从尼采的悲剧世界观看李煜的审美人生 (1)

收稿日期：2009－01－20作者简介：陈桂华（1971－），女，湖北宜昌人，湖北省经济管理干部学院人文社科系，讲师。

July，2009第22卷第4期重庆教育学院学报Vol.22No.4 2009年7月Journal of Chongqing College of Education王国维说李煜词“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，忏悔一词正式进入对李煜的评价体系。

从《圣经·诗篇》到奥古斯丁《忏悔录》、卢梭《忏悔录》，再到托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，西方俨然有一个忏悔文学系统，由此可以看出，“忏悔”并不是一个简单的概念，它代表了一种迥异于东方的传统文化，并且是一个由低层到高层的发展过程。

它大致有三个层面，首先“包含着后悔和自责，但却并不停留在这个层面，而是继续向内对自我进行精神解剖和道德审判，最终完成心灵和行为从懊悔、失望、自责的心态向满足、坦然及和谐的转变。

”［1］李煜的后期词的确表现出来了“悔”意，但绝称不上是一种“精神解剖和道德审判”，其实质应该是一种“内心的痛苦和冲突”［2］P2，这正是尼采所认为的希腊艺术繁荣的根源，代表的是一种直面悲剧人生的勇气，而这种人生的悲剧意识早在李煜的前期词中就已经流露出来了。

他对艺术的热衷，正如尼采所说的是“因为过于看清人生的悲剧性质，所以产生日神和酒神两种艺术冲动，要用艺术来拯救人生。

”［3］P2他毫无节制的享乐精神、他对情爱的极力渲染、他无所顾忌的诉说自己的“愁”和“恨”，也正印证了尼采所认为的“日神和酒神都植根于人的至深本能，前者是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动……均属非理性的领域。

”［4］P3李煜词中的非理性、对人生长恨（人生的悲剧性）、故国家园的思索正是他拯救人生的一种方式；而他的中国古典诗人气质又使他用中国传统的情感体验、内心感悟的方式，而非西方文人使用的模拟、再现、写实等逻辑演绎和理性分析的方式来达到这一拯救人生的目的的，由此，李煜接近了尼采所要求的“审美的人生”；［5］P6尤其是破国亡家后的李煜在词中显示出来的旺盛生命力更是尼采审美人生态度所需要的一种强力意志。

尼采的悲剧人生观所认为的日神精神和酒神精神分别代表了两种人生态度，前者用美的幻觉掩盖人生的悲剧，执着人生；后者不回避人生的痛苦，直视人生的悲剧，用这种美学观来看李煜的人生再合适不过了。

笔者并非有意将李煜词提高到悲剧的境界去评价，而是李煜特殊的身份和遭遇使得他的词在某种程度上背离了中国传统的美学观念，而在西方的审美体系中偶然找到了一个契合点。

一、寻春须是先春早，看花莫待花枝老———执着人生南唐地处丰沃的江淮流域，曾一度兴盛，“成了乱世中的一隅‘桃源’”，［6］P3然而这个“桃源”并不能置身“世外”，四周有强敌压境，国内有党派纷争，“生性懦懦”的中主李璟为求生存而甘愿做了周的附属国。

后主李煜似乎已经注定了覆国的命运，而他也意识到了这一点：“寻春须是先春早，看花莫待花枝老”，自然的盛衰荣枯折射出了人生的无常，唯有在艺术的天地，“人生和世界才显得是有充足理由的。

”［7］P3因而失败的帝王李煜却是优秀的书法家、音乐家、鉴赏家，而作为诗人的李煜更是几近完美的。

帝王的身份、赤子的热忱，不受权威和成规所限，不为实用功利目的所拘，于是可以自由大胆的从尼采的悲剧世界观看李煜的审美人生陈桂华（湖北省经济管理干部学院人文科学系，湖北武汉430079）摘要：李煜词中显示出来的非理性色彩从某种程度上背离了中国传统的美学观念。

尼采的悲剧世界观所认为的日神精神和酒神精神分别代表的两种人生态度：前者用美的幻觉掩盖人生的悲剧，执着人生；后者不回避人生的痛苦，直视人生的悲剧。

用这种美学观来看李煜的人生再合适不过了。

关键词：李煜；执着人生；直面人生；审美人生中图分类号：I206．2文献标识码：A文章编号：1008－6390（2009）04－0058－0458··对自己的生活、感情、内心进行审美观照。

