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1、“第一代导演”：指20年代中国电影的拓荒者，如张石川、郑正秋等。
2、“第二代导演”：指三、四十年代活跃在影坛上的一批导演，如蔡楚生、孙瑜、费穆、吴永刚等。
他们是第一代导演的学生。
3、“第三代导演”：
指吴、六十年代活跃于影坛的导演，如郑君里、谢晋、水华、成荫、崔嵬、凌子风、谢铁骊等。
4、“第四代导演”：指在“文革”前毕业
于北京电影学院或各
电影厂培养出来，在新时期崭露头角的一些
导演，如张暖忻、吴贻
弓、滕文骥、吴天明、谢飞、郑洞天、黄建中、黄蜀芹等。
5、“第五代导演”：指电影学院78班毕业的一批导演，如陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新、何群等。
6、“第六代导演”、“新生代导演”：指八
十年代中期接受电影教育在九十年代初开始拍电影的一批导演。
如贾樟柯、王小帅、姜文、管虎、路学长、娄烨、张扬、施润玖、金琛等。
值得指出的是，关于中国电影导演的分代，本身就不是一种严格的学术概念。
以上只是仅
仅就从影的时间先后来划分的，并不具有唯一性。
此外，还有将“新生代”归入“后第六代”、“第七代”的说法。
百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻百年来，中国电影经历了从无到有、从弱到强的辛酸历程。
无论是作品的数量还是质量，中国电影的发展都在不断突破与进步。
然而，每一次突破背后都离不开一代代电影导演的辛勤耕耘。
这些导演们作为电影艺术的探索者、创新者和传承者，构成了中国电影的代际谱系，为中国电影的发展贡献了无数经典之作。
首先，我们可以追溯到中国电影的开创者之一——袁牧之。
作为中国电影的奠基人，袁牧之扛起了中国电影的发展大旗。
他的作品《神女》于1905年上映，是中国第一部电影。
袁牧之在当时的技术限制下完成了这一惊人的创举，为中国电影的诞生奠定了坚实的基础。
在袁牧之之后，出现了代表中国第一代电影导演的章太炎、程派等。
他们在中国电影的早期阶段起到了主导的作用。
章太炎是中国的百科全书式人物，他的电影作品注重社会现象和民族精神的反映，深受观众的喜爱。
程派则致力于将中国传统文化与电影相结合，他的作品《神女》等被誉为中国电影的经典之作。
随着时间的推移，中国电影进入了第二代导演的时期。
第二代导演代表人物有秦怡、王家卫等。
秦怡是中国第一位女导演，她的作品《天桥风云》等以其细腻的情感刻画和独特的艺术风格赢得了观众的一致认可。
王家卫则擅长通过影像语言表达情感，他的作品《重庆森林》等在国内外电影界都具有重要的地位。
而第三代导演的代表，包括张艺谋、李安等人，他们将中国电影推向了国际舞台。
张艺谋的作品《红高粱》、《活着》等影片以其独特的视觉风格和对人性深刻的洞察力，为中国电影在世界范围内赢得了赞誉。
李安则以其对东西方文化的巧妙融合和对人物内心情感的细腻描写而成为世界级导演，他的作品《少年派的奇幻漂流》、《断背山》等都在国际上取得了巨大成功。
第四代导演的代表人物有贾樟柯、王小帅等。
他们的作品大胆尝试新的表达方式，挖掘社会中的边缘群体，对中国当代社会进行深入思考和观察。
贾樟柯的《还珠格格》、《天注定》等作品引领了中国电影的另类潮流, 王小帅的《黄土地》等作品呈现出触及人性底线的灵魂之旅。
导演（中国第一代到第六代）第一代导演第一代导演活动的时间大体上是20世纪初到20年代末，他们是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。
郑正秋、·任彭年、侯曜、沈浮、史东山、何非光、袁牧之、蔡楚生、洪深第二代导演“第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。
“第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。
在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。
尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。
可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。
这个时期，中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。
·陈怀皑、桑弧、崔嵬第三代导演第三代导演的活跃时期可分为三个阶段,这也是中国电影的曲折发展时期。
这一代导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，在影片努力反映时代，深入地展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成绩。
