翻译与表现:读钱兆明主编《庞德与中国》张 剑 内容提要 本文通过解读钱兆明主编的《庞德与中国》一书,探讨了美国著名诗人庞德与中国的关系,以及这个领域的研究在西方的最新发展。
本文从庞德研究吸引中国学者这一现象以及背后的文化因素入手,探讨了庞德的中国诗歌翻译的得与失,以及他的翻译与原创诗歌的关系。
更重要的是,本文探讨了庞德所表述的“中国”与真正的中国的关系,从而澄清了庞德“发明”中国的历史背景和真正意图。
关键词 意象派 异域化翻译 东方主义 表述 建构 表意法 东方与西方一庞德的诗歌创作与中国有着深厚的渊源,他与中国的关系可以大致分为三个阶段:在1920年以前,他翻译了屈原、陶渊明、李白、白居易等中国诗人的诗歌共28首,分别收在《华夏集》和其他诗歌集中;从1920年到1945年,他对中国象形文字的“表意方法”产生了兴趣,并且企图在他的诗歌中实践和推广这种方法;从1945年到1972年,他翻译了包括《论语》、《诗经》、《礼记》在内的多部中国古典文献,企图从中吸取东方智慧的营养。
由于庞德的译介,李白的《长干行》现在几乎已经成为英美文学选集的必选作品,《四书五经》也几乎成为庞德研究者的必读书目。
庞德的《诗章》有许多部分也因此有了它们的中国名称:第13首被称为“孔子诗章”;第49首被称为“七湖诗章”,名称来源于宋代流传下来的诗画作品“潇湘八景”;第52-61首被称为“中国历史诗章”;第98首被称为“圣谕诗章”,名称来源于它引用的“康熙圣谕”。
庞德在他的整个诗歌生涯中,不但借中国诗人之口表达自己对时事的感想,而且还借助中国诗歌的美学原则支持他所倡导的“意象派”诗歌理论,同时他也通过对中国古代经典的正面解读,将中国文明推向了西方文化的前沿,使中国的历史、哲学、艺术、政治等方面的思想在西方得到关注和重视。
如果说庞德是中国文化在西方的大使,那也一点不为过。
不管庞德在西方意义如何,他对于我们中国却是意义深远的。
西方也许有人会质疑庞德的政治思想,把他与意大利法西斯和反犹太主义联系在一起;也许还会有人质疑他的现代主义的创作思想,把他与晦涩、艰深的贵族主义美学原则联系在一起;也许还会有人会质疑庞德的国际主义大杂烩,把他和“东方主义”的排他倾向或者理想化“他者”的倾向联系起来。
但是,由于他的创作提供了一个东方与西95方的契合点,凸显了中国研究者的母语文化优势,因此,庞德一直是中国学者和留学生在西方大学从事研究的热点。
今天我们所了解的赵毅衡、谢明、黄运特、孙宏,以及钱兆明都是以庞德研究为博士论文题目,或者博士论文涉及到庞德。
同时,在他们的学术生涯中,他们大多数也延续了先前的兴趣,对这个领域进行了更加深入的研究。
1999年在北京外国语大学召开的“第19届庞德国际会议”就吸引了为数不少的、包括以上各位在内的海内外中国学者,钱兆明还是这次会议的组织者之一。
海外的中国学者热衷于庞德研究是一件理所当然的事情,这也是一个有趣的文化现象。
我国早期的学者到西方留学时,特别是在攻读学位时,往往选择研究中西方文学和文化的联系。
在哈佛大学获得文学博士学位的中国学者、南京大学已故教授范存忠先生的博士论文就是主要考察中国在18世纪英国文学中的反映。
著名学者钱锺书在剑桥大学的学位论文也是考察的同一个领域,只是增加了17世纪英国文学。
民国时期的20、30年代如此,改革开放后的80、90年代也如此。
赵毅衡的博士论文副标题为:“中国如何改变了美国现代诗歌”。
谢明和钱兆明的博士论文则直接与庞德有关。
叶威廉的研究工作大多数是中西方的文学比较,张隆溪的研究工作大多数是中西方的文化比较。