现实的人生、艺术的人生在李煜的眼中已经融为一体，他需要用某些艺术的“谎言”来掩盖一些悲观的、令人心悸的甚至是可怕的现实。

与其说帝王李煜在及时行乐、享受生活，还不如说是诗人李煜把他词中那个纵情欢乐的艺术世界移植到现实当中，用诗中的歌舞升平、觥筹交措来驱散现实的内忧外患引发的内心的焦虑不安：晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。

笙箫吹断水云间，重按霓裳歌遍彻。

临春谁更飘香屑？醉拍栏杆情味切。

归时休放烛花红，待踏马啼清夜月。

《玉楼春》这里，宫娥成群结队，美丽无比；笙箫要“吹断”，直上云间；霓裳曲要反复的“按”；歌要“遍彻”，主人公则“醉拍栏杆”以相和，归途中，为了夜色宁静、清风徐来、月色撩人的美好感觉而叮嘱“休放烛光红”。

词中所提到的每一项事物，都被作者放大到了极端，全词一气呵成，奔放自然，信手拈来，一副活脱脱的及时行乐图景。

红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。

佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。

《浣溪沙》“金炉”、“香兽”、“红锦”、“箫鼓”，从摆设、色彩、气味、声音等方面的考究来铺叙一种奢华的生活，作者的态度也显然是一种欣赏和怡然自得。

他的《一斛珠》词更绝，用整首词去描写一个歌女口中的表现：吃茶、露舌、喝酒、嚼红茸唾檀郎，其媚态活现灵动，他的及时行乐已经到了一种细致入微的程度了。

这正是李煜塑造的典型的“日神”美的外观。

看起来，李煜似乎已经沉迷醉心于这种感官的刺激中了，然再强烈的刺激也抵不过他在《谢新恩》中的一声叹息：庭空客散人归后，画堂半掩珠帘。

林风淅淅夜厌厌。

小楼新月，回首自纤纤。

春光镇在人空老，新愁往恨何穷，金窗力困起还慵。

一声羌笛，惊起醉怡容。

宴罢的光景才是最真实的人生，而这个是李煜生命不能承受之轻，所以笙箫吹断、歌声遍彻是因为极度的紧张和不安；对奢华生活的铺叙显示的是自卑和怯懦；事无巨细的描写背后隐藏的则是空虚和寂寞，悲剧的宿命感时时会冒出来折磨他，“本我”与“自我”严重分裂，这种个体的解体状态恰恰是一种最高和最深的痛苦，只不过它是用一种“狂喜”的方式表现出来以得到对自我的肯定。

情爱是人生痛苦得以释放的最佳途径，在这个世界，真假已经不重要了，重要的是他从中找到了日神“梦一般”的情致和乐趣。

李煜倾注了大量心血在这一类词作上，因而显得真挚、纯情，用叶嘉莹先生的话来说是“无反省，无节制，无考虑，无计较”，与传统的美学观念大相径庭，如：花明月黯笼轻雾，今宵好向郎边去。

刬袜步香阶，手提金缕鞋。

画堂南畔见，一向偎人颤。

奴为出来难，教郎恣意怜。

《菩萨蛮》一个夜会情郎的少女形象跃然纸上。

她既大胆又有些害怕，既热情又惹人怜爱，虽不守礼法却又让人不禁赞叹她为情不顾一切的勇敢。

后主的赞美之情溢于言表，并非他天生比一般人多情，他只是将礼教约束下人们羞于出口、刻意遮掩的情感真切地表现了出来。

词中少女在时人看来惊世骇俗的举动在作者看来却是情到深处时的自然表现。

这也并非后主有意与礼法规矩相抗，只是在他放纵任情的生活里，没有虚伪和掩饰，没有矫情和做作。

叶嘉莹先生说他“对于人生只有入乎其内的真切感受”，对于情感更是如此，在全身心投入后，他已无暇顾及情感以外的其他感受了，更毋庸说礼教约束了。

作为主观之诗人，李煜更着力于自己的内心世界，因而对于情感他有着较旁人更为敏锐和细腻的感受：蓬莱院闭天台女，画堂昼寝人无语。

抛枕翠云光，绣衣闻异香。

潜来珠锁动，惊觉银屏梦。

脸慢笑盈盈，相看无限情。

《菩萨蛮》末两句写二人相互对视，脉脉传情，将那种两情相悦的甜蜜和温馨传神地表现在读者面前，具有浓浓的人情味。

在这里，“发乎情，止乎礼义”、“温柔敦厚”的诗教已被抛诸脑后，有的只是对情爱大胆地渲染和描绘。

那首《菩萨蛮》（铜簧韵脆锵寒竹）正是这一类词作的典型代表，虽写了“眼色暗相钩”，“秋波横欲流”，却没有流于淫靡，这种对人性中情感因素的大力张扬，唯有汉乐府、南北朝民歌当中描写恋爱、婚姻自由的诗作才能与之媲美。

