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二王书法笔法口诀二王书法，指的是唐代书法家王羲之和王献之。
他们的书法造诣高深，是中国书法史上的名人。
二王书法笔法口诀则是二王书法的精华总结，是学习书法者必不可少的学习资源。
接下来，让我们来详细了解一下二王书法笔法口诀。
首先，二王书法笔法口诀分为九个字：心、势、骨、肉、髓、气、神、墨、意。
1. 心（钩心斗角）：心是关键，书法必先静心。
钩心斗角、深入骨髓的感情，是书法的精髓之一。
2. 势（气势雄伟）：势是力量，书法必须具有势。
气势雄伟、威严不可挑战，是书法之首要。
3. 骨（骨法纵横）：骨是结构，书法需要有骨骼精华。
骨法纵横、毫不拖泥带水，是书法之技巧。
4. 肉（肉腥味浓）：肉是肌肉、皮肤，书法需要真实感。
肉腥味浓、四肢宛转，是书法之生动。
5. 髓（将髓洒落）：髓是精华，书法需要丰富精华。
将髓洒落、半筋半骨，是书法之宛转。
6. 气（气势磅礴）：气是气息、气场，书法需要有气势。
气势磅礴、大气磅礴，是书法之威震。
7. 神（神态万千）：神是意识、意境、意韵，书法需要有神态。
神态万千、意境清晰，是书法之灵动。
8. 墨（墨迹斑斓）：墨是载体、题材，书法需要制约墨迹。
墨迹斑斓、浓淡相宜，是书法之变化。
9. 意（意境相宜）：意是心境、情感，书法需要有情感。
意境相宜、笔法自由，是书法之艺术。
以上九个字是二王书法笔法口诀的核心，每个字都有其独特的内涵和寓意，学习书法者必须明白并熟练掌握。
二王书法笔法口诀的一大特色就是贝母体书法，字体方正端庄、气势恢宏，是学习书法的绝佳模板和范本。
最后，二王书法笔法口诀是中国书法的宝库，它不仅体现了中国传统书法之深厚底蕴，而且是中国书法发展史上的里程碑。
学习书法者必须认真研读二王书法的精髓，不停探寻中华文化的精神内涵，推动中国书法不断创新发展，为继承和发展中华国粹贡献自己的力量。
千字文楷书二王笔法
千字文楷书二王笔法是我国近代文体楷书代表作，它是由传奇书
法大师郑板桥所精心创作出来的一种典雅舒展、素雅空灵的楷书文体，在书法史上独树一帜。
楷书二王笔型有“毛笔尖上轻轻下笔，提笔牵笔紧贴纸面，直入
回卷方能有神”的特征。
毛笔点节里的点沾滞柔弱，神韵无穷，光洁
而又不失其灵动。
千字文楷书二王笔法气势圆润，形体集中，而且内
容丰满，字体漂亮，整齐划一，美不胜收，且有神祕的动人之处。
千字文楷书二王笔法赋有大气而又不失细腻，其节奏之张力及分
段之确切，字母之左右错落，让人在外观上读出一种律动感，令人着迷。
其用线分段，节奏韵律明显，使文章阅读起来跳跃性强，凝练而
又华丽，表达清晰，意蕴深邃，更显大气磅礴。
千字文楷书二王笔法在中国书法史上是一道独特的风景线，在当
下也是一种可以追溯到19世纪的文体书写，其怡人的画面一直流传至今，受到越来越多人的喜爱和赞赏。
从内擫”与“外拓”谈“二王”书法之特点关于“王羲之、王献之”书法的特点，我们可从他们在书法史的地位以及普遍认同的书论中去把握：“二王”书法，不仅是魏晋书法的代表，也是古今书法的分水岭；不仅是集古法的大成者，也是开今体书法的创始人；不仅表现了超游物外的意趣和笔墨情怀，也充分体现了魏晋士大夫超游物外、崇尚个性自由的思想。
孙过庭在《书谱》开卷说：“汉魏有锺张之绝，晋末称二王之妙”。
又云：“彼此二美而逸少兼之”。
孙过庭对“二王”书法与锺张并提，以“妙”形容“二王”书法的特点。
