西方审美现代性分析

西⽅审美现代性分析

2019-08-16

【内容提要】

西⽅审美现代性有这样三种范式：第⼀是针对古典美学理性、知识主义的价值取向⽽呈现出来的感性甚⾄⾮理性的范式；第⼆

是反对古典美学道德主义的“外在”价值取向⽽呈现出来的审美独⽴的范式；第三是针对现代社会种种“异化”现实⽽呈现出来的

⽤“审美之维”批判现代社会的范式。

【关键词】范式审美现代性感性⾮理性审美独⽴审美批判

西⽅现代美学虽然流派众多，观点纷呈，但是它超越于古典美学的“古典性”却⼤致呈现出这样三个⽐较集中的范式：

⼀、针对古典理性、知识主义⽽来的感性、⾮理性主义范式

西⽅传统⽂明的基调是理性知识主义，理性知识⼀直是⼈们的⼀个最⾼理想。正如策勒尔所说：“希腊哲学在公元前6世纪就⼤

胆地并⼏乎是猛烈地踩出了由神话通向理性的道路。”［1］(p336)充分地信任理性、⽤理性追求知识、智慧的认识态度是古希

腊⽂明的基调。德谟克利特只相信理性，在晚年为了认识真理不受感性的影响，竟故意把⾃⼰的眼睛弄瞎了，由此可见⼀斑。

⼈们问阿拉克萨哥拉⼀个⼈活着为什么⽐不活着好，他说因为活着可以研究天和整个宇宙的结构，可见知识价值取向的第⼀

性。柏拉图、亚⾥⼠多德都把理性知识作为最⾼的标准。感性在柏拉图那⾥只是⼀匹“劣马”，⽽亚⾥⼠多德也认为感性容易犯

错误，所以他逃避想象，认为：“如若⼈以理智为主宰，那么，理智的⽣命就是最⾼的幸福。”［2］(p228)柏拉图认为⽂学艺

术引起⼈情感的“感伤”与“哀怜”，与“真理”隔了三层，所以驱逐诗⼈。亚⾥⼠多德不驱逐诗⼈，因为他认为⼈们看到艺术模仿⼀

个事物之所以感到愉悦，是因为⼈们能从中想起它就是现实中的“某物”从⽽获得了知识。中世纪更是把世俗的感性享受视为罪

恶，⽤绝对理性信仰的禁欲主义和“彼岸”的许诺来压抑感性。这种理性知识精神随着笛卡尔怀疑⼀切的“我思”得到进⼀步的加

强，正如卡西勒在《启蒙哲学》中所指出的，笛卡尔精神滲透了⼀切知识领域，以致它不仅⽀配了哲学，还⽀配了⽂学、伦理

学、政治学和社会学。启蒙运动同样是“⼤胆运⽤⾃⼰的理性”，把⼀切放在“理性的法庭”⾯前来审判。

这种理性知识精神成为审美“古典性”的基本精神，所以布⽡洛在《诗艺》中说，⾸需爱义理，⼀切⽂章，永远只凭着义理获得

价值和光芒，认为“真即美”。由这种理性知识⽽来的艺术“模仿论”、反映论、镜⼦说、“真实性”、现实主义等问题也就成为古典

审美最重要的问题。艺术的形式成了涂在真理这个“苦药”外⾯的“蜜糖”，只是为了更好地传播知识，它本⾝并没有太⼤价值。

正如别林斯基所总结的，哲学家⽤三段论说话，⽽⽂学家⽤形象说话，但是他们的⽬的都在于认识世界的真理，只不过认识的

⽅式不同罢了。所以，巴尔扎克宣称⾃⼰要在头脑⾥装进整个社会，要求⾃⼰的作品是“⼀幅⼈类的全景图”。恩格斯也说⾃⼰

从巴尔扎克那⾥学到的东西⽐从当时的经济学家那⾥学到的还要多。⼈们责难诗⼈也往往说它不能给⼈“真知”，⽽为其辩护则

说它可以给⼈知识。直到19世纪的⽪科克还这样责难诗⼈，认为诗⼈不能造就⼀个有⽤的或理智的⼈。⽽雪莱的辩护则认为