·谢晋、谢铁骊、谢添、沙蒙、水华、林农、李前宽、肖桂云、凌子风第四代导演第四代电影人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体，他们一毕业就遇到文化大革命，以至于他们的创作生命是从1978年以后才开始的。
因为时代的局限性，*导演在学习时期没能接触到苏联以外的电影，这直接影响到*导演电影语言的创造力和表现力。
但他们提出电影不应该受僵化的舞台限制，应该选择自然、真切和简单的形式挖掘普通生活的诗意和哲理，同时也开始了对历史的反思。
中国百年电影史上的六代导演及其作品特点文/刘连彪第一代：以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等为代表。
张石川的制片方针是“处处惟兴趣是尚”，郑正秋则提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。
他的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。
其代表作《难夫难妻》、《孤儿救祖记》等，没有摆脱舞台化的程式，有着我国传统喜剧色彩。
他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。
他们有“戏人电影”之称。
第二代：“第二代导演”以蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹、史东山、袁牧之等为代表。
其代表作《狂流》、《三个摩登女郎》、《渔光曲》等，在艺术上倡导写实主义风格，同时受“文明戏”和西洋话剧的影响，注意把写实和“戏剧化”结合起来。
在思想内容方面，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。
他们有“剧人电影”之称。
第三代：以成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、等为代表，严格遵循革命现实主义原则，在艺术上追求革命的文学的内容和喜剧的结构相结合。
这些导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都作过探索。
他们有“文人电影”之称。
第四代：在“第四代导演”中有代表性的人物是吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥、郑洞天。
其代表作《城南旧事》《老井》《黄河谣》等，最显著的特征就是自觉发展了纪实美学的风格，按生活的本来面目反映生活，他们主张电影要创新，中国电影语言要和世界接轨，要求电影语言具有现代化风格，力图运用新的电影观念来改造和发展电影。
第五代：“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。
其代表作《黄土地》《红高粱》《大阅兵》等，强烈的自我意识和对电影语言象征、比喻、造型功能的迷恋，因而第五代导演的作品具有极强的造型性、主观性、象征性和寓意性。
中国电影导演代际要览编导三班课堂笔记讲课老师：程骋第一代导演代表人物：张石川郑正秋但杜宇邵醉翁杨小仲等1986年8月11日上海徐园“又一村”播放西洋影戏，是电影进入中国标致。
1905年北京丰泰照相馆老板任景丰，拍摄《定军山》标致中国电影诞生1913年，中国第一部故事短片《难夫难妻》（张石川郑正秋）1 913年香港“人我剧镜社”的《庄子试妻》（黎民伟）成为中国第一部往海外放映的影片。
1921年《阎端生》是我国第一部长故事片，标志着我国电影已经过了萌芽初创期，开始了发展期1928年《火烧红莲寺》（张石川郑正秋）引发了武侠热潮1931年《歌女红牡丹》（洪深编剧张石川导演）是我国第一部有声片第二代导演人物：费穆蔡楚生孙瑜程步高沈西苓史东山应云卫张俊祥桑弧第二代导演的作品大致分为三个阶段：No.1 1931-1937年左翼电影时期这一时期的人物有夏衍田汉阳翰笙主要作品有《三个摩登女郎》《渔光曲》《神女》《马路天使》这些作品自觉地和时代的民族的联系在一起，具有强烈的启蒙色彩，使现实主义称为20世纪30年代中国电影的主潮。
No.2 八年抗战时期这一时期的电影存在区域差异性作品有《保卫我们的国土》《热血忠魂》《中华儿女》（国统区）《木兰从军》《铁扇公主》（“孤岛”电影）《最后的关头》（香港电影）《延安与八路军》（延安地区）NO.3 四年内战时期《一江春水向东流》《渔光曲》（蔡楚生）《小城之春》（费穆）第三代导演时间：指的是集中创作于20世纪五六十年代，为新中国民族电影形态确立，发展做出了突出贡献的一批同时代的电影导演。
代表人物：谢晋水华凌子峰谢铁骊主要作品：《中华儿女》（1949年）《白毛女》（1950年）《赵一曼》（1950年）《我这一辈子》（1950年）第二代导演与第三代导演的不同：电影被纳入国家体制之中，电影由当初的私营转化为完全的国营。
第三代导演的特征：1、内容上较多的反映社会变革，歌颂英雄，其作品具有浓郁的意识形态性。