孙过庭评论书法好用形容词，在他的《书谱》中妙语连珠、词藻华丽，而这里他称“二王”书法之“妙”，却一点也不为过。
我们如何理解“二王”书法各有哪些特点，试作如下分析：历来书论认为“二王”书法最显著的标志特点是“大王”用笔“内擫法”，“小王”用笔“外拓法”。
这一理论最早见于书论中应是虞世南《笔髓论》：“草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，内毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收搅吐纳，内转藏锋也。
”这里没有提及王氏父子，只是阐述了“内擫”、“外拓”论。
元代袁裒的《总论书家》说：“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿。
”这是较早对“二王”用笔“内擫”与“外拓”的论说。
我们翻开许多书法史书，也都延续并认同了袁裒的这一书论：王羲之传承了古人笔法，开创了“内擫法”，而王献之在内厭法的基础上，开创了“外拓法”。
那么，我们究竟如何理解“内擫”与“外拓”的用笔方法呢？关于这个问题，历来书论繁多，各有说辞。
近代书法大家沈尹默先生对王氏父子的用笔“内厭”和“外拓”有专门说明，大意为其父王羲之用笔“内厭、含蓄、沉着；其子王献之用笔“外拓、豪放、飘逸”。
沈老的解释，似乎还比较笼统。
我们关键是对“厭”与“拓”的理解，按照字面意思，是用笔力的方向不同的两种。
我们使用毛笔，通过运笔，使笔锋在点画中行，点画笔力的方向与笔锋的方向应该一致，只是在使转、折笔和起笔、收笔提按等过程中，笔力带着笔锋运转时，出现了笔力的方向改变。
二王书法经典笔法
二王书法是中国历史上的两位著名书法家——王羲之和王献之的合称，他们的书法被誉为中国书法史上的经典之作。
二王书法以草书为主，具有浑厚、简练、自然的特点，被誉为中国书法艺术的巅峰之作。
以下是二王书法的经典笔法。
一、王羲之
1.小篆：小篆是中国书法中的基本字体之一，王羲之将其书写得淋漓尽致，注重笔画线条的横平竖直和笔画粗细的变化。
2.隶书：隶书是汉字书法中最为规范的一种字体，王羲之在隶书方面十分擅长，字形端庄规整，字迹洒脱自然。
3.草书：草书是王羲之的代表作之一，他的草书注重用笔尖轻重、快慢的变化，狂放豪迈，具有很强的视觉传达力。
二、王献之
1.小篆：王献之在小篆方面也有很高的造诣，他的小篆字体形态简洁、流畅，质感浓郁、突出。
2.隶书：王献之的隶书字形优美、端庄，笔画优美流畅、方正有力。
3.草书：王献之的草书则有独特的艺术风格，在繁简、纵横、厚薄、重轻方面的处理都非常出彩，狂放不羁。
以上就是二王书法的经典笔法，虽然王羲之和王献之的书法各有特点，但在草书方面，两位书法家都秉持着奔放不羁、自由自在的艺术精神，从而创造出了一个个令人惊叹的艺术作品。
二王书法的笔顺引言中国书法源远流长，拥有众多流派和名家。
其中，二王书法是指王羲之和王献之两位历史上最为著名的书法家。
他们的书法作品，以书法技巧独特、笔画遒劲有力而著称，成为后世书法家学习和研究的范本。
本文将详细介绍二王书法的笔顺，以帮助读者更好地了解和学习这两位伟大书法家的技艺。
王羲之的笔顺王羲之（303年-361年），字逸少，一字仲宣，山东琅琊阳都（今山东临沂）人。
他是东晋时期的一位大书法家和文学家，也是中国古代最有影响力的书法家之一。
王羲之书法的笔顺主要特点是：用笔纵横自如，构图严谨有序，笔画变化丰富。
他的字体有行书、草书、隶书和楷书等多种风格。
下面以楷书为例，介绍王羲之楷书的笔顺。