还有更多的中国学者和留学生选择进入美国大学的比较文学系或者东亚研究所,研究中国古典诗学和哲学,研究华兹华斯与陶渊明、王维等的关系。
这些活动都是中国学者在另一个文化圈内充分利用自己的身份优势和特殊角色寻找自己位置的尝试。
中国学者对庞德研究的热衷也许就是这样一个大的文化背景的反映。
如果我们查一查英美的期刊网,我们就可以看到,在50—70年代,关于庞德的文章主要以西方作者为主。
到了80年代,中国学者就逐渐进入了该领域,而到了90年代,中国学者的比例就有大幅上升。
可以说,他们在这一领域已经有了一定的话语权。
二长期以来,一个引起学术界兴趣的话题是庞德对中国古代诗歌和古代经典的翻译。
庞德不懂中文,但却将几乎所有的中国古代经典翻译成了英文在西方出版。
当然,他的版本并非这些经典首次在西方面世,在他之前有詹姆士・勒格(James Legge)和赫伯特・翟理斯(Herbert G iles)的译本。
但是为什么庞德的翻译仍然能够出版并且引起公众的关注呢?庞德的翻译有哪些特别之处呢?就准确性来说,庞德的译本并不算好,漏译、误译、添加和删减的现象在他的译文中时有出现,并且常常因为他的“误译”受到尖锐批评。
叶威廉曾经将庞德翻译过的李白诗歌与原文进行逐字比较,结果发现许多地方与原文不符。
①庞德的原文来自一位美国驻日本的外交官恩内斯特・费诺罗萨(Ernest Fenollosa)留下的手稿。
这位外交官在日本期间曾经对中国和日本文化产生了浓厚兴趣,并且在补习班和日本朋友的帮助下将许多中国诗歌译成了英文。
这就是说,庞德的翻译经过了三重过滤,在他之前,已经有了日文和英文的两次翻译。
他没有将“老虎”翻译成“老鼠”就已经相当不错了。
然而,新的翻译理论更倾向于将翻译视为一种跨文化的信息转换和跨文化的信息传递。
人们要问的是,一种文本进入另一种语言之后,它所承载的思想、文化和意识形态还剩下多少?美国诗人罗伯特・弗洛斯特(R obert Frost)曾经说,“诗歌就是在翻译过程中所丢失的那一部分。
”那么,原文所表现的“生活”在新的文本中是否还存在?或者有没有变味?这些问题可能要比个别词汇和短语的准确转换更为重要。
比如有人将李白的《长干行》翻译成很地道的英文,其诗歌形式采用了英文读者熟悉的、适合叙事内容的四行体,具体内容也进行了英语化,从而使英文读者可以立即理解06国外文学 2007年第4期(总第108期)和欣赏它:小女孩的秀发被译成了“一头卷发”(a mass of curls);小男孩骑着竹马,被比喻为一个勇敢的“骑士”(knight with paper helm and shield)。
这些词汇所引起的联想是西方读者所熟悉的,从而将诗歌中的人物和背景西化。
虽然译诗的语言和形式都很符合英文的习惯,但是原文所表现的那种“生活”没有被传递过来。
庞德的翻译可不一样,首先他保留了“长干”这个地名,西方读者马上会联想到一个异域的地方。
另外,诗中的小女孩头上留着一排整齐的“刘海”,西方小女孩很少留这样的发型,因此也使西方读者能够想象出一个东方小女孩。
小男孩的“高跷”虽然是一个错译,但是“竹马”的“竹”字被保留下来,并且准确地译成了英文。
这使得诗歌有了浓厚的地方色彩,让人联想到一个具体的地方,而不是任何一个地方。
另外,庞德将“采花”译为“拉花”(pulling flowers),而不是更加英语化的“摘花”(picking flowers)、“采花”(plucking flowers)或者“收花”(gathering flowers)。