第一代导演：创立中国本土电影雏形第二代：完成了中国电影从无声至有声的转变，并摆脱了戏剧化，电影逐步走向写实，被誉为中国电影的第一个黄金时代。
蔡楚生《渔光曲》获莫斯科国际电影节“荣誉奖”，中国电影首次享誉世界影坛。
袁牧之《马路天使》第三代：如何表现生活本质、反映时代风貌、展现矛盾冲突、刻画人物性格等方面寻求中国式的表达。
谢晋被当时海外影评人评为“当今国际影坛最有名望的中国人”，他导演的《芙蓉镇》获得多个国内外奖项。
第四代：弥合中国电影的一代，承上启下。
为中国电影的创作延伸和艺术衔接都起到了积极作用。
第五代：开创了中国电影史的第二个黄金时代，把中国电影传播到了全世界。
《大红》《黄土地》《霸王别姬》《活着》，第六代：第六代导演一般是指上世纪80年代中、后期进入北京电影学院导演系，90年代后开始执导电影的一批年轻的导演。
他们大多出生于60~70年代，基本上没有受过“文革”的影响，即使受到一些，也只是孩提时代的印象性记忆，并不存在受到压抑的切肤之痛；中学时代至长大成人时期正是中国社会改革开放的重大变革时期，旧体制、旧观念的消融与崩溃，各种新潮思想、观念的发生与建立，伴随着他们成长，这就决定了他们对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上；他们遭遇了在80~90年代经济转轨给社会带来的剧痛，同时也经历了电影从所谓神圣的艺术走入日常生活，还原为一种文化消费产品的无奈。
代表导演包括张元、陆川、王小帅、娄烨、王超、路学长、管虎、贾樟柯、何建军、王全安、李杨、刘冰鉴、王一持、李欣、宁浩、张海洋等。
他们要么极度追求影象本体，要么偏执于写实形态、关注草根人群，要么坚定的走在商业路线上，几乎难以象“第五代”那样整体构建电影精神的统一面貌，所以，他们是抗拒归纳的一代。
典型特征是“叛逆与反思”。
关于中国电影导演的分代，是一项从电影史学衍生到社会中的运动，当下许多导演反对这种分代，尤其是第五代以及其后的导演们对此更是十分反感。
百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻作为一种艺术形式和文化表达，电影通过影像和音响的融合创造出了一种独特的艺术语言。
在电影的发展历程中，中国电影作为一种独特而又多元的现象，见证了中国社会的变迁和思想的演进。
在过去的一个世纪里，中国电影涌现出了许多杰出的导演，他们通过自己的创作实践和思考，以不同的风格和视角，留下了丰富多彩的艺术遗产。
本文将从历史的角度出发，探索中国电影导演的代际谱系，分析其创作特点和对中国电影发展的影响。
第一代导演：中国电影的开拓者中国电影的历史可以追溯到20世纪初，那个时候电影还是一种新兴的艺术形式，正处于探索的初级阶段。
在这个时期，一些早期的电影艺术家成为了中国电影的开拓者。
其中最为知名的是张炎和沈河夫妇。
他们与国际接轨，引进了许多西方电影技术，为中国电影发展奠定了基础。
他们的作品陆续面世，创造了中国电影的黄金时期。
第二代导演：主旋律与爱国情怀在新中国成立以后，电影成为了党和政府推动革命和建设的重要手段。
在这个阶段，电影导演开始更加关注社会现实和人民生活，同时也试图通过情节和角色对人民进行教育和启发。
第二代导演中最具代表性的是谢晋、陈毅和夏衍。
他们的作品以主旋律和批判现实为特点，强调爱国情怀和对社会问题的关注。
第三代导演：审美启蒙与个体主义改革开放以后，中国社会面临着巨大的变革和挑战。
在这个时期，电影导演开始更加关注个体的价值和审美追求。
他们尝试突破旧有的艺术观念和创作模式，对电影语言进行再思考和尝试。
第三代导演中最具代表性的是张艺谋、陈凯歌和李安。
他们的作品以审美启蒙和对内心世界的探索为特点，对观众提出了更多的思考和想象空间。
第四代导演：现实主义与草根生活进入21世纪，中国电影进入了一个新的发展阶段。
在这个阶段，影像技术的进步和市场经济的崛起为导演们提供了更多的创作机会和空间。
第四代导演中最具代表性的是贾樟柯、王小帅和李楚楚。
关于中国导演的代际划分关于中国导演的代际划分，实际上不属于学术范围，或者是从没有得到电影界官方的正式认证。
它只是一些电影学者，民间的或其他人员的自行研究。
但是，时间一久，中国电影导演的代数划分便成为了不成文的规则。
关于这种代际划分，不同的学者有不同的划分依据，此文的代际划分是最普遍，认可度相对较高的一种。
另外有必要澄清的是：关于中国电影的代际划分问题，本来就不应该是什么严肃的学术问题。
可悲的是，这样的论资排辈，居然很长时间以来成了电影学者们研究中国电影历史、特别是导演历史的公认参照系，一直到所谓“第六代”，发现终于没什么可研究的了，于是又出现了什么所谓“新生代”、“无代期”、“六代后”等等无聊的“术语”。
这种对代际划分的热衷，显示出中国电影学者们在80年代摆脱了政治化的电影史分期后，对“谱系空白”的担忧和失语；同时，这种偏重导演、偏重作品的电影史（或者说，偏重导演代表作的历史），是一种极端片面、甚至极端扼杀其他工作人员（制片人、摄影师等工种）和扼杀非主流电影（非故事片，包括纪录片、实验片等）、扼杀电影生产其他环节（电影发行、放映、评论等等）的历史观。