1.横横是楷书中最基本的笔画之一。
王羲之的横笔画多用一气呵成的技法，将笔尖稳定地离开纸面，从左向右横平竖直地写出。
横须以力均匀、长度一致为准则。
2.竖竖是楷书中的另一个基本笔画。
王羲之的竖笔画多用结实有力的方式书写，笔尖直接插入纸面，从上到下一气呵成。
竖的长度和力度要掌握好，保持一致性和匀称性。
3.撇撇是向左上方倾斜的笔画。
王羲之的撇笔画需变化较多，有时撇的弯曲程度较高，有时则较为平直，但都需以快、准、狠的笔势书写。
4.捺捺是向右上方倾斜的笔画。
王羲之的捺笔画也是变化多样，有时捺的角度较大，有时则较小，但都要求笔势准确、有力、无痕。
5.提提是像弯曲的勾的笔画。
王羲之的提笔画多用顺滑、圆润的笔势，有时还带有一点点的弯曲。
6.钩钩是勾的一种变化形式，常见于楷书的结构中。
王羲之的钩笔画多用快、准、狠的笔势书写，要求笔尖离纸面后迅速归位。
综上所述，王羲之楷书的笔顺主要包括横、竖、撇、捺、提和钩等各类基本笔画。
他的字体书写准确、力度适宜，笔画规整有力，给人以稳重端庄和流畅自然的美感。
王献之的笔顺王献之（344年-386年），字子翼，一字智深，是王羲之的侄子。
他是东晋时期的一位重要书法家，也是中国古代书法史上的巨匠之一。
王献之的书法风格融合了古、今两派的特点，其笔法独特，笔力雄浑有力，给人以一种磅礴宏伟的印象。
二王一路的书法脉络中国的书法艺术源远流长，历代书法家们各有所长，其中最为有名的就是二王和一路。
他们的书法作品被誉为国宝级艺术品，成为后世书法家们学习和崇拜的对象。
本文将从二王一路的书法风格、创作特点以及对后人的影响等方面来探讨这些杰出书法家的书法脉络。
一、二王的书法风格与特点二王指的是唐代书法家王羲之和王献之，他们被后世誉为“二王”，成为中国书法史上的顶峰人物。
王羲之，字逸少，是东晋末至南朝刘宋时期的书法家。
他的书法以行草字体为主，擅长运用笔法奇特的提纵、勾结等技巧，使得他的字迹具有独特的韵味。
王献之，字子昂，是王羲之的玄孙。
他的书法以隶书为主，精于变化笔画的轻重、开合，将千古的隶书风范发展到了极致。
二王的书法作品无论是字形、笔画运用还是气韵皆具独特之美。
他们的字迹流畅而富有变化，字体醇厚而有力度，篆刻工整而有立体感。
二王的书法表现了他们对文字艺术的深刻理解与执着追求，他们在字体的造诣上达到了极致，被后世尊为“天下第一行书”。
二、一路的书法风格与特点一路，即苏轼，是北宋时期的文人书法家。
他的书法作品多样丰富，擅长行书、楷书、隶书和草书等多种字体。
与二王相比，一路的书法更多展现了自由奔放的个性与豪放洒脱的情怀。
他的字迹疏朗流畅、意气风发，给人以豪放的艺术感受。
一路的书法作品中，行书是他最为擅长的一种字体。
他的行书既有王羲之的笔力强劲，又有王献之的变化多样。
他运用轻重有力的笔触，使得字迹骨骼分明、富有节奏感。
一路的隶书也颇具特色，他善于用钧刻笔、破皮续笔等技巧，使得隶书的造型更加生动有趣。
他的草书则更富有个性，明快流畅的笔触充分展现了他的豪情壮志。
三、二王一路对后人的影响二王一路的书法脉络不仅体现在他们个体的书法作品上，也体现在他们对后人的影响上。
首先，二王的书法成为了后世书法家们学习的典范。
他们的字体美感及其笔法造诣成为后世书法发展的重要基础，为后来者提供了宝贵的艺术资源。
许多书法家都深受二王书法的熏陶，他们以二王为楷模，不断探索创新，形成了各具特色的书法风格。
二王草书笔解二王草书是中国书法史上有着极高地位的两位文人：王羲之和王献之的草书体。
