历代书法论文选续编

南北朝书法的审美路径和艺术延展——以王僧虔《笔意赞》和《书赋》画论为路径张凯维（四川大学艺术学院书法研究所,四川成都 610064）[ 摘要 ]本文通过对王僧虔《笔意赞》和《书赋》两篇精短论文的解析，论述了我国古代自魏晋南北朝以来，书法审美从老庄哲学到与自然物形及形神、元气的几方面阐释，说明了以王僧虔为代表的书法审美的创造及具时代背景和艺术的代表性。

阐明了南北朝对于书法史来说是一个时代的进步，在魏晋形势的审美风格基础上又突出神、情、意的审美风尚。

为书法艺术的进一步发展开辟了重要的审美路径。

文章中对于王僧虔关于心手对“忘”的创造关系和之间的相互作用进行了艺术审美剖析，得出“凝神”“绝欲”“坐忘” 是书法创造的重要途径。

文章还对王僧虔书论中的笔墨形态“骨肉”审美进行了老庄之道的阐释，反映了王僧虔在其上祖卫夫人、王羲之、王献之、王洽、王珣等家族性书法审美及书体形态的影响下，所具有的超凡的艺术才能和深厚的老庄哲学审美功底，同时，也反映了南北朝的书法审美趣味已经达到了很高的美学水平。

[ 关键词 ]审美风格;书法艺术;书法创造;技艺表达;形神[ 中图分类号 ] J01 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675（2017）01-0146-04引文王僧虔的《笔意赞》原文：书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。

以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘於书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。

乃为《笔意赞》曰：剡纸易墨，心圆管直。

浆深色浓，万毫齐力。

先临《告誓》，次写《黄庭》。

骨丰肉润，入妙通灵。

努如植槊，勒若横钉。

开张凤翼，耸擢芝英。

粗不为重，细不为轻。

纤微向背，毫发死生。

工之尽矣，可擅时名。

（历代书法论文选）《书赋》原文：情凭虚而测有，思沿想而图空。

心经于则，目像其容；手以心麾，毫以手从；风摇挺气，妍靡深功。

尔其隶也，明敏婉蠖，绚蒨趋将；摛文斐缛，托韵笙簧；仪春等暖，丽景依光；沈若云郁，轻若蝉扬。

书法艺术论文范文2篇书法艺术论文范文一：书法艺术的文化内涵书法，又称“中国书法”，是中国特有的一种传统艺术。

书法是汉字的书写艺术。

它不仅是中华民族的文化瑰宝，而且在世界文化艺术宝库中独放异采。

今天就让我们一起去找寻和探究书法艺术的文化和内在涵义。

首先让我们一起了解了解书法中所蕴含的丰厚文化。

中国书法“起于用笔,基于结字,成于章法,美于气韵”[8] 。

其产生一方面由于特殊的表现对象-—汉字;另一方面则是由于独特的书写工具-—毛笔。

但是,作为一种“审美的、创造性的意识形态和生产形态”[9 ] ,书法艺术的形成与发展必然与特定历史条件下的物质条件、典章制度、精神生活发生联系。

中华文化是中国书法得以形成的深层原因,是中国书法发展的营养土壤和生存环境,更是中国书法最深层的表现对象。

而在文化中最稳定的就是文化思想,所以,钟明善先生就认为:“中国书法艺术是中华传统文化思想最凝练的物化形态。

”[8 ] 作为中国书法艺术重要基础的笔法与中国文化的关系也可以这样理解。

从应用文字的书写发展成为独立的艺术门类,在世界各民族中,中华民族的书法艺术是独特的。

从它的书写对象———汉字的产生,到书法艺术技法的积累,从书法风格的变迁,到民族思维方式的寄托,无不是处在中华文化的影响之下,无不是以一个侧面体现着中华文化的现实存在,体现着中华文化的艺术精神。

再来我们就说说其文化内涵。

中国古代书法中体现书法其自身文化内涵的数量很多，且大部分是语录式的，采取诗话的体例，把古代的材料加以整理，根据材料，个人认为书法学其内涵包括以下几种。

(一)喻物性。

最早的书法内涵，用自然之美来说明书法的美，用比喻为主要的论述方式。

这种书法内涵包括对人、书体、笔画等的比喻。

如对人，描写王羲之的有：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。

”对书体，“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。

”对笔画，卫夫人在《笔阵图》中形容点画的词语有：“横，如千里阵云;竖，如万岁枯藤;点，如高峰坠石”等等。

张金梁著《明代书学诠选制度研究》，上海书画出版社
方闻著《心印：中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民美术出版社
邱振中著《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社
邱振中著《书写与关照——关于书法的创作、陈述与批评》，中国人民大学出版社
邱振中著《神居何所——从书法史到书法研究方法论》，中国人民大学出版社
朱关田著《唐代书法家年谱》，江苏教育出版社
华人德著《六朝书法》，上海书画出版社
华人德白谦慎主编《兰亭论集》，苏州大学出版社
华人德主编《历代笔记书论汇编》，江苏教育出版社
华人德著《华人德书学文集》，荣宝斋出版社
王元军著《六朝书法与文化》，上海书画出版社
王元军著《汉代书刻文化研究，上海书画出版社
黄惇著《中国书法史·元明卷》，江苏教育出版社
刘恒著《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社
丛文俊著《书法史鉴》，上海书画出版社
丛文俊著《揭示古典的真实——丛文俊书学、学术研究文集》，中州古籍出版社
曹宝麟著《抱瓮集》，文物出版社
白谦慎著《傅山的世界》，三联书店
傅申著《海外书迹研究》，紫禁城出版社
王镇远著《中国书法理论史》，黄山书社
孙洵编著《民国书法史》，江苏教育出版社
丛文俊著《中国书法史·先秦·秦代卷》，江苏教育出版社
华人德著《中国书法史·两汉卷》，江苏教育出版社
刘涛著《中国书法史·魏晋南北朝卷》，江苏教育出版社
朱关田著《中国书法史·隋唐五代卷》，江苏教育出版社
曹宝麟著《中国书法史·宋辽金卷》，江苏教育出版社
叶昌炽撰，柯昌泗评《语石·语石异同评》，中华书局
马宗霍著《书林藻鉴·书林记事》，文物出版社