诗歌“既是知识的圆⼼⼜是它的圆周；它包含⼀切科学，⼀切科学也必须溯源到它。”［3］(p77)⼀个说诗歌不能给⼈真正的知

识，另⼀个便说诗歌是⼀切知识的源头，总之，反对和辩护，⽣存还是毁灭，都要由知识来决断。所以，古典美学是以认识世

界、获取真知为它的最终⽬的，可以说它是⼀种认识论、知识论的美学。

正是基于对⼀直以来古典传统理性知识主义的反叛，现代美学确⽴起了审美是属于感性的原则。早在笛卡尔极⼒倡导理性原则

的时候，同时代的帕斯卡就提出了“⼼灵逻辑”与理性逻辑对抗。⽂艺复兴时期的豪杰们以“⼈的发现”的欢欣⼤胆地喊出“⼈世的

快乐于我就⾜够了”的⼝号，审美世界充满了⼈的“永恒微笑”。意⼤利的维柯则提出了“诗性智慧”的概念，强调审美艺术有⾃⼰

独特的运⾏逻辑；⽽另⼀位划时代的⼈物卢梭则以更加强烈⾃然激情反对所谓理智的⽂明，⼤声疾呼“返回⾃然”，把⾃然感性

的⼈性作为⼀种理想反对西⽅理性⾄上的⽂明传统，认为⼈思考的状态是违反⾃然的⼀种状态，⽽沉思的⼈乃是⼀种变了质的

动物。卢梭确⽴起来的感性原则成为以后浪漫美学反对传统美学理性知识主义的核⼼理念。正是在这种理性主义的⼤潮中逐渐

兴起的感性思潮使得“美学之⽗”鲍姆嘉通认为也应该有⼀门专门的学问来研究“感性”了，这样“感性学”即美学也名正⾔顺地诞⽣

了。当年培根在《新⼯具》中还曾经深有感触地指出，⼈们⼀直有⼀种陈旧的根深蒂固的偏见，即认为⼈类理智花许多精⼒顽

强地研究经验，研究特殊的、感性的、沉溺于物质之中的事物，仿佛有损于⾃⼰的尊严。⽽现在⼈们已经不这样看了，⼈们已

经有了“感性”的转向了。所以，弗•施莱格尔说：“我不关⼼看不见的⼀切，只关⼼我能闻、能尝、能触、能刺激我全部感官的

⼀切。”［4］(p75)随后兴起的席卷整个世界的浪漫主义运动正是以想象、情感与天才为其审美价值取向的。这种感性范式发

展到巴克莱的“存在就是被感知”，费尔巴哈的⽣物主义感性论，就到了它的极端。⽽发展到“⽆意识本能”、“本质直观”、“意

志”、“直觉”、“观审”、“梦幻”、“印象”、“此在”等瞬间感受的流露与张扬，则发展成⼀股⾮理性主义的感官主义。

正是对于古典性艺术理性知识主义的现代超越，所以“现代”艺术⼀个核⼼的理念就是⾮理性化的个⼈感性表达，抛弃“全知全

能”的视⾓和精⼼构造的完美结构：象征主义通过“感应”来与世界“通灵”；超现实主义通过梦幻来“⾃动写作”；精神分析把创作

看作“⽩⽇梦”；⽽未来主义则宣称必须消灭句法，将名词⽆规则的任意罗列；⽽达达主义则宣称再也不要绘画，再也不要⽂

学，再也不要⾳乐家，再也不要雕塑家，再也不要宗教。这些都表现出对传统艺术价值取向的近乎虚⽆主义的颠覆与反叛，表

现出极⼤的⾮理性⾊彩。正如⾼尔基所说：“往⽇的作家⼀般都具有⼴阔的构思、和谐的世界观、强烈的⽣活感，整个辽阔⽆

垠的世界尽在他们的视野⾥。现代作家变得越来越不可捉摸、暗淡模糊，⽼实说，越来越贫弱可怜了。”[5](p256)直到20世纪60年代以来，加达默尔的“阐释学”、德⾥达为⾸的“解构主义”、利奥塔为代表的“后现代主义”，解构“中⼼”，反对“宏⼤叙事”，