它们的特点是：毛笔自由翻飞，笔画线条变化多端，不拘泥于规矩，富于创新。
接下来，我们将从以下几个方面解析二王草书笔法的独特之处。
一、辞笔灵活二王书法最大的特点就是辞笔灵活，自由奔放。
在书写时，他们经常采用短笔长挑的手法，通过改变笔画的粗细、轻重、方圆、长短等变化，使得字体具有动感和生命力。
例如王羲之《兰亭序》中的“临乱纪言”四字、王献之的《洛神赋》中的“陇头曲”三字，均是用此手法书写而成，笔画有着跳跃的韵律感，极具审美价值。
二、虚实相生二王草书笔法中还有一个显著特点是虚实相生。
他们善于使用“空白”来表达画面的情感和氛围，这也是草书特有的表现手法。
例如王羲之的《兰亭序》中，左下角用空白表达了枯枝败叶的荒凉；王献之的《洛神赋》中，用大量的空白描绘加强了江水流动的感觉，在纸上形成一股奔腾的势头。
三、气韵生动二王书法最为人称道的一点就是其作品充满生命力和灵气。
他们用笔刻画出的字，具有非常强烈的情感表达和生命气息。
在书写中，二王常常把文字的形态与情感融为一体，从而形成了气息贯通、气韵生动的作品。
例如王羲之的《兰亭序》中的“庶几为乐”，在笔画有节奏的协调中，鲜明地表达了对生活的热爱和向往。
四、独具风格二王草书在毛笔书法史上具有极高的地位。
他们通过不断地探索、尝试新的技巧和手法，将书法艺术推向了一个新的高峰。
他们勇于创新、大胆尝试，不同于传统书法的拘泥和呆板，使他们的作品充满活力和灵动。
他们的草书不仅宽广了书法艺术的发展空间，更成为了中国书法史上一段最为璀璨的篇章。
总之，二王草书笔法独特，是中国毛笔书法史上不可忽略的一部分。
他们通过书法艺术表达出了自己对生活、情感和审美的理解，为后人留下了无与伦比的珍贵财富。
他们的草书尽管诸多不规则之处，却更让人感受到了真实与灵活的美感。
二王笔法秘籍——《玉堂禁经》夫人工书，须从师授。
必先识势，乃可加功；功势既明，则务迟涩；迟涩分矣，无系拘跔；拘跔既亡，求诸变态；变态之旨，在于奋斫；奋斫之理，资于异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务于神采；神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。
设乃一向规矩，随其工拙，以追肥瘦之体，疏密齐平之狀，过乃戒之于速，留乃畏之于迟，进退生疑，臧否不决，运用迷于笔前，震动惑于手下，若此欲造玄微，未之有也。
今论点画偏旁、用笔向背，皆宗元常、逸少，兼递代传变，各有所由，备其规范，并列条贯。
一、用笔法夫书之为体，不可专执；用笔之势，不可一概。
虽心法古，而制在当时，迟速之态，资于合宜。
大凡笔法，点画八体，备于“永”字。
侧不得平其笔，勒不得卧其笔，弩不得直，﹝直则无力。
﹞趯须【足存】其锋，﹝得势而出﹞策须背笔，﹝仰而策之。
﹞掠须笔锋，﹝左出而利。
﹞啄须卧笔疾罨，磔須【走历】笔。
﹝战行右出。
﹞八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟、王已下，传授所用八体该于万字，墨道最不可遽明，又先达八法之外，更相五势以备制度：门一曰钩裹势，须圆而憿锋，「罔」、「闵」二字用之。
刀二曰钩努势，须圆角而趯，「均」、「匀」、「旬」、「勿」字用之。
、三曰衮笔势，须按锋上下衄之，「今」、「令」字下点用之。
〡四曰抬笔势，紧策之，钟法「上」字用之。
一五曰奋笔势，须险策之，草书「一」、「二」、「三」字用之。
又有用笔腕下起伏之法，用则有势，字无常形：一曰顿笔，摧锋骤衄是也，则努法下脚用之。