因此，各位对于国内导演代际的划分，只需要作为知识了解明白即可，无须过多的进行研究。
——————写在前面一、“第一代导演”活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。
第一代导演是中国电影的开拓者（1905～1930）。
中国电影始于1905年，由任庆泰出资，刘仲伦摄影的京剧纪录片《定军山》为中国电影史首开先河。
随后，梅兰芳也应邀拍摄了《春香闹学》和《天女散花》。
直至1913年郑正秋、张石川拍摄了短故事片《难夫难妻》，开始尝试摆脱戏曲舞台的挪用，进行独立的电影剧本创作。
这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。
“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。
这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。
但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。
“第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。
中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。
但两人相比，郑正秋比张石川更有艺术主见与追求，张石川的制片方针是“处处惟兴趣是尚”，郑正秋则提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。
他的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。
特别是后期的《姐妹花》十分注重故事的雅俗共赏，表演的朴素细腻，导演手法的自然流畅，使得该片在上海新光影院上映创下连映60天的记录。
二、“第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。
第二代是1930至1949年间以"左翼电影运动"为代表的。
第二代导演：黄金年代。
蔡楚生的代表作是《渔光曲》和《一江春水向东流》。
这两部影片分别创造了三、四十年代国产影片最高上座纪录。
这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。
中国的第二代导演完成了中国电影从默片到有声片的转变，但更大的成就是：由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。
在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。
尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。
可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。
左翼电影运动贯穿中国第二代导演的活跃期，左翼电影运动又称为新兴电影运动，其中的代表作有吴永刚的《神女》，夏衍的《春蚕》，费穆《城市之夜》，孙瑜的《大路》，朱石麟的《慈母曲》，史东山的《女人》，蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓和袁牧之的《桃李劫》等等。
当时不单有以上进步电影，万氏兄弟的动画《狗侦探》、《抵抗》不单在内容上针对时弊，形式上还影响了30年代日本动画。
在这个特殊历史时期下，不管是进步电影还是回避政治的商业片都造就了中国电影史上的空前繁荣，让上海变成了东方好莱坞。
但国难当头，上海影史就此划分成“孤岛”时期和“沦陷”时期。
直至抗战胜利，电影界才得以回魂。
以昆仑公司为代表的电影创作推崇“社会批判派”，如史东山的《八千里路云和月》，以及由蔡楚生导演，有“中国《乱世佳人》”之称的《一江春水向东流》等。
郑君里(1911～1969)曾在《大路》、《迷途的羔羊》等片中扮演重要角色，其后他与蔡楚生合导了《一江春水向东流》，其代表作还有导演了《乌鸦与麻雀》、《枯木逢春》、《林则徐》、《聂耳》。
费穆(1906～1951)对中国古典美学有着精深的理解，因此他执导的影片镜头凝炼，构图优美，其代表作是《小城之春》。
该片被海外影评家评为中国电影十大名片之首。
吴永刚(1907～1982)由编导《神女》而一举成名。
1980年与吴贻弓合导的《巴山夜雨》是他的艺术高峰。
桑弧(1916～)于1946年参加电影工作。
解放前夕，由他编导的《假凤虚凰》、《太太万岁》、《哀乐中年》等影片，均已在社会上产生很大影响。
解放后他以执导《祝福》、《梁山伯与祝英台》、《春满人间》而进入创作高峰。
“第二代导演”中具有代表性的是蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹、史东山等。