正由于对情感的那份专注和重视使得李煜无论是对于欢乐还是忧愁，既没有节制也没有反省，因而词中时有如“醉拍栏杆情味切”的乐，“片红休扫尽从伊，留待舞人归”（《喜迁莺》）的痴，“细雨霏微，不放双眉暂时开”（《采桑子》）的愁，“无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊”（《捣练子令》）的怨，喜怒哀乐淋漓尽致。

透过词，人们看到的是一个任真率直、至情至性的李后主。

然词中如花的人生与爱情终究敌不过现实的“朝来寒雨晚来风”，当揭开了美的面纱，露出了人生的本来面目，此时需要的是直面现实与人生的勇气。

59··二、离恨恰如春草，更行更远还生———直面人生后主乃是一艺术天才，工音律、书、画，且颇有造诣，词更是写的美奂绝伦，其志本不在王位，而他广额丰颊骈齿重瞳的所谓帝王之相又遭太子弘冀之忌，在弑叔事件后，他避王位是惟恐不及，更生逍遥物外的念头，且看他那两首《渔父词》：浪花有意千重雪，桃李无言一队春。

一壶酒，一竿纶，世上如侬有几人一棹春风一叶舟，一纶茧缕一轻钩。

花满渚，酒满瓯，万顷波中得自由。

渔舟钓竿作陪，鲜花美酒相伴，无前尘无后事，无机心无牵挂，有的只是自由的现在和与天地万物融为一体的安宁的心。

希冀在艺术与自然的天地里遨游和驰骋，现实却偏无情地将他推上了帝位，让一双舞文弄墨之手去主宰一个濒临绝境的小国的命运。

选择这种人生道路固然是身不由己，但李煜也不可能全然超脱儒家“学而优则仕”的传统，帝王的生活对他来说也是一种极大的诱惑，因而登上王位又未尝不是他自主的选择。

无论事实真相如何，无论是被动接受还是主动选择，结果都是他无法为这种接受和选择承担责任。

在无休止的笙箫歌舞中逃避，留下的只有空虚和寂寞，一旦正视自己的处境，却发现“春光镇在人空老，新愁往恨何穷”，“愁恨年年长相似”，“离恨恰如春草，更行更远还生”，后主词中这种对“春怨、秋愁、离恨”的精确描绘和渲染已经不是一个无聊君主“为赋新词强说愁”，而是他借用来抒写自己未能坚辞帝位又无法承担责任的痛苦，毕竟他有着作为一个优秀诗人起码的良心和道义。

国运的式微让他感到了触目惊心的痛，“生于深宫之中，长于妇人之手”，又使他怯懦、怠惰，缺乏治世的勇气和雄心。

面对复杂的时事，他要么束手无策，要么依赖他人，结果是贻误国事，不断俯首称臣，纳贡割地。

做一个泛舟五湖的陶朱公或者一个不问政务的亲王，他都不会有这种尴尬和窝囊，因而他对帝王生活有着深深的遗憾和不满，此种情致下，春天的来去匆匆、秋天的叶落风凉，离别的依依不舍都会让他感同身受，愁绪满怀而觉遗恨无穷，在他单调奢靡的宫廷生活中，正是有了“愁”和“恨”这种真实而独特的情感体验，使他的前期词一脱花间的浮靡香艳而具有了非凡的价值。

如果说前期的李煜精心编织的梦幻恰如其分的掩盖了内心的焦灼不安，内心最为真切的愁绪和遗恨被淹没在如云美女和笙箫歌舞中，那么公元975年，宋军攻破金陵城，随着后主的肉袒出降，堂堂国君沦为阶下囚，现实世界支离破碎了，“情爱”与“谎言”再也无法粉饰真实而又痛苦的人生，历经惨变的李煜抛却了所谓帝王身份和士大夫人格，反倒回归了个体的“本我”状态。