人的跌落状态中走出来"[HH?.贵妃悔其以情误明皇之国事, 而明皇亦悔其牺牲所爱之性命,然二人皆不悔其情,坚贞如初,仍企盼能重圆相守.正因如此,剧本后半将两人各写一处,使他们的爱情悲剧因铺叙了天上人间情缘难续的悔恨与 71悲戚,凸显了相思之苦与执情之妄,反而更动人心魄.没有经过这样刻骨铭心的忏悔与天人相隔的哀思,便不可能使纵欲侈心的世俗情爱获得彻底的 "净化".当情爱一旦达到两心全然相属,唯愿生死相随的境地时,情爱事实上已经超越了朝朝暮暮的情欲缠绵,而成为超越现世时空的不朽心契.因此,李杨的真情爱恋终于感动上苍,杨玉环获得了 "一悔能教万孽清"的宽容而尸解复活,并登人仙境.然而回复仙籍的贵妃仍不变初心,一心只愿能再谪人世,重续前缘.真诚的忏悔与忘我的牺牲使李杨的"俗世之爱"彻底升华为"精诚之爱",于是二人终获情偿补恨,重圆于月宫.就此,吴人点评说:"积业未除,所重在悔,既能知悔,则忘情者自得逍遥,有情者亦谐夙愿."_20而在重圆之际,两人却因姻缘俱了,悟出情实缘虚之道,遂得解迷而达至 "忘情逍遥"之境.就是在这样的情节架构的设计下,洪舁依其特有的至情观重塑人物,叙写明皇,贵妃如何在生死的情爱体验中完成自我的情感净化,并说明此种情感净化的力量,实来自人与人间心心相契的"精诚之爱".而这种意旨,乃是藉由明皇与贵妃不寻常的身份与戏剧化的命运来凸显的,亦即洪舁在主体的表现上,系以明皇为孔升真人,贵妃为蓬莱仙子之贬谪下凡的神话为故事源头.他们的贬谪象征一个理想的,永恒的价值在俗世的沉沦.这对爱侣注定要经过尘世里的诸般体验,而他们所象征的纯净真情在涤净一切罪孽后终于逐步显现.因此,所谓"情欲","情悔","救赎","情偿"的发展,代表了人类心灵从迷惘,痴情,执着到完全澈悟,肯定 "真我"的历程,而唯有经过尘世"情欲","情悔", "救赎","情偿"的体验,才能完成其自我,保有其永恒真情.洪舁这种至情处理手法,是李杨故事前所未有的新创,亦使本剧成为一种以呈现至情真谛为主旨的巨作.[参考文献][1]洪异.长生殿?例言[M].北京:人民文学出版社, 1980.72[2]朱熹.朱子文集?卷七?读大纪[M]?台湾德富古籍丛刊.台北:德富文教基金会,2000.[3](宋)黎靖德编.朱子语类(卷十三)[M].北京:中华书局,1986.[4]王阳明.传习录[M]?张立文整理.王阳明全集(卷一).北京:红旗出版社,1996.[5]汤显祖.牡丹亭记题词[M]?牡丹亭.北京:人民文学出版社,1962.[6]黄宗羲.泰州学案三?罗近溪传[M]?明儒学案(卷三十四).北京:中华书局,1985年.[7]汤显祖.牡丹亭?寻梦[M]?中国四大古典名剧.成都:巴蜀书社,1998.[8]李贽.寄达观[M]?汤显祖诗文集(卷四十五).上海: 上海古籍出版社,1982.[9]洪异.长生殿?传概[M]?中国四大古典名剧.成都: 巴蜀书社,1998.[10](清)吴吴山.三妇评牡丹亭杂记[M]?章培恒.洪异年谱.上海:上海古籍出版社,1979.[11](美)艾尔曼.从理学到朴学[M].南京:江苏人民出版社,1997.[12]汤显祖.宜黄县戏神清源师庙记[M]?徐朔方笺校. 汤显祖诗文集.上海:上海古籍出版社,1982. 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作者： 邹自振
作者机构： 福州师专中文系!福建福州350011
出版物刊名： 闽江学院学报
页码： 29-32页
主题词： 政治内涵 爱情外延 兴亡之感 浪漫主义色彩 抒情诗式唱词
摘要： 被称为清代戏曲南北高峰之一的《长生殿》 ,是一部富有深沉的兴亡之感的传奇。

作者洪 曰升 把李、杨故事与“安史之乱”联系起来 ,蕴丰富的政治内涵于单纯的爱情外延。

剧作前半部的李、杨爱情 ,深深地刻着帝王后妃的阶级烙印 ;但剧作后半部的李、杨形象 ,已变成传说中神化式的钟情得发痴的人物。

在歌颂爱情这个副主题上 ,作品显然存在着无法调和的矛盾。

《长生殿》被誉为“闹热《牡丹亭》” ,浓厚的抒情色彩为其重要特色。