1、《书林藻鉴 书林纪事》，马宗霍著2、《文字学概要》，裘锡圭著，商务印书馆3、《中国文字与书法》民国 ·陈林龢著。

4、《益州书画录》民国·薛天沛编著。

5、《书学史》民国 ·祝嘉著。

6、《中国书法简论》潘伯鹰著。

7、《古代字体论稿》启功著。

8、《历代书法论文选》，崔尔平，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点。

9、《历代书法论文选续编》，崔尔平，上海书画出版社10、《明清书法论文选》，上海古籍出版社11、《现代书法论文选》，上海书画出版社编选。

12、《历代印学论文选》·韩天衡编订。

13、《中国古代印论史》，黄惇著，上海书画出版社。

14、《古玺通论》，曹锦炎。

15、《印学史》，沙孟海著。

16、《篆刻学》，邓散木著17、《中国书法理论体系》，熊秉明著。

18、《日本书法史》日 ·榊莫山著,现代·陈振濂译。

19、《海外书迹研究》 ，(美)傅申著,葛鸿桢译。

20、《书法史鉴》，丛文俊著，上海书画出版社21、《中国书法理论史》，中田勇次郎著，天津古籍出版社22、《中国书法美学》，金学智著，江苏文艺出版社23、《中国书法理论史》，王镇远著，黄山书社24、《傅山的世界》，白谦慎，三联书店2006年6月第2版25、《中国艺术精神》，徐复观，广西师范大学出版社2001年12月第一版26、 《美学散步》，宗白华27、《书法空间论》，白砥28、《国宝沉浮录——故宫散逸书画见闻考略》，杨仁恺29、《民国书法史》，孙洵30、《书画碑帖见闻录》，马宝山。

“书画同源”辩提到书法与绘画的关系，大多数人便自然而然的想到一个影响深远的观点：“书画同源” 。

正因为影响深远，所以启功先生在《谈诗书画的关系》一文中提到书法与绘画的关系是一个“大马蜂窝”，不可随便乱捅。

时至今日，仍有许多论者津津乐道于“书画同源”，以为只此四字便可道尽书画关系的精髓。

可是，书画真的同源吗？为什么会有这样一个观点不仅盛行于古代而且流行于当前？等等。

为回答这诸多问题，不妨先追溯一下“书画同源”说的历史。

研究中国书画理论的人，都认为“书画同源”说的创始人是唐代张彦远。

其实，真是冤枉了古人。

考张彦远《历代名画记》，有两处提到书画关系。

一为：“颜光禄云：‘图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。

’又《周官》教国子以六书，其先曰象形，则画之意也，是故知书画异名而同体也。

”（1）另一则是说：“唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之‘一笔书’。

其后陆探微亦做一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法”。

（2）（着重号为作者所加）两则丝毫不谈同源。

前一则中，图识和象形，确实是对具体物象的高度概括。

可“六书”中还有指事、会意，尤其是指事字，与绘画无关。

颜光禄以八卦、文字、绘画皆出于“图载”，尤如言艺术起源于劳动，范围过大。

又言“异名同体”，体与名相对，源与流相应，张彦远称异名同体，而不言异流同源，是从哲学的高度谈书法与绘画在本质上的相同。

这不仅是治学严谨的表现，也明示张彦远并没有提出“书画同源”这一观点。

其二仅言“用笔同法”。

己是具体分析书法和绘画的相近性。

在书法、绘画艺术中，相同的用笔虽然占有很重要的地位，但“法”与“源”，字既不同，意思也不相同。

虽然如此，张彦远把书法和绘画放在一起从哲学的高度上做深入的比较，己为后来书画同源论者开了一个头。

宋代时，由于文人画的兴起，“书画同源”的赞成者多了起来，郑樵在《通志》中说：“书画同出，画取形，书取象，画取多，书取少。

书法艺术论文范文2篇书法艺术论文范文2篇书法艺术论文范文一：书法艺术的文化内涵书法，又称“中国书法”，是中国特有的一种传统艺术。

书法是汉字的书写艺术。

它不仅是中华民族的文化瑰宝，而且在世界文化艺术宝库中独放异采。

今天就让我们一起去找寻和探究书法艺术的文化和内在涵义。

首先让我们一起了解了解书法中所蕴含的丰厚文化。

中国书法“起于用笔,基于结字,成于章法,美于气韵”[8] 。

其产生一方面由于特殊的表现对象-—汉字;另一方面则是由于独特的书写工具-—毛笔。

但是,作为一种“审美的、创造性的意识形态和生产形态”[9 ] ,书法艺术的形成与发展必然与特定历史条件下的物质条件、典章制度、精神生活发生联系。

中华文化是中国书法得以形成的深层原因,是中国书法发展的营养土壤和生存环境,更是中国书法最深层的表现对象。

而在文化中最稳定的就是文化思想,所以,钟明善先生就认为:“中国书法艺术是中华传统文化思想最凝练的物化形态。

”[8 ] 作为中国书法艺术重要基础的笔法与中国文化的关系也可以这样理解。

从应用文字的书写发展成为独立的艺术门类,在世界各民族中,中华民族的书法艺术是独特的。

从它的书写对象———汉字的产生,到书法艺术技法的积累,从书法风格的变迁,到民族思维方式的寄托,无不是处在中华文化的影响之下,无不是以一个侧面体现着中华文化的现实存在,体现着中华文化的艺术精神。