这个时期，中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。
三、“第三代导演”，主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等。
第三代是中华人民共和国建国后的第一代；“第三代导演”的活跃时期，也是中国电影的曲折发展时期。
而且取得了可喜的成绩。
1949年新中国成立到1965年"文化大革命"爆发前为第一阶段。
这一阶段中国电影的优秀之作有成荫的《南征北战》、水华的《白毛女》、崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》、谢铁骊的《早春二月》、谢晋的《女篮五号》等。
这个时期，中国电影界形成了"第三代导演"的群落。
第二阶段是1966年至1976年的"文革十年"。
除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。
第三阶段是文革结束后，第三代导演枯木逢春，拍摄了大批佳作。
这一代导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，在影片努力反映时代，深入地展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成绩。
在“第三代导演”中成荫、水华、崔嵬、谢铁骊、谢晋、凌子风、李俊、鲁韧、王苹、最有代表性。
这其中最为引人注目的就是谢晋。
除了文革前他执导的《女篮五号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》外，1980年,他以不凡的勇气，推出了第一部以"右派"为题材的《天云山传奇》；1982年，又拍出了《牧马人》；1984年，再以一部《高山下的花环》获得"百花奖"最佳故事片奖和"金鸡奖"最佳编剧奖等桂冠；接着,他又推出了《芙蓉镇》。
迄今，谢晋共6次赢得了由广大观众直接投票产生的"百花奖"。
这在中国电影史上是绝无仅有的。
成荫(1917～1984)是从战争年代走过来的电影艺术家，以擅长拍摄革命战争题材和革命历史题材的影片而著称。
其代表作为《钢铁战士》、《南征北战》、《西安事变》。
水华(1916～1997)早在30年代便投身左翼戏剧运动，1949年后转入电影界任导演。
他从影以后只拍了7部故事片，但却部部精彩，其代表作为《白毛女》、《林家铺子》、《伤逝》。
崔嵬(1912～1979)早年从事左翼戏剧活动。
1954年转入电影界。
先后导演《青春之歌》、《北大荒人》、《小兵张嘎》、《天山上的红花》等片。
谢铁骊(1925～ )其代表作有《暴风骤雨》、《早春二月》、《海霞》。
凌子风(1917～1999 )抗日战争初期进入影坛，处女作《中华儿女》是新中国最早得到国际赞誉的影片之一。
"文革"前，《红旗谱》是他的代表作。
"文革"后，他的创作进入最佳状态，先后拍摄了《李四光》、《骆驼祥子》、《边城》等影片。
同时，这个时期还涌现出了一批优秀演员。
其中女演员最为突出的有于蓝、谢芳、田华、张瑞芳，男演员最为突出的有孙道临、于洋、谢添、陈强。
四、“第四代导演”的主体是六十年代电影学院的毕业生，还包括在同一时期自学成材的人。
以北京电影学院"文革"前毕业的学生为主体的创作队伍形成第四代。
第四代电影人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体，他们一毕业就遇到文化大革命，以至于他们的创作生命是从1978年以后才开始的。
他们虽然学艺于六十年代，由于种种历史的原因，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。
几近不惑之年的“第四代导演”，一旦冲出起跑线，便显示出稳健的创作实力和持久的艺术后劲。
他们以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，承上启下，力图用新观念来改造和发展中国电影。
他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。
“第四代导演”有理论，有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。
因为时代的局限性，第四代导演在学习时期没能接触到苏联以外的电影，这直接影响到第四代导演电影语言的创造力和表现力。
但他们提出电影不应该受僵化的舞台限制，应该选择自然、真切和简单的形式挖掘普通生活的诗意和哲理，同时也开始了对历史的反思。
整个第四代的创作高潮正是伴随着这次反思而爆发的，第四代的创作带动了中国电影的复兴。
农村渐渐成为第四代作品的中心题材，他们以农村作为中国社会缩影的表现手法也直接影响了后来的第五代导演。
但是，客观地说，这批中青年导演毕竟被“十年文革”耽误了太长的青春年华，正当他们发誓要夺回“失去的青春”时，一群充满朝气和颇具创新意识的“第五代导演”又捷足登上了中国的电影舞台。