二曰挫笔，挨锋捷进是也，下三点皆用之。
三曰驭锋，直撞是也；有点连物则名暗筑，「目」、「其」是也。
四曰蹲锋，缓毫蹲节，轻重有准是也，「一」、「乙」等用之。
五曰【足存】锋，驻笔下衄是也；夫有趯者，必先【足存】之，「刀」、「乛」是也。
六曰衄锋，住锋暗挼是也；烈火用之。
七曰趯锋，紧御涩进，如锥画石是也。
八曰按锋，囊锋虛阔，章草磔法用之。
九曰揭笔，侧锋平发。
「人」、「天」脚是也，如鸟爪形。
“二王”书法最大不同讲解王羲之、王献之书法书法密码微店中国书法史上王羲之和王献之父子俩的书法又称“二王”书法。
王羲之的书法一扫汉魏的质朴、古拙，笔势飘落浮云、矫若游龙，风格俊逸优美、婉约自由，被称为“书圣”，他的《兰亭序》也被称为“天下第一行书”。
王献之是王羲之的第七个儿子，他的书法在张芝和王羲之的基础上又有创新，称为“破体”，又叫“一笔法”。
“二王”书法最大不同在于笔法王羲之和王献之的笔法不同之处在于：•王羲之把笔从外往里转，于右任、启功、溥心畬的笔法也是这样；•王献之则是两边都转，这里可以称之为“公转”与“自转”，即拿指转笔、拿腕和臂来转。
后者转动的半径比前者大，如果只是作自转，就是用內擫法，因为是单方向右转总会转到尽头。
因此，“內擫法”的人1700年来，不管是王羲之还是于右任，他们的字多半是不连的。
《姨母帖》“二王”书法相同之处在于创作精神王羲之和王献之也有不少相同之处，最主要、最明显一点是与东晋其他名士一样，清真超逸，神姿高彻，出尘脱俗，率性而行，不受任何束缚，自由自在。
一言以蔽之，潇洒。
王羲之《快雪时晴帖》王献之《地黄汤帖》现代作家王蒙说：潇洒也是一种心态，一种精神，一种拿得起放得下的豁达，是一副饱经沧桑而又自得其乐的欢愉。
潇洒也是一种风度，一种胸襟，一种大度，一种精神的解放，一种从必然王国到自由王国的飞跃。
王羲之和王献之怀着这种心态、精神、风度去进行书法创作，必然会冲破成规的束缚，不拘于法，使其书法作品呈现出一种潇洒之美。
王羲之《丧乱得示二谢帖》王献之的书法乃是于“笔法体势之中，最为风流者也”。
王世贞曾说：大令书神情散朗，姿态超逸，有御风餮霞之气，令人作天际真人想。
这是人格与书格的统一，“风格即人”也是这个意思。
潇洒风流是二王思想面貌的写照，也是他们书法的艺术风格。
这种风格对后世影响很大，元、明时代很多人效法。
王羲之《远宦帖》“二王”书法都传于秀美一路从美学的视角，审视王羲之、王献之的书法。
学二王的临帖顺序
学习二王（王羲之、王献之）的书法，临帖的顺序可以按照以下步骤进行：
1. 先临写一些基础性的帖子，如《乐毅论》、《黄庭经》等，以掌握基本的笔画和结构。
2. 当基础帖子临写到一定程度后，可以尝试临写《兰亭序》。
因为兰亭序是真行体，很多字与楷书接近，所以也可以当作楷书临，将兰亭的笔意融入楷书，即把楷书写活，如此楷行并进。
3. 接下来可以临写二王的其他帖子，如《十七帖》等，以及一些名家的墨迹和法帖。
此时可以根据自己的兴趣和需要进行选择。
4. 最后，如果有兴趣和条件，可以尝试临写魏碑和汉隶等其他书体的帖子，以拓宽自己的书法视野和风格。
“二王”帖学用笔概说——兼论晋唐笔法之差异内容提要：“二王”帖学一系在漫长的中国书法史中一直是帖学车轮前进的轴心，它作为学习书法的一种典范，传承给后人的既有其妍丽冲和的美学风韵，理性而又融于自然的章法酝酿，更有后朝书论谈及最多，却又像“天机不可泄露”一样欲盖弥彰的笔法系统。
虽然晋以后学习“二王”的书家之多，以“二王”为题材立说之广是古今书坛家喻户晓的事实，但随着书法理论和书法批评的不断完善，史册上能入“二王”三昧之地的人只能是凤毛麟角。