再来我们就说说其文化内涵。

中国古代书法中体现书法其自身文化内涵的数量很多，且大部分是语录式的，采取诗话的体例，把古代的材料加以整理，根据材料，个人认为书法学其内涵包括以下几种。

(一)喻物性。

最早的书法内涵，用自然之美来说明书法的美，用比喻为主要的论述方式。

这种书法内涵包括对人、书体、笔画等的比喻。

如对人，描写王羲之的有：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。

”对书体，“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。

”对笔画，卫夫人在《笔阵图》中形容点画的词语有：“横，如千里阵云;竖，如万岁枯藤;点，如高峰坠石”等等。

班级：2015级：学号：目录一、米芾介绍(一)生平简介 (3)二、书法鉴赏(一)名家点评 (5)(二)用笔变化 (6)(三)书法成就 (7)三、米芾代表作欣赏【摘要】：可以说，世界上任何一种文字的创立，最初都是为了记录语言。

但是，纵观大千世界，在流传下来的这么多种文字当中惟有汉字兼具了实用和审美的功效，衍生出了独具魅力的书法艺术。

其在中国传统文化中的地位也是毋庸置疑的--书法就是传统文化的缩影。

中国的艺术传统和丰厚的文化遗产是中华民族一代又一代先哲智慧的结晶。

中国书法是中华传统文化中最为奇特的艺术。

书法艺术在数千年继承、发展及开拓、创新的过程中，曾出现过一位又一位杰出的书法大师。

在宋代的书坛上，就有一位最具个性、独领风骚的书法大师——米芾。

关键词：行草、狂傲、个性、古怪、创新一、米芾介绍(一)生平简介米芾（1051—1107），初名黻，字元章，号襄阳漫士，海岳外史，鹿门居士，无碍居士，家居道士等，襄阳（今襄樊）人，居徙居润州（今），人又称“米南宫”。

北宋著名大书画家，鉴藏家。

祖籍，后迁居襄阳，人称“米襄阳”。

米芾能诗擅文，书画尤具功力。

篆、隶、行、草、楷各体皆能，行草造诣尤高。

芾自云学过各家各派，但从其作品观之，得王献之、释智永二家最多。

其书淋漓痛快，隽雅奇变，晚年书艺更达至炉火纯青之境。

与轼、黄庭坚、蔡襄合称“宋四家”。

米芾著有《书史》、《画史》、《海岳名言》等，对前人多有讥贬，然决不因袭古人语，为历代书家所重。

《宋史》称米芾书法：“沉著飞翥，得王献之笔意，尤工临移，至乱真不可辨……”《宣和书谱》则说：“书学羲之，诗追白，篆宗史镏，隶法师宜官。

晚年出入规矩，自谓…善书者只一笔，我独有四面‟。

寸纸数字，人争售之，以为珍玩。

”米芾的书法富有天真率意的特性，他的艺术道路又不同于东坡、黄庭坚等人的求意，而是能集古出新，他开辟了宋代尚意书风的另一条道路，对后世有深远影响。

宣和年间，米芾因书画方面成就得蔡京推荐，召为书画学博士。

黄庭坚书法艺术杂谈1宋代是中国历史上文化最发达的朝代之一。

在这个强大与懦弱并存的朝代中，不仅将“词”发展成为堪与“唐诗”相媲美的文学形式，而且这个朝代又将中国古代绘画艺术特别是山水画和人物画推上了一个新的高峰。

但相比之下，宋代在书法艺术上取得的成就就显得十分逊色，这种情况又以宋初为甚，书史称“宋初书家，不逮唐初远甚”。

（一）故大名鼎鼎的欧阳修亦痛心疾首地叹道：“书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今。

”（二）究其本来，实乃是因贴学大行，书道陵迟之故。

由于宋代贴学的盛行，而且又仅是以《淳化阁贴》为书法宗标楷模，使得宋人书学囿于阁贴藩篱，不思体变而作茧自缚，没有形成时代特色，这便是宋代书坛的悲哀！另一方面，由于庆历以讫熙宁元丰之间独具慧眼的“宋四家”特别是宋四家中黄庭坚的异军突起，书学上提倡弃贴师唐，更由唐而溯魏晋，宋人书法又转得晋人笔意，宋之书坛又为之一振，给死气沉沉千篇一律几近没落的宋代书坛带来了一股清新的空气，注入了新的生命力，使宋代书坛又在黑暗中见到了一丝光明，这又是宋代书坛的大幸！我们可以毫不夸张地说，宋四家不仅拯救了宋代书坛，也拯救了宋代以后的中国书坛。

宋四家作为中国书法史上一个特殊的书法群体（包括其后的追随者），他们在中国书法史上的地位、作用和影响是十分值得我们进行研究的。

特别是宋四家中的黄庭坚，以其独特的审美情趣和天才的创造力所演绎出的那种前无古人的独特的书法风格，将书法这种线条艺术的神秘莫测渲染得淋漓尽致，其书可谓鬼斧神工。

读黄庭坚的书法，着实令人感觉到他那种“似僧有发，似俗无尘，作梦中梦，见身外身”和“于无佛处称尊”的超俗绝尘，洒脱飘逸的绰约风姿。

因此，黄庭坚的书法观念和书法倾向更是值得我们很好地研究的。

历来论黄庭坚书法者，则必曰其“善行草书，楷法亦自成一家。

”（三）溯其书法渊源时，又多云其取法颜平原、僧怀素、杨风子等人。

且因黄庭坚尝自谓其书法尤得力于焦山《瘗鹤铭》，且又在《以右军书数种赠邱十四》一诗中说了这么一句“大字无过瘗鹤铭”，于是给人们造成了一种印象：黄庭坚的书法艺术是在学习颜真卿、怀素、杨凝式等人书法的基础上，再参以《瘗鹤铭》有别于一般的用笔和结体的恣肆，从而形成其以纵代敛、以散寓整、以欹代平、以锐兼钝、中宫紧缩、四面开张、顿挫分明、节奏强烈，即最终以瘦削与欹侧为其书法特征的独特的艺术风格的。

672023/04 No.254袁裒（1260—1320），字德平，袁桷（1267—1327）族兄，与赵孟相友善，工诗文善书法。

元代庆元路鄞县（今浙江省宁波市鄞州区）人，隐于沙家山，以安定书院山长授海盐儒学教授，未赴卒。

元人陶宗仪《书史会要》中评其“所书宗晋”。

撰有《书学纂要》一书，此书虽然在同时代及后世文献中多有提及、著录，如陶宗仪《书史会要》、盛熙明《法书考》等，但是今天未见有其书传世，余绍宋《书画书录解题》一书中就将其归入“亡佚”类。