庞德的译法并非错译,而是一种更古化的表达方法,在《牛津英语词典》上有具体的例证。
然而,这种译法同样把读者的想象指向了一个非西方的领域或背景。
如果我们将翻译视为一种“跨文化的信息传递”的话,那么我们应该承认庞德的翻译还是基本准确的,这种准确性不是个别词汇的准确性或者相互对应性所决定的,而是因为原文中所表现的“生活”被尽可能地搬入了新的语言。
也就是说,庞德的翻译虽然使中文变成了英文,但是他并不急于将原文完全纳入他的时代和他的地方的语言习惯。
甚至可以说,他在某种程度上向人们暗示,这并不是英文,而是一种外文,是原作者的鲜活的思想。
当翟理斯把李白的《送友人》译成英文的时候,他将“挥手自此去”译为“做了最后一次道别”(T o wave a last adieu we s ought),而庞德却将它译为“作揖道别”(bow over their clasped hands)。
庞德的翻译不是一个准确的翻译,但是它将中国的一种文化移植到了英文中。
从某种意义上讲,这种文化的移植要比词语的准确更加重要。
这种翻译方法被劳伦斯・文努蒂(Lawrence Venuti)称为“异域化翻译”(foreignizing trans2 lation),②它不但不淡化两种语言所承载的文化差异,而且在某种意义上说是强化了它。
这也许就是庞德的翻译的一个重要的特点。
庞德是一个诗人,他在翻译的过程中有时会根据自己的感觉将原文的表现方式改为他认为更有表现力的方法。
原文中他认为多余的,他会毫不犹豫地将其删除;原文中他认为缺少的,他会大胆地为它添加。
比如庞德翻译了汉武帝刘彻的一首诗,名为《落叶哀蝉曲》,诗中描写了李夫人离去后诗人的一种寂寞和悲愁:罗袂兮无声,玉墀兮尘生。
虚房冷而寂寞,落叶依于重扃。
望彼美女兮安得,感余心之未宁。
庞德的译文基本上遵循了前四句的意思,“罗袂”、“玉墀”、“虚房”和“落叶”等意象都在他的译文中出现,并且也写出了诗人的落寞和悲伤。
但是刘彻最后两句点题的诗句被庞德省掉了,继而被改写成“一片湿叶贴在门槛上”。
③庞德的意图很明显,他要用一个非常具体的形象来表达原诗中用叙述手段表达的那种感情:“感余心之未宁”。
在这个例子中,我们可以看到庞德作为一个意象派诗人对具体、清晰和可视的意象的重视和巧妙运用。
同时,我们也可以看到他对中国诗歌的改造、编选和取舍。
庞德翻译的另一首诗来自班婕妤的《怨歌行》。
原诗通过描写一把扇子,表达了诗人作为正在受到宠幸的宫16翻译与表现:读钱兆明主编《庞德与中国》女对终将被抛弃的命运的担忧。
原诗共有十行,前一部分描写扇子的纨素,“鲜洁如霜雪”,像明月一样圆,构成一把“合欢扇”。
扇子常伴在君主的身边,然而诗人却被忧虑所困扰:长恐秋节至,凉飙夺炎热。
弃捐箧笥中,恩情中道绝。
庞德的译文将十行原文变成了三行。
去掉了前边对“合欢扇”的描写,只用了两行提到“啊,素纨之扇,Π像草叶上的白霜”,然后,将结尾改为“你也被弃置一边”。
我们可以看到,“也”字在这里所起的非同凡响的作用。
它暗示“被弃置一边”的不仅仅是合欢扇:我的命运与此相同。
这样庞德将最后四行的内容浓缩到了一句之中,实现了他的意象派宣言中的承诺:决不用比必需词汇更多的词汇。
至此,我们可以看到了庞德翻译中国诗歌的一些特点,他的误译、漏译、删减和添加都有一个明显的目的,那就是要为他的诗歌创作服务。
这也就是为什么T.S.艾略特称他为“中国诗歌的发明者”。
④从另一个角度看,我们可以说,庞德一方面是在翻译,另一方面是在投射,他将他的思想和审美观投射到了中国诗歌当中。