如果把“二王”书法比作一个六面魔方的话，后朝书家能将其三面磨成同色已经是一件很不容易的事情。
虽有穷毕生之力下苦功追摹晋帖的赵孟頫，然而由于多种原因，评论家多以“俗媚”定性，更有何人能得其六面呢？本文主要从笔法方面对“二王”书法作一系统阐述，以求能客观呈现帖学源流的本色。
关键词：中锋提按绞转篆分意度米芾沈尹默一、沈尹默对“二王”的研究在十九世纪中叶以后的一百多年时间里，上海迅速孵化成为中国最具活力的城市。
在她兼具东方文化特征和西方现代化色彩的神秘魅力感召下，这一时期中国文化史上几乎所有的精英，都在这里留下了足迹和身影。
“海派”作为一种特殊的文化现象，既不是地域性名称，也非任何风格流派所能涵括，如果屏弃一切狭隘的片面的习惯认识，就其“大”和包容性而言，海纳百川应是“海派”最具积极意义的诠释。
①在这样一个历史背景下，书法出现的情况是：由于清朝末期的碑学运动发展到一定程度也出现了不少危机：当时一些碑学家已不谙帖法，草书近乎灭绝，导致了像李瑞清，曾熙等的作品走上了过分板滞僵化的路子，这已和碑学运动最初的“活力”相违背了。
在这种情况下很多原来崇碑的学者经过思考都试图以“碑帖结合”来挽回局面，而以沈尹默为代表的“海派书法”阵营开始首倡回归“二王”，将独立的帖学重新推上书坛。
（这里的“海派”为狭义，单指沈尹默领导的“帖派”）沈尹默对“二王”的研究是其书法事业的主旋律，他早年曾临习唐楷与北碑，中年以后专写“二王”一路，遍临唐宋诸大家及文征明，但都是为了从中吸收“二王”的精髓。
在用笔的基本方法上，沈氏最清晰的诠释了“中锋”用笔的方法和益处。
他在《书法论》中说到：“笔笔中锋，点画自然，无不圆满可观，所以历代书家的书法，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的就是‘笔笔中锋’。
”②因沈氏在中锋用笔的说法上极其忠实于唐人，故笔者以为这是他在临习和研究唐碑与唐帖的过程中得出的。
他的《“二王”书法管窥》是一篇谈学习王字经验的文章，此文论述了三个问题：一、什么是王字二、怎样去学习王字三、对“内掖”与“外拓”的体会。
首先“什么是王字”作者就花了大半的篇幅来论述，这无疑是在学习一家书体之前最艰巨和最有意义的工作，从中也不难看出先生书法之外的文史考据之学的扎实功底。
论及羲之书法的师从，沈氏这样说：“卫夫人是羲之习字的蒙师，羲之从她学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成，后博览秦汉以来的篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对师传有所不满。
”不满使王羲之“遂改本师，仍于众碑学习焉”。
而谈到王献之的师承，沈先生是这样说的：“献之幼学父书，次习张芝，后改制度，别创其法，率而师心，冥合天矩。
”王献之初由其父得笔法，留意章草，更进而取法张芝草圣，推陈出新，遂成今法。
③文中提到献之字因穷“伪略”，务求简易。
穷“伪略”也是当时流行的一种风气，“伪”谓不拘于六书规范，“略”谓省并点画屈折，多以圆笔放纵，所以叫它作“破体”。
而这种笔法与大王的笔致紧敛者有所不同。
后人把后者称为“内擫”，前者称为“外拓”，并用内擫和外拓来区别二王的书迹。
沈尹默认为初学书法宜用内掖，然后才能放手去习外拓方法。
内擫要使每一笔，笔毫都在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠。