《佩文斋书画谱·卷十》所收《评书》一文是袁裒书学思想的集中体现。

《历代书法论文选续编》一书中说其中所收《评书》辑自于元代苏天爵编撰的《元文类》七十卷。

有学者认为此文来源是《佩文斋书画谱·卷十》，而不是《元文 类》[1]。

《钦定四库全书》中《元文类·卷三十九·编题跋》收袁裒《题书学纂要后》一文，仅仅比《历代书法论文选续编》所收《评书》多“余既粹集书法大略虽备，而古人工拙则不在于此，因复思”23字，对于文义并没有影响。

元代，赵孟承接宋高宗赵构上溯魏晋的书学思想，提倡复古，直追晋人，从而形成了元代书坛复古的时代潮流。

袁裒的书学思想正是这一时代书学思想潮流的反映。

《评书》中袁裒主要讨论了书法的气韵与法度的关系，学习《淳化阁帖》流弊的问题，并且首次提出了“内擫”“外拓”的概念。

这些论述虽然简短但都精准恰当，切中问题的要害，体现了袁裒对于书法认识的深度与高度，有着不可忽略的书学理论价值。

现就《评书》一文中讨论的相关问题展开简要讨论。

一、气韵与法度在袁裒看来，书法如果仅仅以追求气韵为目标，而忽视对于法度的掌握，就会流于虚无，失之空泛；反之，假如仅仅关注法度规范，而对于气韵置若罔闻，那就会失之拘谨，缺乏生气。

他在《评书》中说：“盖专工气韵，则有旁风急雨之失；太守绳墨，则贻叉手并脚之讥。

”[2]200在这段论述中袁裒指出只追气韵则失于野肆，犹如“旁风急雨”任由情感肆意奔泻，导致书写脱离书法的艺术轨道；专注法度规范，则失于拘挛板滞，犹如“叉手并脚”呆立之人，了无生气。

书法艺术赏析论文范文2篇书法艺术赏析论文范文一：书法艺术的文化内涵书法，又称“中国书法”，是中国特有的一种传统艺术。

书法是汉字的书写艺术。

它不仅是中华民族的文化瑰宝，而且在世界文化艺术宝库中独放异采。

今天就让我们一起去找寻和探究书法艺术的文化和内在涵义。

首先让我们一起了解了解书法中所蕴含的丰厚文化。

中国书法“起于用笔,基于结字,成于章法,美于气韵”[8] 。

其产生一方面由于特殊的表现对象-—汉字;另一方面则是由于独特的书写工具-—毛笔。

但是,作为一种“审美的、创造性的意识形态和生产形态”[9 ] ,书法艺术的形成与发展必然与特定历史条件下的物质条件、典章制度、精神生活发生联系。

中华文化是中国书法得以形成的深层原因,是中国书法发展的营养土壤和生存环境,更是中国书法最深层的表现对象。

而在文化中最稳定的就是文化思想,所以,钟明善先生就认为:“中国书法艺术是中华传统文化思想最凝练的物化形态。

”[8 ] 作为中国书法艺术重要基础的笔法与中国文化的关系也可以这样理解。

从应用文字的书写发展成为独立的艺术门类,在世界各民族中,中华民族的书法艺术是独特的。

从它的书写对象———汉字的产生,到书法艺术技法的积累,从书法风格的变迁,到民族思维方式的寄托,无不是处在中华文化的影响之下,无不是以一个侧面体现着中华文化的现实存在,体现着中华文化的艺术精神。

再来我们就说说其文化内涵。

中国古代书法中体现书法其自身文化内涵的数量很多，且大部分是语录式的，采取诗话的体例，把古代的材料加以整理，根据材料，个人认为书法学其内涵包括以下几种。

(一)喻物性。

最早的书法内涵，用自然之美来说明书法的美，用比喻为主要的论述方式。

这种书法内涵包括对人、书体、笔画等的比喻。

如对人，描写王羲之的有：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。

”对书体，“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。

”对笔画，卫夫人在《笔阵图》中形容点画的词语有：“横，如千里阵云;竖，如万岁枯藤;点，如高峰坠石”等等。

第六届中国文联文艺评论奖一等奖论文·黄庭坚书法艺术论（翁泽文）（第六届中国文联文艺评论奖一等奖论文）独笑真成梦——黄庭坚书法艺术论翁泽文内容提要北宋的禅悦之风与市民文化对黄庭坚的书法创作及书学思想产生了重要影响。

黄庭坚的楷书以行楷为主，风格近于前人，个性并不很突出，其成就主要在于对前人的继承。

黄庭坚的行书主要发展了苏轼书风，并具备“不俗”的气息，甚至比苏书走得更远。

其创造性是“宋四家”中最强的。

论者多以为其行书脱胎于《瘗鹤铭》，其实是受到“长年荡桨，群丁拨棹”的启发而顿悟笔法。

黄庭坚的草书以狂草的成就最高，体现了强烈而深厚的“禅意”，为历代禅书的最高典范。

论者对其狂草多存误解，不是对其中的禅意无法领会，就是未能将北宋之前与北宋时期的禅宗区分开来，或者以为书法的文辞内容就是书法的内容。

其实，他是以狂草的形式表现沉寂无我之境，作品的深层意蕴是“禅”、“顿悟”和“清净佛性”。

其狂草与张旭、怀素的狂草存在实质性区别：张旭是“唯情派”，其狂草是主观、热烈而感性的，是借助作品的线条笔触表现“人性”；黄庭坚是“唯理派”，其狂草是客观、冷静而理性的，是借助作品的结构关系表现“佛性”；怀素则介于他们二者之间，属于“情理兼具”，既承接了张旭，又启迪了黄庭坚。