消解“深度”、“意义”，沉醉在“差异”、“多元”、“平⾯”和阐释的“视界交融”⾥，其实这些都是基于对古典理性知识主义传统的反叛

⽽来的结果。从理性――感性――⾮理性，这是西⽅审美价值取向古今演变的⼀个深层逻辑线路。⼆、针对古典道德主义⽽来的审美独⽴范式

古典美学还是⼀种价值美学，这表现在它具有浓重的伦理道德⾊彩，把社会道德价值作为评判艺术的重要尺度。社会作⽤、道

德功能往往成为⼀个艺术品最重要的评判标准，古典美学也因此成了⼀种“泛道德化”的美学。

在苏格拉底那⾥，他把美和善看作是同⼀个东西，他说：“你以为善是⼀回事，⽽美是另⼀回事吗？你不知道吗，⼀切既美⼜

善的东西，都是联系着同⼀的⽬的以成其为既美⼜善的。”[6](p48)因此，⼀个事物是善的也就是美的，美的也就是善的，它们

是同⼀个东西。⽽柏拉图也说你若认为善的范型⽐真理和知识更美，那将是对的，善⽐科学和真理有⼀个更⾼尚更荣誉的地

位。善必定是不可思议的美，它是科学和真理的作者，⽽远胜于科学和真理的美。柏拉图把善看作最⾼的价值，他也正是从善

的⾓度出发，从教育“理想国”青年的⾓度出发⽽驱逐诗⼈的。亚⾥⼠多德则是看在诗歌具有“净化”、“陶冶”的功⽤上⽽原谅了诗

⼈。古罗马的贺拉斯则要求“寓教于乐”，调和两者的⽭盾。中世纪从宣扬绝对精神信仰的⾓度出发，⼤骂世俗的⽂艺不道德、

堕落。⽽西德尼“为诗辩护”，认为诗歌“⽬的在于教育和怡情悦性”，具有存在的权利。把艺术作为“道德的训练”，作为⼀个教育

的形式和⼯具，这在古典审美⾥是⼀个普遍的范式。诗⼈、艺术家成了⼈类道德良知的审判者、维护者了，所以，狄德罗说诗

⼈、艺术家是⼈类的教导者，⼈⽣痛苦的慰藉者，罪恶的惩罚者，德⾏的酬谢者。总之，艺术成了⼈类的道德法律的公正审判

者，席勒就⾃豪地说：“在⼈间的法律领域终⽌的地⽅，剧院的裁判权就开始了。”［7］(p12)剧院、⽂学艺术充当了⼈间另⼀

个道德审判官的⾓⾊。这种“泛道德化”的审美正是审美“古典性”的另⼀个重要内涵。

正是基于对古典审美世界道德评判标准的反叛，现代美学确⽴起了艺术以创造“美本⾝”为宗旨的原则，强调审美艺术与科学知

识、伦理道德的区别，以此确⽴起审美独⽴的基本理念。莱⾟在《拉奥孔》中就明确地指出把美作为艺术的最⾼⽬标，认为在

古希腊⼈来看，美是造型艺术的最⾼法律。凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美

相容，也⾄少须服从美。⽽英国的美学家越诺尔兹1769年《在皇家艺术学院的演讲》中也提出艺术以美为⽬标，艺术的任务

就在发现⽽且表现这种美。艺术以美为⽬标，没有美就没有艺术的理念逐渐形成。巴托斯在1746年发表的《简化为⼀个单⼀

原则的美的艺术》⼀⽂中，明确地划分出了以愉悦为⽬的的“美的艺术”和以实⽤为⽬的的机械艺术，把“美的艺术”独⽴出来。

康德在《判断⼒批判》、⿊格尔在《美学》中都特别指出他们的理论是关于“美的艺术”的理论。⽽史莱格尔则指出“艺术除了美

之外完全不应也不能创造什么，美就是艺术⾃⾝的宗旨和本质。于是，这个修饰语变成了不必要的累赘。”［8］(p303)“美的

艺术”这个修饰词“美的”完全是多余的，这表明艺术以美为⽬标⽽不是知识、道德的理念逐渐成了⼀个时代的共识。

确⽴起艺术以美为⽬标的同时，现代美学还特别强调艺术与科学、哲学的区别，以此确⽴审美独⽴性的原则。康德在《判断⼒

批判》中指出：“没有关于美的科学，只有关于美的评判；也没有美的科学，只有美的艺术。⾄于⼀个科学，若作为科学⽽被

认为是美的话，它将是⼀怪物。”［9］(p150)康德把美作为⼀个主观形式判断，确⽴起了审美的独⽴性。正如卡西尔所指出

的：康德在他的《判断⼒批判》中第⼀次清晰⽽令⼈信服地证明了艺术的⾃主性。以往所有的体系⼀直都在理论知识或道德⽣

活的范围之内寻找⼀种艺术的原则。紧随其后的席勒则把审美作为⾃由的“游戏”，强调不能⽤科学的标准来判断艺术，艺术与

科学是两个各⾃独⽴的领域。他指出科学的界限越扩张，艺术的界限就越狭窄。浪漫哲学家施莱尔马赫也以指出审美的艺术⾃

⾝独特的本质为⼰任，他提出要将⼈类⾃由活动中的“⼀致性活动”和“个体性活动”区分开来。所谓“⼀致性活动”就是科学哲学的

活动，⽽艺术活动则是以个体性、差异性、多样性为基础的活动。因此，不能⽤哲学、科学的逻辑来要求审美的艺术。史莱格

尔强调“在哲学终⽌的地⽅，诗就开始了”，约翰•⽶尔甚⾄说“诗与科学势不两⽴”。这些实际上都是把知识原则、科学原则与艺

术原则、审美原则对⽴起来，以此来强调审美独⽴性。这种审美独⽴思想在18世纪中后期以来逐渐成为⼀个普遍的时代思想

范式确⽴起来。

所以，这种审美⾃主性原则发展到王尔德、⼽蒂耶等为代表的唯美主义，倡导“为艺术⽽艺术”，⾼扬审美的⾮功利原则，强调

艺术⾃⾝独⽴的存在理由，应该说也是顺理成章的事情了。⽽直觉主义者克罗齐强调艺术不是物理事实，艺术不是道德活动，

艺术不是功利活动，艺术不是概念或逻辑活动，认为艺术就其为艺术⽽⾔，是离效⽤、道德以及⼀切实践的价值⽽独⽴的，如