④这仍是说一定要保证用笔的“笔笔中锋”，然中锋只保证笔画在中心线上还不够，如果笔毫在点画中“直过”，就是毫无变化的“平拖”过去，仍是显不出很足的力度；如果行笔像行路或唱戏一样一起一伏或是有高音有低音，这样不仅速度慢了下来，而且有了粗细变化，便取了涩势，显出骨力来。
“如锥画沙”的意义正在此：不是用锥尖一扫而过，而是要让锥尖深入，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出。
这是一种内敛，含蓄的力，是韧力；而外拓则在它的基础上“奔赴笔下，翰墨淋漓”，也就是颜真卿所说的“屋漏痕”，圆转笔多于折笔，放纵多于收敛。
它当然也有韧力的特性，不过是一种“韧中带冲”的笔势，“破”也是因此而得名吧。
弄清了“二王”书法的特点及差异，沈尹默谈到流传的“二王”书迹真伪及摹拓本的问题。
因真迹已经当然无存，所以真伪之考也只是从后世流传的这么多仿制品中找出更接近“二王”书风的作品。
公认的是“唐摹”最可靠，“宋拓’次之，因为只有唐人能见到“二王”的真迹，而其余的临本多带有书家自己的习气，其余的摹本的参照原本也都未必是真迹了，古时的印刷技术不像现在，想浏览唐摹本都可谓“千人一面”，更何况《丧乱》、《孔侍中》等几帖从中唐时代就流入日本，古人学习的范本是什么就很难说了，这也许是明清人学王仍不得其旨的原因。
至于宋《淳化阁帖》，沈先生更是说王著“不深书学，又昧古今”，多有误失处，即要得“二王”法，《阁帖》是不可学的。
而对《阁帖》的批评，古代早已开始，董其昌在其《画禅室随笔中》云：“书家好观《阁帖》，此正是病。
盖王著辈绝不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。
”⑤其余则不盛枚举。
说了这些对真伪摹本的考证，沈尹默先生仍是要把注意力集中在如何学习“二王”的重要话题上，而学习临帖，选帖固然是根本，这就用到了他辛苦考据的结果，沈的观点是：唐人参与摹过真迹，所以唐人还是很得晋法的。
他列举了欧阳询《张翰帖》与《奉橘帖》的比较，陆柬之《文赋》与《兰亭序》的比较，认为风格用笔很相近，另外虞世南，褚遂良所临《兰亭序》，孙过庭《书谱》都是学大王的，学习他们这些真迹，能将唐摹的一些不出细微神采的地方弥补了。
所以“学唐人”可以概括沈的学王思路，至于后朝的几个学王大家，沈只推崇米芾，而比较明确的否定了王宠、赵孟頫和明朝人，认为他们不是习气过重，就是株守《阁帖》，学他们的字难入“二王”法门。
二、“绞转”笔法的泯灭及晋唐笔法的差异沈尹默是中国现代书法史上深入研究“二王”的大家，对他学习“二王”，透析“二王”的绝大多数贡献我们谁也不可否认。
可值得注意的一点是，在上文中，笔者反复提到沈先生把“唐人”当作“晋人”的一个翻版，并身体力行的学习唐人，笔者存疑的是唐人对晋人的继承是不是就如双钩廓填的那些摹本一样只是“下真迹一等”呢，若只是天赋功力上的差距，本文就没有什么论述的必要，但用笔是一个认真的事情。
《书谱》里曾云：“若毫厘不察，则胡越殊风者焉。
”，更何况王著对《淳化阁帖》的疏漏，导致了元明对“二王”的长期误读呢？要论晋唐笔法之差异，当然要从书迹上比较才可服人。
说起“二王”书法中最具代表性的作品，非《兰亭》莫属，这也是后人为什么一学“二王”就争先恐后的涉入《兰亭》的圣池，当代书法爱好者也不例外。
但对《兰亭序》冯承素摹本的印象，历朝历代的争论活动可谓没有停息过，甚至在60年代颇具火药味。