黄庭坚在书论上反俗倡雅，认为“脱俗”重于工夫；而要脱俗，则必须多读圣贤之书。

崇尚“韵”，认为体现“书卷气”的脱俗之书即为有韵之书。

认为书法只是精神寄托的手段，旨在陶冶性情，体现了儒家“游于艺”的思想。

关键词黄庭坚禅意禅书狂草唯情派唯理派情理兼具人性佛性脱俗韵一、历史背景黄庭坚是中国书法史上极其重要的人物，但迄今为止对他的研究尚未深入。

本文参阅了大量的有关资料，对黄庭坚的艺术历程作了较完整而简要的概括；又从另外一个角度对其书法艺术尤其是狂草艺术作出新的阐释，试图发掘其深层内涵，还原其真实状态；还对其书学思想作了较为系统的归纳，旨在使人们对其人其艺其道有一个全面而明晰的认识。

书法专业参考书目:《中国书法史》（七卷）华人德等着江苏教育出版社2002年第一版《书学史》祝嘉着成都古籍书店1984年8月第一版《中国书法美学》金学智江苏文艺出版社1994年8月第一版《历代书法论文选》上海书画出版社1979年10月第一版《历代书法论文选续编》上海书画出版社1993年8月第一版《明清书法论文选》上海书店出版社1994年2月第一版《中国书法理论史》黄山书社1990年7月第一版《中国书法思想史》姜澄清河南美术出版社1994年3月第一版《中国书法风格史》徐利明河南美术出版社1997年1月第一版《书法美学史》萧元湖南美术出版社1990年6月第一版《中国书法理论体系》熊秉明天津教育出版社2002年6月第一版《现代书法论文选》上海书画出版社1980年6月第一版《篆刻学》邓散木人民美术出版社1979年5月第一版《历代印学论文选》韩天衡西泠印社1985年9月第一版1.叶昌炽撰，柯昌泗评《语石·语石异同评》，中华书局2.马宗霍着《书林藻鉴·书林记事》，文物出版社3.朱建新《金石学》，文物出版社4.杨殿珣编《石刻题跋索引》，商务印书馆5.余绍宋着《书画书录解题》，北京图书馆6.启功着《古代字体论稿》，文物出版社7.启功着《启功书法丛论》，文物出版社8.裘锡圭着《文字学概要》，商务印书馆9.王镇远着《中国书法理论史》，黄山书社10.孙洵编着《民国书法史》，江苏教育出版社11.丛文俊着《中国书法史·先秦·秦代卷》，江苏教育出版社12.华人德着《中国书法史·两汉卷》，江苏教育出版社13.刘涛着《中国书法史·魏晋南北朝卷》，江苏教育出版社14.朱关田着《中国书法史·隋唐五代卷》，江苏教育出版社15.曹宝麟着《中国书法史·宋辽金卷》，江苏教育出版社16.黄惇着《中国书法史·元明卷》，江苏教育出版社17.刘恒着《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社18.丛文俊着《书法史鉴》，上海书画出版社19.丛文俊着《揭示古典的真实——丛文俊书学、学术研究文集》，中州古籍出版社20.曹宝麟着《抱瓮集》，文物出版社21.白谦慎着《傅山的世界》，三联书店22.傅申着《海外书迹研究》，紫禁城出版社23.朱关田着《唐代书法家年谱》，江苏教育出版社24.华人德着《六朝书法》，上海书画出版社25.华人德白谦慎主编《兰亭论集》，苏州大学出版社26.华人德主编《历代笔记书论汇编》，江苏教育出版社27.华人德着《华人德书学文集》，荣宝斋出版社28.王元军着《六朝书法与文化》，上海书画出版社29.王元军着《汉代书刻文化研究》，上海书画出版社30.张金梁着《明代书学诠选制度研究》，上海书画出版社31.方闻着《心印：中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民美术出版社32.邱振中着《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社33.邱振中着《书写与关照——关于书法的创作、陈述与批评》，中国人民大学出版社34.邱振中着《神居何所——从书法史到书法研究方法论》，中国人民大学出版社35.中田勇次郎着《中国书法理论史》，天津古籍出版社36.熊秉明着《中国书法理论体系》，天津教育出版社37.徐复观着《中国艺术精神》，广西师范大学出版社38.叶秀山着《书法美学引论》，宝文堂书店39.萧元着《书法美学史》，湖南美术出版社40.金学智着《中国书法美学》，江苏文艺出版社41.潘运告译注《中国书画论丛书》，湖南美术出版社42.刘小晴着《中国书学技法评注》，上海书画出版社43.张潜超主编《中国书法论着辞典》，上海书画出版社44.季伏昆编着《中国书论辑要》，江苏美术出版社45.陶明君编着《中国书论词典》，湖南美术出版社46.刘正成主编《中国书法全集》，荣宝斋出版社47.刘正成主编《中国书法鉴赏大辞典》，大地出版社48.梁披云主编《中国书法大辞典》，香港书谱出版社49.《中国书画全书》，上海书画出版社50.《历代书法论文选》，上海书画出版社51.《历代书法论文选续编》，上海书画出版社52.《明清书法论文选》，上海古籍出版社53.《现代书法论文选》，上海书画出版社54.《20世纪书法研究丛书·历史文脉篇》，上海书画出版社55.《20世纪书法研究丛书·审美语境篇》，上海书画出版社56.《20世纪书法研究丛书·考识辨异篇》，上海书画出版社57.《20世纪书法研究丛书·品鉴评论篇》，上海书画出版社58.《20世纪书法研究丛书·风格技法篇》，上海书画出版社59.《20世纪书法研究丛书·文化精神篇》，上海书画出版社60.《20世纪书法研究丛书·当代对话篇》，上海书画出版社南京艺术学院博士研究生入学考试各专业参考书中国书法（篆刻）史、中国书（印）论研究方向：1.《中国书法史》七卷本，江苏教育出版社，2003年第二版；2.《中国古代印论史》，黄惇着，上海书画出版社，1994年版；3.《历代书法论文选》、《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1979年版；二、印学专着顾湘辑《篆学琐着》清道光23年（1843），载《续修四库全书》上海古籍出版社1997年邓散木《篆刻学》人民美术出版社1979年5月韩天衡《历代印学论文选》（上、下）西泠印社1983年3月沙孟海《印学史》西泠印社1984年8月叶一苇《篆刻丛谈》西泠印社1985年1月王北岳《篆刻艺术》汉光出版社1985年6月叶一苇《篆刻丛谈续集》西泠印社1987年5月王绍尊《篆刻述要》山西人民出版社1991年1月吴颐人《篆刻法》上海书店出版社1991年9月李毅峰《篆刻学类要注释》天津人民美术出版社1992年12月刘江《篆刻形式美》浙江人民美术出版社1994年2月孙洵《民国篆刻艺术》江苏美术出版社1994年4月黄惇《中国古代印论史》上海书画出版社1994年6月吴颐人《篆刻五十讲》上海人民出版社1994年11月刘江《篆刻美学》中国美术学院出版社1994年12月刘江《玉石乾坤——篆刻艺术赏析》书泉出版社1995年5月刘江《吴昌硕篆刻艺术研究》西泠印社1995年12月叶一苇《篆刻欣赏》中国青年出版社1996年9月孙福民《篆刻津梁》四川美术出版社1998年2月马国权《近代印人传》上海书画出版社1998年8月孙慰祖《孙慰祖论印文稿》上海书店出版社1999年1月辛尘《历代篆刻风格赏评》中国美术学院出版社1999年4月吴清辉《中国篆刻学》西泠印社1999年5月林文彦《印章艺术》屏东县立文化中心1999年5月叶一苇《篆刻趣谈》西泠印社1999年9月林乾良《印迷丛书上、下》西泠印社1999年11月黄惇《明代印风》重庆出版社1999年12月叶一苇《中国篆刻史》西泠印社2000年4月赵海明《篆刻蒙求》北京文物出版社2001年6月马国权编《名家谈篆刻》香港商务印书馆2001年6月孙慰祖、俞丰《印里印外》上海书店出版社2001年8月叶一苇《篆刻学》西泠印社2003年8月余正《浙派篆刻》上海书画出版社2003年8月方小壮《汉印》上海书画出版社2003年8月祝遂之《中国篆刻通议》上海书店出版社2003年11月李文骏《篆刻10讲》上海书画出版社2003年12月叶一苇《中国篆刻的艺术与技巧》中国青年出版社2004年1月萧高洪《篆刻史话》天津百花出版社2004年6月莫小不《阴阳流变》西泠印社2004年8月三、印学辞典岑久发编《书画篆刻实用辞典》上海书画出版社1988年10月金监才编《中国印学年监》西泠印社1993年6月黄尝铭编《篆刻年历》真微书屋出版社2001年4月王崇人编《中国书画艺术辞典?篆刻卷》陕西人民美术出版社2002 年6月韩天衡编《中国篆刻大辞典》上海辞书出版社2003年11月四、相关论着汉许慎撰清段玉裁注《说文解字注》黎明文化事业公司1998年许仁图《中国画论类编》河洛图书出版社1975年5月黄简《历代书法论文选》上海书画出版社1979年10月王仁钧《书谱》金枫出版社1986年12月傅抱石《中国绘画理论》华正书局1988年2月林木《明清文人画新潮》上海人民美术出版社1991年8月陈振濂《现代中国书法史》河南美术出版社1993年张宏梁《中国美趣学》江苏教育出版社1996年10月周宗岱《美辨》湖南美术出版社1998年1月陈望衡《中国古典美学史》湖南教育出版社1998年8月曹利华《中华传统美学体系探源》北京图书馆出版社1999年1 月李泽淳《艺术监赏论》辽宁师范大学出版社1999年4月张伯伟《锺嵘诗品研究》南京大学出版社1999年6月陈振濂《书法美学》陕西人民美术出版社2000年4月赖力行《中国古代文论史》湖南岳麓书社2000年11月沃兴华《中国书法史》上海古籍出版社2001年7月曹顺庆《中国古代文论话语》巴蜀书社2001年7月罗筠筠《晚明小品文美学研究》社会科学文献出版社2001年10 月白谦慎《十七世纪中国书法的嬗变》石头出版社2005年1月五、单篇论文黄惇〈论元代文人印章发展的三个阶段〉，载《中国印学年监》，西泠印社，1993年6月庄新兴〈试探文人篆刻的崛起和发展〉，载《明清名家书法大成．篆刻》，上海书画出版社，1994年3月郭鲁风〈篆书的演变对於篆刻的影响〉，载《国际印学研讨会论文集》，西泠印社，1999年7月胡小罕〈篆刻技法成因的历史分析〉，载《国际印学研讨会论文集》，西泠印社，1999年7月章祖安〈印象式批评与傅山书论之领悟〉，载《20世纪书法研究丛书》，上海书画出版社，2000年12月丛文俊〈袁昂《古今书评》解析〉，载《20世纪书法研究丛书》，上海书画出版社，2000年12月陈见〈历代书法品第发微〉，载《20世纪书法研究丛书》，上海书画出版社，2000年12月刘小晴〈试论审美标准的基本框架〉，载《20世纪书法研究丛书》，上海书画出版社，2000年12月马国权〈明清印派评述〉，载《名家谈篆刻》，商务印书馆，2001年6 月祝遂之〈元明印学述略〉，载《国际印学研讨会论文集》，西泠印社，2003年10月陈道义〈论明代文人篆刻兴盛的文化背景〉，载《国际印学研讨会论文集》，西泠印社，2003年10月李国扬〈王壮为篆刻艺术研究〉，屏东师范学院硕士论文，2004年6 月4.《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994年版；5.《历代印学论文选》，西泠印社出版社，1985年版。