有一说是《兰亭》根本不是王羲之的手迹，因为郭沫若认为那个时代根本不可能出现行草书，又一说是《兰亭》实属大王之作，但经冯的加工带有了明显的唐法，又一说是冯承素摹的原本已经是伪作了。
这些争论不是一个人可以说得清的，与本文的关系也不大，故不作讨论，但被认为“天下第一行书”的《兰亭序》，谁也没有否定过它自身的艺术价值。
这其中也无怪乎中国学者对古已有之的说法都格外谨慎，谁也不想用自己的异说换来一个“颠覆”的大名声来，不过唐人一睹《兰亭》真容，可以拍案叫绝，若后人接过来的摹本果真泯掉了许多古法，他们却比唐人拍的还要响，那么不是学识的原因就是有那么点违心了。
客观上说，比较神龙本《兰亭序》和大王的其他尺牍，如《孔侍中》、《丧乱帖》、《初月帖》等，不用细看就感到风格上差异很大。
《兰亭》用笔老练娴熟，风格平实，结字紧密，具有一派静态之美，显现出平和的书写状态；而尺牍上的字大都结体自然天趣，开张，起伏跳跃的程度明显大于《兰亭》，并且用笔中带有险峻与生涩的地方很多，笔墨酣畅。
古人多次评价王书可用“龙跳天门，虎卧凤阙”来形容，则必不可能是《兰亭》，而是后者。
王书具有精微、沉厚、爽利的特点，这些特点很符合晋人共有的书风。
就拿唯一存世的晋人真迹《伯远帖》来比较，它的风格绝对近于“二王”的尺牍而不是《兰亭》，而唐人的一些墨迹正如沈尹默说的：陆柬之《文赋》是忠实于《兰亭》的柔美一路笔法的，只是不及晋人飘逸的神采。
论其妍美精微，《兰亭》比其他手札都是有过之而无不及的，但较其沉厚古朴，一定不及《丧乱帖》等落有“羲之顿首”的信札，而王书的大多数作品都属于后者。
可见《兰亭》不管是不是大王所书，它自己确是一篇优美的“合作”，古人更欣赏的是它浑然天成的章法，但它代表不了王羲之整体的艺术风貌。
《兰亭》的用笔以中锋居多，唯起收略带侧锋，整体都是笔锋笔腰所产生的“线条”的感觉，很有“如锥画沙”的写照。
但观其其他手札时则不然，就拿《初月帖》中“羲之报”的“报”字，“遣此书信”的“遣”字来说，有些笔画显出的厚度与其说是“线条”不如称其为“块面”，“块面”的产生显然不是单用笔锋就能完成的，笔肚也要用上才行。
而且这些块面的边廓都很不规则，不像是中锋铺毫的匀称效果，这就归功于“绞转”笔法的运用。
用笔最主要的三种方法是平移、提按、翻绞，平移是篆书特有的笔法，其产生的线条边廓是平行边廓，提按在隶书以后广泛使用，其产生的线条边廓是大致对称的渐变边廓，翻绞多用于行草书，产生“非对称的曲线边廓”，正如王书中的很多字一样。
对于翻绞，康有为的说法是：“圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。
”又云：“妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。
”⑥翻折笔法一直流传到今天的行草书创作，而绞转笔法自唐朝以后运用的人就不多了，为了说明绞转产生和泯灭的原因，笔者想再次诠释一下“绞转”笔法。
古代书论中评论书法最有价值的东西都在考据、流派与美学风格上，对具体怎样用笔的篇幅多以比喻拟人或叹为观止的辞藻来形容，其实这样的语言带给后人的印象是模糊的，往往导致学书的人仍苦苦不得其法。
米芾讽刺的极是：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阁’，是何等语？或遣词求工，去法逾远，无益学者。
故吾所论，要在入人，不为溢辞。
”所以论书不切合实际的赞叹是没有利于后人学书的意义的。
关于“绞转”笔法的论述，在古人那里并不多见。