包世臣艺舟双楫历代书法论文选述书上乾隆己酉之岁，余年已十五，家无藏帖，习时俗应试书十年，下笔尚不能平直，以书拙闻于乡里。

族曾祖槐植三，独违世尚学唐碑，余从问笔法，授以《书法通解》四册，其书首重执笔，遂仿其所图提肘拨镫七字之势，肘既虚悬，气急手战，不能成字。

乃倒管循几习之，虽诵读时不间，寝则植指以画席，至甲寅，手乃渐定，而笔终稚钝。

乃学怀素草书千文，欲以变其旧习，三年无所得，遂弃去。

嘉庆己未冬，见邑人翟金兰同甫作书而善之，记其笔势，问当何业。

同甫授以东坡西湖诗帖，曰学此以肥为主，肥易掩丑也。

余用其言习两月，书逼似同甫。

明年春，从商丘陈懋本季驯假古帖十余种，其尤者为南唐拓《画赞》《洛神》，大观拓神龙《兰亭》。

余已悉同甫之法，乃自求之于古，以硬黄摹《兰亭》数十过，更以朱界九宫移其字，每日习四字，每字连书百数，转锋布势，必尽合于本乃已。

百日拓《兰亭》字毕，乃见古人抽豪出入，序画先后，与近人迥殊，遂以《兰亭》法求《画赞》《洛神》，仿之又百日，乃见赵宋以后，书褊急便侧，少士君子之风。

余既心仪遒丽之旨，知点画细如丝发，皆须全身力到，始叹前此十年学成提肘不为虚费也。

续纵游江浙，遍观收藏家旧迹。

壬戌秋，晤阳湖钱伯坰鲁斯。

鲁斯书名藉甚，尝语余曰：“古人用兔豪，故书有中线，今用羊豪，其精者乃成双钩，吾耽此垂五十年，才什得三四耳。

”余答言：“书不能佳，然下笔辄成双钩。

”鲁斯使面作之，画旁皆聚墨成线如界，余以此差自信矣。

是年又受法于怀宁邓石如顽伯，曰：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。

”以其说验六朝人书则悉合。

然余书得自简牍，颇伤婉丽。

甲子，遂专习欧、颜碑版以壮其势，而宽其气。

丙寅秋，获南宋库装《庙堂碑》，及枣版《阁帖》，冥心探索，见永兴书源于大令，又深明大令与右军异法。

尝论右军真行草法皆出汉分，深入中郎；大令真行草法导源秦篆，妙接丞相。

梁武三河之谤，唐文饿隶之讥，既属梦呓，而米老“右军中含大令外拓”之说，适得其反。

历代书法论文选——清代.doc包世臣：《艺舟双楫》? ? 书艺始于指法，终于行间。

? ? 问：先生尝云：“道苏须汰烂漫，由董宜避凋疏。

”烂漫、凋疏。

章法中事乎？笔法中事乎？汰之。

避之。

从何处著手？? ? 烂漫、凋疏。

见于章法而源于笔法。

花到十分烂漫者，菁化内幅，而颜色外褪也；草木秋深，叶凋而枝疏者，以生意内凝，而生气外蔽也。

书之烂漫，由于力弱，笔不能摄墨，指不能伏笔，任意出之，故凋疏之态在幅首尤甚。

汰之，避之，唯在练笔。

笔中实测积成字，累成行，成行，而气皆满，气满则二弊去矣。

? ? 用笔之法，见于画之两端，古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。

盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯。

之前而不空者。

非骨势油达，不能幸致。

更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，隶其两端而玩其中截，则人共见矣。

? ? 北碑体多旁出，《郑文公碑》字独真正，而篆势。

分韵，草情毕具。

其中布白本《乙瑛》、画本《石鼓》，与草同源，故自署曰草篆，不言分者，体近易见。

以《中明坛》题欲。

《云峰山五言》验之，为中岳物生无疑，碑称其“才冠秘颖，研图注篆。

”不虚耳。

? ? 北碑字有定法，而出之自在，故多变态；唐人书无定势，而出之矜持，故形楹刻。

何绍基? ? 跋陈叙斋藏赵文敏书千文：智师真草《千文》，草书分行比格，与真书齐同，故意近章草，而少参差超迈之趣。

惟怀素小草书《千文》，神明变化，妙极古穆。

文敏为此，使转纵横有自然凑泊之妙，盖曾见素师墨迹而仿为之者。

素师卷今在六舟上人小绿天庵中。

叙斋前辈嗜古搜奇，亦曾寓目及之否？? ? 跋僧六舟藏米书老人星赋墨迹：楷则至唐贤而极，其源必出八分。

唐人八分去两京远甚，然略能上手，其于真书已有因规折矩之妙。

宋人不讲楷法，至以行草入真书，世变为之也。

唐贤三昧远矣，况山阴裴几乎？襄阳精于摹古，迹恒苦行草中无楷法。

此《老人星赋》典型庄正，乃有六朝之方整，而兼北海、季海之宽。

历代书画录续编（全20册）目录書畫著錄的信受與借鑒燾如在中國，從古代到今天的藝術門類中，書法和繪畫是兩枝綻放不衰的奇葩。

舉凡世界上任何一個國家，能以文字的書寫而成為藝術的，不算稀罕，但能將這種藝術上升變為法的，進而又成為一種可以單獨研究的學問——書法，它演變出的真、草、篆、隸，是為吾國所獨有；用水、墨和顏料經過勾勒、暈染、皴擦等手段施展在縑素楮紙之上，畫出萬里山河、寫狀人間百態的中國繪畫，卻又因其材質和方法異於世界諸國，亦可稱之為一絕。

這兩項藝術對世界文化的發展和貢獻，人們有目共睹。

就中國書法和中國式的繪畫來說，它展現給世人的不僅僅是一種神奇，而是體現了中國人對精神的追求，對藝術的理解，對生活的看法。

唐代著名理論家張彥遠在《歷代名畫記》中就曾這樣說過：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非由述作。

”可見，古人對藝術的認知也不是閒情逸致，也不是旁科小道，而是在有形的空間內，探索積極的人生意義。

吾國藝術的發端，肇始於三代，拓宇乎兩漢。

作為書法，從先秦的甲骨文、金文至秦代的小篆、秦隸，再到後來漢代的隸書、草書、楷書等，中國書法的各體面貌，大抵到漢末悉備，後經魏晉隋唐的發展完善，至唐而登上頂端，此後則不復變矣。

作為繪畫，自新石器時代的巌畫、彩陶上的紋飾，到戰國時期的漆畫、帛畫，秦漢時期的帛畫、壁畫，嗣後經魏晉南北朝、隋唐以降，得諸大匠巧手妙裁，發展至宋時，中國的繪畫已經巍峨如高山峻嶺，即便是今天，也令我們有高山仰止的感歎。

歷代存而至今的書法繪畫作品，可謂汗牛充棟。

作為藝術品的書與畫，古往今來不論是皇家內府還是達官貴人，除了品賞之外，便是收藏，而在收藏的過程中，為了便於查找，明辨真偽，一些有心之人便將自己收藏或者是曾經過眼的書畫作品做了細緻的記錄，按年代排序，撰寫成書。

在今天我們看來，這些書畫著錄不僅為我們提供了古代書畫的編目，還因為著錄中的書畫作品是屬於“傳承有序”的記載，從而為我們的鑒定工作提供了極大的方便。

国朝骈体正宗续编-回复【国朝骈体正宗续编】，以中括号内的内容为主题，写一篇1500-2000字文章，一步一步回答前言自古以来，中国文化丰富多彩，其中骈体文是其独特的艺术表现形式。

在这个继承传统的基础上，本文将以【国朝骈体正宗续编】为主题，以一步步的方式回答相关问题。

第一步：回顾国朝骈体文的起源和特点【国朝骈体正宗续编】，指的是继承国朝骈体文的传统，进行创作和延续。

首先，我们需要回顾国朝骈体文的起源和特点。

国朝骈体文兴起于唐宋时期，达到鼎盛于元明两朝。

这种骈体文由四言或五言的绝句作为脚骨，前后句交叉对仗，平仄相合。

国朝骈体文尤其注重平仄的把握，以求句子之间的和谐与平衡。

同时，国朝骈体文的内容深入浅出，尊重传统，多用典故，并具有鲜明的时代特色。

第二步：解析【国朝骈体正宗续编】的意义和目的继承国朝骈体文的传统，进行【国朝骈体正宗续编】，有着深远的意义和目的。

首先，【国朝骈体正宗续编】可以传承中国传统文化的精髓。

国朝骈体文作为中国文化的重要组成部分，通过续编的方式，将这一传统之美传递给后人，使其能够感受到骈体文的独特魅力。

其次，【国朝骈体正宗续编】也有助于创新传统文化。

传统文化的保护和发扬不仅仅是简单的复制，更需要创新与延续。

通过续编，可以在传统文化的基础上融入新的元素，使之更贴近当代社会和读者的需求。

第三步：具体探讨【国朝骈体正宗续编】的实践方式和实例具体到【国朝骈体正宗续编】的实践方式和实例，我们可以通过以下几个方面来展开讨论。

1. 选材：继承国朝骈体文的传统，我们可以选择与当代社会相关的主题进行创作。

例如，选取社会热点、人生百态、自然山水等题材，用骈体文的形式进行表达。

2. 结构：国朝骈体文以脚骨为基础，前后句要求交叉对仗，平仄相合。

在续编时，我们可以保持这一结构的基础上进行一些适当的调整。

例如，可以增加句子的数量，使其更加丰富多样。

3. 语言表达：国朝骈体文注重韵律和平仄，同时也讲究语言的简练和形象化。

释梦英法号宣义，北宋衡阳郡（今衡阳市南岳区）人，精篆书，曾作《篆书千字文碑》《十八体篆书碑》等。

释梦英篆书主要取法唐代李阳冰，继承了晚唐尚法的遗风，走的是“玉箸篆”一路。

其篆书结构对称，布白均匀，线条婉转而瘦劲，粗细均匀，显现出端庄流丽的形式感。

这种板滞整饬的篆书风格非释梦英一人独有，徐铉、徐楷、郭忠恕、章友直等人的篆书同样是这一类风格，并且这类风格占据了北宋初期篆书风格的主流。

如章友直教人习篆：“章乃对之作方、圆二图，方为棋盘，圆为射帖，皆一笔所成。

其笔画粗细、位置疏密，分毫不差。

”[1]这样的篆书为了追求“玉箸篆”的法度而落入了僵化的境地，蔡襄认为“近世篆书，好为奇特，都无古意”[2]，大概也指的是这类篆书。

释梦英在年少时就因善书而获得了许多认可。

19岁时，梦英“尝至大梁，太宗召之帘前，锡紫服去”[3]，受到宋太宗的召见和赏赐，从而闻名于世，备受名流士族推崇。

时人有多篇赠诗赞扬其书艺，如朱长文所记：“当世名士如郭恕先、陈希夷、宋翰林白、贾大参黄中之俦，皆以诗称述之。

”其中颇多溢美之词。

梦英在自序中言：“自阳冰之后，篆书之法，世绝人工，唯汾阳郭忠恕共余继李监之美。

”可以看出，释梦英对自己的篆书比较自负。

篆书在李斯和李阳冰以后几成绝响，作为一名在当时颇具声望的书法家，释梦英所作的《篆书千字文碑》实际上带着篆书字典的属性。

“今依刊定《说文》，重书《偏旁字源目录》五百四十部，贞石于长安故都文宣王庙，使千载之后，知余振古风、明籀篆，引工学者，取法于兹也。

”（释梦英《篆书目录偏旁字源碑》自序）从梦英的自序中也可以知道，其作碑的目的是让世人通过他来学习篆书，从而重振古风。

然而释梦英用以“振古风”的小篆还是不可避免地受到后人“非古”的评价。

其中以米芾和黄庭坚为代表，他们认为释梦英的篆书丧失了古意，是随意捏造的。

如米芾云：“梦英诸家篆，皆非古，失实，一时人又从而赠诗，使人愧笑。

”[4]黄庭坚：“龙眠道人于市人处得全铜㦸，汉制也。